藝術美術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術美術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、初中美術教學內容在編制與設計上的針對性

1.選擇適合初中學生身心發展的內容我國的美術教育大約集中在童年期、少年期、和青年期這三個階段。我國的初中生年齡一般在十一二歲至十四五歲之間，稱為少年期。這個時期他們對各種顏色比較敏感，分析與綜合能力，探究新奇事物的主動性，對抽象材料的使用能力都有所加強。記憶范圍也在不斷的擴大，從無意識記憶到有意識記憶發展，記憶中情緒來體驗材料的興趣也增強。初中生的抽象思維正在逐漸發展，這使他們的思維活動也變得空前的廣闊。但在很大程度上，具體形象思維仍起到重要作用。在南通葫蘆藝術課程資源開發的校本課程中，本著以采風為基礎，帶領學生們去參觀傳承人的種植，采用雕刻彩繪和鑲嵌，并巧妙利用松針,草,羽毛,植物纖維,藤蔓,樹葉等材料與葫蘆本身結合，分析和比較各個地區的葫蘆藝術特點。

2.選擇能夠培養學生創新能力和動手實踐能力的內容通常初中美術開設的教材，看重對美術文化的理解和審美能力的提高，卻忽視了美術創作與應用的實踐能力的培養。藝術作品不僅局限于形式美法則，還在于技術美及藝術功能性。現在的教育將以培養學生的創新精神和實踐能力為教育教學的重點。培養學生創造性，不僅在于加強教學中引導和啟發學生的創造性的教育內容，還在于課程安排的教學內容。因此，南通葫蘆藝術校本課程的教學在這方面的內容給予加強。

3.選擇能夠拓展文化視野的內容南通葫蘆藝術的開發和利用將進一步挖掘，我們在教學過程中也結合當代的時代特點由學生運用現代的形式和題材進行創作。時代的不同因而孩子們的思想也有所不同，運用葫蘆這個載體，使孩子們發揮想象，拓展思維，從而使這一民間藝術發揚光大。

篇2

二、中西園林藝術在對待人與自然關系上的差異

中國園林藝術繼承了中國傳統美學思想，強調自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關系上，中國園林藝術認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關系是和諧統一、天人合一的，強調人是自然界的一部分，人是自然的產物，人要在順應自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統一。中國園林藝術的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統一，是自然美經過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統一。西方園林藝術認為，人與自然的關系是對立和斗爭的關系，強調人要控制自然、征服自然，成為自然的統治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強調人要統治和征服自然。西方園林藝術重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。

三、中國園林藝術的生態美學價值

中國園林藝術崇尚人與自然的和諧統一的美學思想，具有的生態審美智慧，追求自然美與意境美相統一是生態美學的重要思想資源。生態美學是生態學和美學相結合的一門新興的交叉學科，是生態學和美學在研究人與自然、人與環境相互關系上的交集，是在生態哲學基礎上的美學思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關注生態環境問題，重建人與自然、社會的親和關系，使人類生命與環境生態實現和諧交融。生態美學作為一種嶄新的理論型態，突出表現生態美學新的審美高度，重新體現對人類整體前途的綠色關懷。生態美學就是研究人與自然、環境的生態審美關系，按照生態學世界觀，審視人與自然和環境的復合生態系統的價值和特性。人與自然的生態審美是生態系統中和諧統一、共存共生的關系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術崇尚自然、順應自然、崇尚人與自然是和諧統一、和諧共生的美學思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開”等造園思想，強調順應自然條件，保護自然環境，利用自然形態，對構建新型生態審美關系具有重要的現實意義和美學價值。中國園林藝術非常注意人與自然和諧統一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創作者和欣賞者的藝術審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態之美。運用顯隱互現、曲折婉轉的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構建自然生態的園林意境，充分展現大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術對生態美學的一個獨特貢獻。中國園林藝術注重園林景觀的審美價值與生態價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態審美價值。中國園林藝術為審美價值與生態價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態美學的建立和發展顯得更加珍貴和重要。

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二、陳設藝術融入生活是其發展的必然趨勢陳設藝術的載體

往往是與傳統生活緊密關聯的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四寶等器具，大多是當時人們經常使用的物件。工具物的誕生既是源于生活的創造發明，又是原始審美的創造行為。我們往往把早期的工具當作現代藝術品，而陳設藝術的回歸本質上就是逐步融入生活的過程。如果把一棟建筑比作人的話，陳設便宛若空間的五官。好的陳設，能夠與建筑、室內相得益彰、相映成趣，起到畫龍點睛的作用。現階段，很多設計公司的陳設水平并不高，仍處于風格化的階段，也就是我們所說的情境，比如中式風格，就會擺設這種風格的飾品，做到和室內設計的協調，達到中式的一種生活情境。但能達到《遵生八箋•燕閑清賞箋》中描述的“雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣”這種情境的估計很少。實際上，陳設發展到了成熟的階段，屋子里擺的每一件好看的東西都具有實用性，那才說明陳設藝術真正成熟了、進步了。可以這樣來區分，風格化的陳設存在于樣板間；藝術化的陳設存在于小眾范圍內，所占的市場份額較小，只有生活化的陳設是適用于大眾層面的，能夠普遍提高人們的生活質素。

三、人的修養和陳設藝術的交互影響

陳設藝術是空間環境中個人修養的重要體現，往往通過裝飾細節和整體意境的營造產生區別。我們可以從對材質搭配、圖案選擇、器物陳列、色彩關系等角度進行思考。另外，陳設藝術品具有可移動性，居住者可根據空間的結構進行選擇性擺設，所以更加考驗個體的審美功力。空間中的陳設意境是個體修養的視覺表象。反過來，環境也對人的精神狀態產生了重要影響。如“以華為貴”的陳設現象，把價格昂貴的象牙雕、貼金的雕塑等擺在空間中最顯眼的地方，以示華貴富有，是人對物質欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字為宗旨，評價一間茶室是否有品位，只看在空無一物至簡、至純的空間里擺什么壺，會插一支什么花，這些物品的意境就是主人細微情感的體現，甚至對進入空間的人都產生了重要的心理暗示——寧靜平淡，滿足精神上的愉悅，這也是東方的陳設藝術所追求的意境。所以說，在陳設設計上需要調整對家居陳設的心態，家居中的陳設都是用來把玩和享用的，而且是我們生活中沉默的“親友”，其會陪伴發現并安頓我們內心里那些細微的情感需求。近年來，花間堂酒店系列、廣州的四季酒店就通過對傳統工藝美術文化的保存和弘揚，在西方的形式里透露出的東方高雅的氣質，也就是對生活形式的藝術化行為，在市場上已經取得較好評價。因此，陳設設計師應該隨著設計的深入更加注重陳設的設計內涵，為人類創造真、善、美一體化理想的意境追求。結語近年來，房地產行業的快速發展帶來了陳設藝術的短期繁榮，但粗放型的行業發展現狀不符合可持續性發展的需求，需要對自身命運和未來發展有主動的思考。

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二、培養學生良好的美術學習習慣

美術教師要想實現教學目標，產生預期的教學效果，就必須深入研究現行美術教材，并根據自己學生的身心發展特點和年齡特征，找出教材與學生的最佳結合點，使學生對美術教學產生濃厚的興趣，從而培養學生良好的美術學習習慣和學習方法。美術課由于以學生活動為主，且學生學習活動多種多樣，跟其他學科有著本質的區別，如果不認真組織教學，不管控好課堂，易造成課堂混亂局面，也影響了課堂教學效果。美術教師在課堂秩序混亂的情形下，有時對學生大聲批評、指責，甚至懲罰，但學生的逆反心理非常強，你越壓制，反而鬧得越歡。教師只有冷靜下來，用耐心和平靜對待，就能使學生慢慢安靜下來。另外，教師要潛心研究美術教材內容，發掘教材中易產生學生濃厚興趣的知識點，讓學生對所學的對象產生一種情感。如教師可以對美術課文的題目進行引發懸念的修改，可以通過欣賞學生優秀習作，使學生產生新奇感，有了主動學習的愿望，課堂秩序就會井井有條，學習習慣也就自然養成了。

三、重視對優秀美術作品的賞析賞評

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一、美術與電影的藝術淵源

相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。

與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。

二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求

在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。

首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。

其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。

第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。

對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。

首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。

其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。

三、美術在電影藝術中的主要形式

繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。

（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上。”

（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。

（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。

發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。

參考文獻：

[1]王瑞君.《電影電視劇中的美術造型觀念》.[M].劇作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇蓮譯，中國電影出版社，1998版

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二、以活潑的教學互動為高效美術課堂增加活力

小學生生性好動、活潑可愛，尤其是在美術課堂這樣更具開放性和操作性的開放環境中，教師更要注意激發學生的活力，不能禁錮他們的天性，要以活潑的教學互動打造高效美術課堂。首先，教師在藝術欣賞領域不能代為包辦，要讓學生自己學會觀察，學會思考與表達，將自己對藝術的領悟用語言描述出來。教師重在指導學生學會觀察和欣賞美術作品，從造型、色彩以及明暗等方面鑒賞藝術作品，并學會用自己的語言表達出來。這樣的引導過程不僅幫助學生加深了對藝術作品的理解感悟效果，而且有助于學生鑒賞能力的提升。在一些操作類、實踐類學習中，無論是繪畫還是手工創作，教師都要給予學生更加寬泛的自主空間，可以提示之后讓學生獨立的去完成，這既是培養學生動手能力、訓練美術技巧的過程，也是培養創新思維、激發創新靈感的重要路徑。教師對學生創作出的不同風格、不同類型、不同主題的作品，要以包容的思維進行評價，本著激勵性原則肯定學生在藝術創作中的創新思維，同時也要強化技巧技法的指導讓學生既能夠掌握本領，也能夠發散思維，提高創新創優能力。

三、以先進的教學手段為高效美術課堂拓展空間

小學美術教學僅僅依靠教材的圖片，不僅數量少，而且觀察效果也不理想。教師應當將多媒體手段的運用納入到高效美術課堂打造之中。一方面對教材中涉及的圖像通過教學課件進行生動演示，提高學生觀察效果，進一步感悟畫面所蘊含的意境思想，更加直觀地分析色彩比例等等，讓學生的感官刺激更加深刻，有助于提高學生鑒賞能力。另一方面。教師還可以運用多媒體手段直觀演示動物的圖片、景觀的圖片等等，讓學生邊欣賞邊臨摹，整個教學過程信息量更大，直觀性更高。教學手段在美術教學中的運用還可以體現在圖像演示與音樂播放的融合，讓學生在輕音樂烘托下，身心愉悅地進行欣賞和創作，讓學生感受到美術學習過程的輕松愉快。

篇7

1.民間美術中的色彩體系對油畫創作的啟示

首先，主觀性色彩對油畫創作的啟示。當前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應用上發揮主觀性的特點，主觀色彩也成為藝術家表達繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術中的色彩體系也具有主觀性的特點。民間美術的色彩多蘊含吉祥、喜慶的寓意，表達了人們對美好生活的向往。同時，民間美術色彩的應用很少受到原有色彩的局限，創作者主要根據喜好進行施色，用色更加自由。藝術是相通的，油畫創作中的主觀色彩也可借鑒民間美術的主觀色彩，汲取民間美術色彩的營養，更多地體現油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創作的啟示。在民間美術創作中，創作者在運用色彩時多遵循高純度的色相對比和補色原則，所應用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補色的運用則更為廣泛，如具有極強裝飾性的農民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術用色十分相似，因此，在油畫創作中可借鑒民間美術中對比色的經驗。最后，色彩象征意義對油畫創作的啟示。民間美術隨著民族習俗和生產生活發展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內容，表達了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點，因而色彩所傳達的含義具有差異性。這使得民間美術中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達概念，以此體現民族精神。

2.民間美術中的造型對油畫創作的啟示

中國的民間美術在造型上具有獨特的個性，更多地體現主觀想象的造型觀念，這與民間美術的形成過程有很大關系。勞動人民在創作時偏向用直率、樸實的方式體現自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學、理性的觀念。因此，這有利于突破時間和空間的限制，塑造很多現實中不可能存在的場景，這反而讓民間美術中涌現出各種意想不到的造型形式，使民間美術造型變得富有創意、多元化和抽象性。油畫創作可從中得到啟示，如利用中國民間美術中的超時空、陰陽五行觀造型觀念等，或運用傳統象征圖像、陰陽對換等對形象進行變形，以獲得別樣的藝術效果。

篇8

二、數字媒體語境下的視覺藝術創新

新媒體時代的到來，使得視覺藝術創新與改革的出發點轉變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術潛移默化地影響著人類的審美認知方式，新媒體環境下，視覺藝術被賦予了娛樂性、商業性、復制性等等特征，現代視覺藝術發展正在使得傳統的審美理念發生著扭曲，不同程度上改變了傳統視覺藝術概念，視覺藝術正經歷著改革和創新。數字媒體語境下視覺藝術想要實現創新，就必須改變視覺藝術的創造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現代視覺藝術的追求。數字媒體語境下創新視覺藝術，首先，應該把傳統的視覺藝術資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現代人的審美角度。數字媒體語境為視覺創新提供了可靠的傳播工具。數字媒體語境下創新可以考慮加入虛擬現實技術，通過虛擬現實技術實現從圖像藝術創造發展到視覺3D藝術世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創造思維藝術，讓人們感受一種虛擬的數字化藝術沖擊，并且通過對計算機的利用能夠實現構建起一種互動的藝術。例如，建立起一個視覺藝術傳播的網站，人們可以將自己的創造上傳到網站上分享給人們，不僅實現了視覺藝術廣泛傳播，更促進了國內視覺藝術的發展。

篇9

隨著體驗經濟時代的到來，當代廣告由此也進入了一個嶄新的表現領域。它在重視直接推銷商品及勞務的同時，也越來越重視樹立企業形象、革新消費觀念、追求情感交流與哲理思辨，融商品及勞務的宣傳與人生的美感體驗及價值實現為一體，調動各種藝術手段在展示商品及勞務的物質特性的同時，更具有了一種藝術作品的審美價值，發揮著越來越重要的現代文化塑造的角色作用。但由于廣告藝術所采用的手段和表現形式都是圍繞推銷商品及勞務以及基于物質體的消費觀念這一目的而進行的，這就決定了廣告藝術的審美活動(創造的與欣賞的)在其審美取向上存在著與一般藝術不同的特征。

現代美學原理認為：人類的審美活動即審美創造與審美欣賞是自覺的、有目的的自由活動，是按照一定的“尺度”來進行的。廣告藝術的審美活動，同樣也遵循著人類審美活動的一般規律，具有“種的尺度”即審美活動的客觀規律和“內在的尺度”即主體的審美標準或審美取向。由此，筆者認為：廣告的審美取向是指廣告藝術的創作者和欣賞者在進行審美感知、判斷和評價時所遵循的審美價值尺度。

正如人類其它審美活動的產生一樣，廣告藝術的審美活動也是在廣告審美主體（廣告創作者及其廣告欣賞者）與審美客體（所要宣傳和推銷的商品和勞務及其廣告作品）互為對象的審美關系中產生的。廣告審美客體(實物性內容及藝術作品)向主體顯示出能滿足其審美需要的有用性，即顯示出能使人愉快的審美屬性，而廣告審美主體便以自身內在的審美結構，經由審美情感的中介，達成與審美客體對象的審美屬性的“同構”關系，由此便產生了廣告藝術的審美活動。因此，要了解廣告藝術的審美取向，必須首先對廣告藝術審美的主客體及其關系有一個透徹的了解，在充分把握了廣告審美客體的審美屬性、廣告審美主體的審美結構及其關系的審美價值特性后，才能對廣告藝術的審美取向內容有一個全面的了解。

廣告藝術審美客體的審美屬性

廣告藝術的審美客體也就是能滿足廣告審美主體的欲望需要、經由感性的形式表現和確證其本質力量的具有肯定性價值的存在對象，即商品、勞務以及廣告藝術作品。

按照的觀點，任何事物都有兩種不同的屬性：自然屬性和價值屬性。廣告審美客體的審美屬性，就是以廣告審美客體的自然屬性即商品的質地、材料、外觀、結構，或勞務的方式、過程以及構成廣告藝術作品的物質要素如色彩、音響、線條、文字等所體現的屬性為依托，用以滿足主體審美需要的價值屬性，它是廣告審美客體的自然屬性與廣告審美主體發生價值關系的產物。

筆者認為，廣告的審美取向就是對廣告審美客體的審美判斷與評價的尺度。一件商品、一種勞務或一部廣告藝術作品，要進入廣告創造者和欣賞者即廣告審美主體的審美感覺之中，并激發起鮮明的情感與意志指向，其必然要對主體顯示出其自身的審美價值屬性。對于廣告審美客體來說，其自身的審美屬性包括：

形式美屬性

形式美屬性源于主體生命運動的韻律，是生命韻律對象化于客體的產物。廣告藝術作品，是廣告審美主體將自身生命體運動的韻律移注到作品之中的產物。廣告審美客體的形式韻律與廣告審美主體的生命韻律形成一種“同構”關系，唯其如此，人們才有可能在對審美客體的直觀中確證自己和自身的本質，從而獲得某種精神性的享受和樂趣。在審美過程中，達到審美愉悅。

意蘊美屬性

意蘊美屬性表現為一種情感的形式、觀念的形式，是主體審美結構中的心理意識層次及社會文化層次在廣告審美客體中對象化的產物。形式與意蘊的美的屬性對立統一于廣告審美客體之中，共同構成廣告審美客體的審美屬性。這就決定了廣告審美取向必須從廣告審美客體的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者賦予客體形式以一種情感和觀念的氛圍，以此達成消費者審美需要的深層滿足，從而使廣告在潛移默化中引導消費行為，樹立人們自覺的合乎人性發展本質狀態的消費觀念，同時發揮其重要的審美教育及文化塑造的角色作用。

綜上所述，對于廣告審美客體的有韻味、有意味的形式的綜合表現，是廣告審美取向在客體方位上的必然選擇。

廣告藝術審美主體的審美結構

審美主體，是指有著內在審美需要、具有審美結構和功能，并與客體結成一定審美關系的人。追求功利性是廣告首先要達到的目的。但是，廣告創作者以審美的感覺對廣告表現客體進行審美感知、并進入到審美創作的過程中，主體開始遨游于精神境界，順隨情感的導向，獲得一種超然物外的審美體驗和審美超越，充分享受和表現著生命體自由舒展的韻律與情致。在這種狀態下，廣告創作者才能在充分揭示廣告審美客體的審美屬性的同時，移注自己合乎人性自由的情感與觀念，從而達到與消費者即廣告藝術欣賞審美主體的情感共鳴，使廣告所宣傳的信息和觀念為消費者欣然接受，最終達成其功利性的目的。

廣告審美主體的審美結構

現代美學認為：人類審美行為的實現，也就是審美結構功能的實現。廣告審美主體的審美結構有如下三個層次：

生理(本能)層次廣告審美主體的本能活動與廣告審美客體的自然屬性構成一種刺激—傳導—反應的關系。如果這一過程在質和量兩個方面適應了生命體的和諧運動與生命力的自由舒展，那么主體所產生的情緒就表現為一種生理上的快適，即；它是廣告審美主體得以進入廣告審美狀態的生理起點。

心理(意識)層次廣告審美活動是一種人類學意義上的活動，它是一種具有對象性即指向性的心理意識活動。這種活動包含著廣告審美主體對審美客體進行聯想、想象、移情、體驗以及理解等在內的心理意識活動。

社會文化層次廣告審美主體對審美客體進行審美觀照，都是要透過一定的諸如價值觀念、倫理道德、傳統習俗、生活方式、社會心理等等文化意識的“有色透鏡”，才能達成對廣告審美客體的審美屬性的現實把握和深層理解，最終由審美體驗進入到審美超越的至高境界。廣告審美主體的審美尺度

由于廣告審美主體的審美活動經歷了一個由審美態度、審美感受到審美體驗再到審美超越，從而最終達成審美愉悅的心理過程，那么，廣告審美主體的審美取向必然呈現出多元化的趨向。如前所述，廣告審美客體的形式美屬性的呈現決定了廣告審美主體審美結構中的生理(本能)層次功能的實現，而客體的意蘊美屬性的呈現則決定了主體審美結構中的心理(意識)層次和社會文化層次的功能實現。所以，廣告審美取向，在主體方位也有著形式和意蘊的二種尺度：

形式美尺度主要根源于主體的生理心理結構和作為自然生命體的活動規律，如均衡、對稱、比例、節奏、韻律等，它體現著主體生命體的自由和諧的活動特性。

意蘊美尺度根源于主體的社會文化及心理意識結構和作為社會生命體的活動規律，它側重于美的形式下所蘊含的社會意義，直接和間接地與社會功利目的、倫理道德、價值觀念及其他社會理性觀念相聯系。

此外，做為廣告審美主體，在其審美取向上還表現出一些獨特的方位尺度。

首先，廣告審美客體形式要素的個性強化體現是引起廣告審美主體選擇性注意的關鍵尺度，標新立異是廣告達成目的(促銷的與審美的)的關鍵因素。

其次，廣告審美客體的形式因素在講究其合目的合規律的感性呈現與韻律組合的同時，還應該充分考慮其象征及比喻意味的關聯組合，由此超越形式意味的個別性孤立體現，追求整合的關聯意味，以滿足審美主體聯想、想象以及理解的審美心理活動的需要。所謂形式的整合，一方面指廣告審美客體自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指廣告審美客體與外在于客體的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。

再次，廣告審美客體自身形式要素中所蘊含的情感內容的把握，以及外在于客體卻與客體有著某些內在聯系的情感氛圍的刻意塑造，是廣告表現與欣賞過程中滿足廣告審美主體、經由移情的方式、以達到審美感受與審美體驗的審美愉悅的重要手段。情感訴求是當代廣告的一個重要審美取向。情感，實質上是一種審美的價值評價，它自身就具有很強的尺度性意味，客體的審美屬性與主體的審美需要之間結構同構與否，必然引起審美主體情感上的不同反應。同時，情感又是審美主體由審美感知向審美聯想以至審美超越跨躍的絕對中介橋梁，沒有情感的介入。感知所得的表象運動永遠是沿著邏輯概念的路線前進，而無法進入以形象想象為思維特征的審美領域。

最后，廣告審美客體中的文化因素的強調和有機加入，是廣告審美主體賴以達成審美理解和審美超越的重要基礎。文化塑造也是當代廣告的一個重要審美取向。一方面是由于廣告審美主體審美結構中的社會文化層次功能實現的需要；另一方面是由于廣告作為一種商業文化的體現形式，具有了社會亞文化的本質屬性。作為一種商業文化，廣告中的文化要素是全方位的，但主要集中在價值觀念、倫理道德、風俗習慣、流行時尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的審美文化表現是這一文化取向的重要分支。

綜上所述，廣告表現中的個性化、象征性、情感訴求及文化塑造(含民族化體現)等內容是廣告審美取向在主體方位上的必然選擇。

廣告藝術審美活動中審美關系的價值特性

審美關系，是指在人類的審美活動中，主體的審美需要、審美結構與客體的審美屬性之間結成的一種“同構”關系。

現代美學認為：審美客體之所以對主體顯示出它的審美屬性，在于審美主體對審美客體表現出一種審美需要的價值關系。這一價值關系反映在人類的意識里，便表現為兩個方面：一是審美主體對自身的一種自我價值取向和設定，如對高尚情操的追求、對崇高理想的信仰和對完善人格的向往等；一是審美主體在其自我價值取向的指導下，對審美客體的一種價值選擇和評價，包括審美感知、想象、判斷及審美理想和審美超越等，審美關系的價值特性就反映在價值特征的屬性與滿足價值，即取向之間的“同構”意義。

馬克思在分析人類勞動時曾經指出：“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發生關系時，我們才能在實踐上以合乎人的本性的態度對待物。”審美，作為一種價值態度，它必須是以合乎人的本性作為它的價值尺度和取向。審美的尺度或取向，從本質上說，就是人性的尺度或取向。而所謂人性，就其本質的意義來說，就是生命自由的特征。“一個種的全部特性，孫的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動。”所以，審美取向的終極目標，就是人類最高價值即自由生命的實現，也就是廣告審美取向的本體意義。

參考文獻：

1.[美]馬斯洛.自我實現的人.三聯書店,1987

2.馬謀超.廣告心理.中國物價出版社,2002

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2開展民間美術制作活動，培養學生美學創造能力

我國民間美術有著獨特的文化內涵，不僅能陶冶學生情操，讓學生在體驗中學習民間美術的重要價值，樹立傳承與創新民族文化的意識，更能激發學生表現美、創造美的欲望，在實踐操作中逐步理解民間藝術的語言特點和藝術創作理念，逐步培養學生的美學創造能力。因此，實踐教學中，教師可結合優秀民間藝術，開展民間美術制作活動，讓學生在動手實踐中培養美學創造能力。例如：風箏是同學們熟知并喜歡的游戲玩具，同時它也是一種民間工藝品，至今已有2000多年歷史。在課堂教學中，筆者設計了如下實踐活動：【引導欣賞，追溯起源】首先，引導學生欣賞多種風箏，通過對風箏實物的觀察和觸摸，感受其形象的逼真、色彩的艷麗；然后，講解風箏的起源、流派、色彩圖案特點，并引導學生了解風箏的左右對稱的特征，認識、熟悉風箏的種類。【解釋美學原理，指導制作技巧】通過對風箏傳統文化藝術的了解，引導學生觀察與探究風箏的美學藝術特點及藝術魅力，培養觀察與分析能力，并講解風箏的飛行原理。同時，通過師生合作，讓同學們探知風箏制作的過程與方法，發現問題、解決問題，培養學生的美學觀察與思維能力，奠定美學創造的基礎。【總結歸納，培養美學創造能力】在教師的引導下，指導學生歸納總結風箏扎、糊、繪、放的“四藝”以及美學特點：圖案美觀、色彩鮮艷、和諧對稱。【交流評價，藝術延伸】通過生生、師生評價，鞏固風箏的知識，提高學生的審美能力及藝術創造能力，使學生進一步領會傳統風箏文化的魅力。