語境管理論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇語境管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、概念

現在，終于是語境取代原來的物理設計的時代了，原因就在于商業模式的語境建構，使得商業設計具有時尚審美特征,以及工藝流程體系，它是工業化的創意語境所在，因此，商業設計中的語境類型表現得更為具體、直觀。這其中，商業文化語境作為設計過程的一個大語境，對設計符號的選用及設計符號系統的表現起著重要的指導作用。

商業設計中的商業文化語境顯然是構成設計的物理、審美、心理和社會環境，或者說是一種世俗的再現。要實現商業設計的世俗再現，必須將其根植于文化之中。文化是在長期的歷史沿襲中積淀而成的，它是一個民族的道德風尚、倫理習俗、文化教育、價值取向的結合體，決定著受眾的思維方式、接受心理，影響著受眾對廣告的意義解讀。只有在我們所屬的文化里，世俗的杓樸錁懲腹桃滴幕幕恚頤遣拍莧鮮墩饈瀾緄氖浪椎拿潰被竦靡恢稚桃檔寐恪R虼耍執桃瞪杓埔視κ苤詰慕郵芐睦懟⑻岣咝Ч鴕詡壑倒勰睢⒎縊紫骯摺⒙桌淼賴隆⑺嘉絞健⑸竺狼槿さ確矯孀鷸厥苤詰奈幕諼叮纖塹奈幕八祝胨譴锏接行У奈幕低ā?

二、商業設計的文化再現

商業設計通過與世俗文化藝術元素相結合，能夠形成人情之美、和合之美、溫馨之美等審美特征，但因為商業模式是為了滿足商業傳達需要，以實現傳播信息為目的，具有很強的商業性，所以在不同的設計作品中，商業模式與設計語境的融合的比重可能會存在某種傾斜，比如公益海報，美學價值可能濃重突出，非美學價值可能淡化減弱，而商業禮品包裝、日用工藝品的平面設計，非美學價值就濃重突出，美學價值就相對減弱。因此，在設計藝術作品中能夠有效的運用美學與商業特性，緊緊抓住人們的視覺心理，這是藝術與設計所要研究探討的重要課題。設計通過商業符號來負載特定信息，在世俗文化語境這一大語境的作用下反映著具體的時代和文化。因此，可以說商業設計是商業與大眾世俗文化交融的藝術，因此，商業設計又可說是商業模式下的世俗文化再現。

商業設計中的創新離不開工藝創新，但不能僅僅依靠工藝，還要依靠世俗文化，尤其是商業文化。文化是有一種歷史特性的，具有傳承的獨特性，并且很難簡單引進和仿造，具有多樣性和豐富性的特點。就商業模式而言，它在我國的快速發展，產生了一種對設計文化的強烈呼喚。我們的傳統設計適合商業機制，一方面固然需要設計主體具有文化“活力”，可以體現來自大眾化時代的強烈的現代社會、產業發展力，以及商業模式下的一種工作模式。也就是說，設計文化在我國當代商業模式、產業體系中關系到人的新文化語境建構，它以全球化、多元文化的語境為依托，作為文化活動的特征已越來越明顯，深刻地影響著人們的日常生活，人類生活在設計之中。因此，我們對設計的批評不能局限于物質和形式的層面，應該在人類文化系統這個當代批評語境中去理解設計“符號”的意義和價值，它的專業性、市場化，都更加接近商業模式。

設計作為“商業的手段”和“文化傳承”、“語境共識”，它不僅滲透到人類生活的各個領域，為人類建構一個理想的生活空間，同時也直接影響人們的生活方式、價值觀和學習趣味，建構著人類的文化。

三、商業模式與設計語境建構

1.文化主體:設計的理論知識主要來自對設計理論與方法的規范學習，設計能力養成包括來自專門的職業學校教育、技能培訓等階段的系統學習，而應用體現在商業模式和產業體系中。專業知識或者行為或實踐知識主要形成于實踐活動，也即來產業、行業經驗,隨之積累起職業知識。設計的能力以理論知識與職業知識為基礎,直接產生于社會實踐過程,當然也與其他因素相關聯。具體而言,這種行為能力指恰如其分地、有目標地完成任務的能力；在日常情景或者新情景下把握從未經歷的情景的能力。這些能力的成功養成與實踐能力、社會能力，以及自我能力的發展密不可分。

2.設計主體:設計語境屬于個性特征因素的有個人的職業倫理、對職業的自信與自我批評，以及職業上的理性競爭。商業模式下個人設計與他人,以及社會形成的批評語境的互動，設計在這種語境下，作為一種產品形式，作為一種活動，也作為一種視覺性的形象系統無所不在地出現在當代人的生活之中。正因為如此，設計的內涵被無限擴展了，呈現出一個具有開放性并不斷在擴大的范疇。

3.職業主體:設計語境突出的特點是與市場驅動的機構有類似之處，設計能夠在市場里有競爭力的產品。因此，設計批評需要建立“真實的批評”，因此，必須建立行業規范下的品牌意識。應該很好地反映產品訴求，體現鮮明的產品特色和豐富的文化內涵，最大限度地滿足消費者求新、求信、求美、求趣、求異的消費心理。隨著工業技術的發展和人們物質需求的不斷增長，生產已經進入到人類生活的整個世界中，以物質文化與技術文化相結合、消費體驗與情感、成人體驗相結合的形式向人們呈現豐富的內涵。這種面向生活的物質性實踐行為正日益突出和體現出設計職業技術語境的行為維度。

參考文獻:

篇2

電影從誕生時起，就與“傳統”結下了不解之緣：首先，作為新的藝術樣式，它與由詩歌、散文、小說、繪畫、書法等傳統藝術樣式支撐起來的中國古典美學傳統，將結成怎樣的關系？是順應它并加以豐富，還是顛覆它、或使它發生重大變革？其次，作為再現中國文化“傳統”形象的藝術，它的特長何在？它將憑此使傳統呈現出何種面貌？問題就提出來了。本文嘗試考察電影與傳統的關系，由此探索電影在中國的全球性語境中所體現的特殊功能和特征。

一、驚羨與仿效――電影與全球性語境中的傳統

作為一種由西方發明的現代藝術，電影是隨著中國的“全球性”進程而傳入的。它在大約1897年（光緒23年）進入中國，起初稱為“電光影戲”。這種西方人發明的“奇技異巧”，能為中國人做什么？像“洋火”取代“火石”那樣僅僅能帶來日常物質生活的便利和舒適？或者只是滿足人們對于新奇器物的好奇心？較早（1867年）赴歐洲觀看“影戲”（即幻燈）、并最早加以記載的晚清思想家王韜（1828－1897），曾經這樣寫到：

一夕，導者偕余觀影戲。時不期而集者千數百人，余座頗近，觀最明晰。所有山水人物、樓臺屋宇，彈指即現，生新靈動，不可思議。其中有各國京城，園亭綺麗，花木娟妍，以及沿海景象，蒼茫畢肖。更有各國衙署，崢嶸聳峙，恍若身臨。法京水晶宮殿，尤為閎敞巨麗，光怪陸離，幾于不可逼視。他若巍峨之樓觀，華煥之亭臺，明窗綺牖，纖毫透徹，咫尺如在目前。尤奇者，為羅馬國亞喇伯之古高山，層巒疊嶂，居天下之至峻，洵屬大觀。此外所影飛禽走獸，奇形怪狀者，或生自上古，或產于異地，均莫能名。見之者，真不啻環行歐洲一周矣。

在另一處他還對“影戲”作了專門介紹：“專用玻璃畫片，取光于巨鏡。人物生動，意態畢肖。園林水石，屋宇河山，皆系實有其地，并非虛構。兼以日月星文，光華掩映，恍疑身在霄漢中，其巧幻如此。”

在這里，王韜著重記述了“影戲”的令他驚羨的兩點美學特性：一是寫實性，指具體而細致地描寫形態達到逼真程度，如說“觀最明晰”、“實有其地，并非虛構”、“蒼茫畢肖”、“恍若身臨”、“幾于不可逼視”、“咫尺如在目前”等。這是中國傳統藝術樣式中的任何一種都不可能向他展示的全新的審美效果。二是奇幻性，指逼真的描寫產生出一種生動、新穎、奇異和幻想等效果，如說“生新靈動，不可思議”、“人物生動，意態畢肖”、“恍疑身在霄漢中”等。這雖然可與中國古典美學中的“氣韻生動”、“奇幻”等美學原理相通，但畢竟是由“影戲”造成的，并且顯得更為神奇和美妙。

這里對于“影戲”的寫實性和奇幻性效果的描寫值得注意。如果說，奇幻性是“影戲”直接呈現的審美效果，那么，其根源就來自“影戲”特有的“寫實”或“畢肖”特性。盡管“影戲”的寫實性和奇幻性還遠遠無法與隨后發明的電影相比擬，但由此已經足以見出，來自西方的電影在中國知識分子心中引發了強烈的驚羨和仿效沖動。確實，想來這種現實型藝術應使他感到了一種前所未有的驚羨：世界上居然還有這樣一種能夠真正做到與眼見之景物“畢肖”并且“生新靈動”的藝術！這既表明了藝術上的驚羨，更開拓了看護古典傳統的新方式——一種在現代性語境中保存、觀賞和拓展古典文化傳統的新的藝術樣式，得以呈現出來。中國人在這種驚羨中，必然會產生積極的仿效沖動。

事實也許不應是簡單的巧合：中國人自己制作的最早的影片，一般被認為是1905年（光緒31年）任景豐拍攝的京劇名角譚鑫培演的《定軍山》。如果這一判斷確實，那么，這種以“電光影戲”形式保存和固定中國傳統戲曲的做法，就應具有一種重要的象征性意義。它表明，電影在傳入中國后，盡管可以被用于商業、娛樂或其他目的，但有一點是可以肯定的：這種以寫實和奇幻為美學特性的新型藝術，可以被積極地應用來保存和闡發中國古典傳統。確實，電影以攝像機拍攝真實可感的生活畫面，將其在膠片上固定下來，并向觀眾放映，還可以永久性地保存和反復觀賞，這對于古典傳統瀕臨衰亡的中國人，無疑是一種極具誘惑力的新型藝術樣式。

這樣，電影從進入中國時起，就及時地承擔起了在“全球性”語境中拯救瀕臨衰敗的古典文化傳統的任務。電影是現代的，屬于現代的藝術樣式；但又是傳統的，是拯救面臨衰亡命運的中國文化傳統的一種現代性形式。

二、革命與激活――電影與中國古典美學傳統

問題在于，中國人對于電影這種“舶來品”的接受，是否是建立在自身固有的美學傳統基礎上的呢？這個問題是需要回答的，因為，中國人決不會無緣無故地接受隨便什么外來“器物”。這就要考慮電影所具有的美學特性是否和如何與中國美學傳統合拍的問題。這里仍然從寫實性和奇幻性兩方面入手作簡要討論。

很明顯，就寫實性來說，電影確實是歷來注重“寫意”和“神似”的中國古典美學傳統所無法直接解釋的東西，兩者無疑在開初構成直接的對立。在中西藝術美學的比較方面，清代畫論家鄒一桂（1686—1772，字原褒，號小山，官至禮部侍郎）曾有過一段著名論述：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影又闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

他在這里談到的幾點值得注意：一是西方繪畫擅長“勾股法”，構圖講究精確，精確到“陰陽遠近不差鎦黍”；二是刻畫人和物體時注意描繪其陰影，“所畫人物屋樹皆有日影”；三是有獨特的用色與用筆，“與中華絕異”；四是布景遵照幾何學規律，“以三角量之”；五是追求寫實上的逼真效果，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進”；六是根本不講究基本的筆法，雖然描繪精確卻不過如匠人制作，不能列入繪畫品級，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在今天看來，這些觀點中的前五種仍然是有其合理性的，道出了西方繪畫藝術區別于中國繪畫藝術的獨特特色。但第六點，即關鍵的結論性意見，認定西方繪畫美學水平低下，卻顯然是沒有擺脫中國為“中心”而西方為“邊緣”的正統偏見。話雖針對繪畫而言，但在整個中西藝術美學對比上已具有一種普遍性意義。這一看法畢竟代表了當時在國內占正統地位的藝術觀，人們深信中國人在“藝術之道”層面遠遠高于只擅長“奇技巧”或“奇技異巧”的西洋人。

然而，這種正統美學觀點不可能長久存在，因為，在全球性語境中，如果依舊像鄒一桂那樣簡單地排斥西方寫實性美學，并不是保存和鞏固中國美學傳統權威的合適路徑。王韜在觀看西洋名畫時記載了這樣的感受：

悉出良工名手，清奇濃淡，罔拘一格。山水花鳥、人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神。此皆購自殊方異國，無論年代遠近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，價值千萬金者。八法至此，技也而進乎神矣。西國畫理，均以肖物為工，貴形似而不貴神似。其工細刻畫處，略如北宋苑本。人物樓臺，遙視之悉堆垛凸起，與真逼肖。顧歷來畫家品評繪事高下者，率謂構虛易而徵實難，則西國畫亦未可輕視也。

這段話從對于親身驚羨體驗的反思入手，就中西繪畫美學原則的根本差異作了探討。其一，與中國畫標舉“神似”而輕視或擯棄“形似”不同，西畫恰恰是追求“形似”，這顯示了兩種不同繪畫藝術的最高美學原則。其二，相應地，中國畫創造一種“神似”的或“離形得神”的幻覺型“真實”，而西畫則強調“與真逼肖”，或者說“描寫形容，纖微畢肖，盡態極妍，惟妙惟肖”。這種描摹直接地要滿足人的肉眼的直接感覺，達成“逼真”效果，從而創造出別一種美學真實——不妨說是寫實型真實。其三，西畫的上述“逼真”效果是與其別一種空間原則如“焦點透視法”（當然那時的王韜還不可能提出這一術語）分不開的，使人有“堆垛凸起”這立體式感受，而這是與中國畫所遵循的空間原則如“散點透視法”不同的。其四，中國畫歷來有“構虛易而徵實難”之說，以此品評繪畫作品之高下，而西洋畫在“徵實”方面的如此努力，顯然表明西洋畫已達到了很高美學水平，從而“未可輕視”。王韜的這些見解，已經預示了中國人對于西方寫實或“徵實”性美學的新的革命性態度。

就寫實性美學特性的體現來說，電影的特點就在于，運用攝像機鏡頭逼真地再現事物本身即“徵實”，造成“形似”或“逼肖”的效果。與重“神似”而輕“形似”的中國美學傳統規范相反，電影恰恰是要把“形似”――視覺上的逼真放在首要地位。這種現代電子媒介在視覺真實的建構方面具有文學難以比擬的獨特優勢。因為，作為語言藝術，文學以語言先訴諸讀者聽覺，然后讓讀者在頭腦里根據語言描寫而想象出活的畫面或形象。這在視覺接受上就具有一種間接性。而電影卻將視覺與聽覺結合的運動鏡頭直接訴諸觀眾。所以，電影對于中國古典美學傳統來說，無疑形成一種顛覆性效應。

不過，這種“顛覆”卻不同于一般的和簡單的否定，而具有一種革命性建構意義：它在顛覆以“神似”壓倒“形似”的美學傳統的正統權威時，又在它的旁邊豎立起新的屬于現代的新型美學傳統――寫實性美學傳統，這種新傳統把逼真地再現現實及其“本質”當做藝術的首要任務。

置身于全球性語境中的現代中國人，確實需要這種新型寫實性美學。這是因為，面對“全球性”語境中的文化重建任務，中國人既需要“師夷之長技以制夷”，更需要借助新的電子媒介的視覺傳播優勢，創造出能夠看護和激活自身傳統的新型藝術樣式。電影的引進正適時地滿足了這種特殊需要。

不過，對電影的寫實性美學給中國美學傳統帶來的顛覆性的和革命性的影響，不能作過分的渲染。因為，另一方面，值得注意的是，電影的奇幻性是可以同中國美學中的一種傳統相互發明的。這種傳統就是對于“氣韻生動”境界的追求。中國人相信，世界是由“氣”構成的；“氣”分“陰”、“陽”；“陰”與“陽”耦合可以造成“氣韻生動”的效果。在此，電影或“影戲”的“生新靈動”，是可以通向中國人尋求的“氣韻生動”的美學境界的。誠然，古典“氣韻生動”境界往往要求以“寫意”或“神似”的方式去實現，但是，在新的全球性語境中，電影的“寫實”或“形似”方式不同樣能夠達到這一境界嗎？“寫意”與“寫實”，“神似”與“形似”，這兩種方式應是可以殊途同歸的。王韜對“影戲”和西洋繪畫的驚羨已經表明了這一點。

可見，電影由于具有寫實性和奇幻性兩大美學特性，所以對于中國美學傳統來說，可以起到革命和激活雙重作用：對于重“神似”而輕“形似”的美學傳統，產生了革命性的作用；而對于“氣韻生動”的美學傳統，則產生了激活的效果。由于如此，電影對中國現代美學的寫實性和奇幻性傳統的建立，應有積極的開創性作用。

三、逼真與變形

――電影中的傳統形象

電影利用自身在寫實性和奇幻性兩方面的美學優勢，致力于中國文化傳統的再現。但這種再現不只是意味著視覺形象的逼真記錄，而同時也意味著一種變形。在電影的再現中，傳統不是現成的死的東西的原樣呈現，而是一種經過了現代人的想象、幻想后的變形形式，因而必然打上了現代人的烙印。這樣，電影中的傳統，實際上是現代人重新想象的結晶。在這方面的突出例子是，不同的電影制作者往往有不同的再現傳統的方式。換言之，在不同的影片里，傳統往往以不同的方式亮相。

在這里，不妨從影片所體現的電影美學特征的角度，簡要考察第三、四、五代導演再現傳統的不同方式。由于論題的限制，這里主要關注其中的“異”，而有意“忽略”其中的“同”（這并非不重要）。

第三代導演可以說代表著中國大陸當代電影的主流――寫實性美學，他們在再現中國現代革命傳統方面提供了正體規范。這一代主要活躍于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子風（《中華兒女》，1949和《紅旗譜》，1961）、水華（《林家鋪子》，1959）、謝晉（《紅色娘子軍》，1961）和謝鐵驪（《早春二月》，1963）等。這種寫實性美學體現在三方面：首先，力求在現代典型環境中創造具有特殊“卡里斯馬”素質的典型人物。“卡里斯馬”一詞（charisma）原是德國社會學家韋伯（MaxWeber）和美國社會學家希爾斯（EdwardShils）等的術語，通常指一種具有原創性、神圣性和感召力的人物或符號，是特定文化中舉足輕重的革命性或權威性力量，有助于維護或形成中心價值體系。試把“卡里斯馬”概念引進電影美學，可以看到，創造一大批現代卡里斯馬主人公典型，是第三代導演的一個共同追求，如朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜和盧嘉川（《青春之歌》）、吳瓊花和洪常青（《紅色娘子軍》）、羅群（《天云山傳奇》）和秦書田（《芙蓉鎮》）等。這些以“寫實”面貌出現的新型典型人物，通過揭示新的歷史主體取代舊的歷史主體的“真實”，為中國文化的現代性工程提供富于感染力的傳統形象。其次，在人物形象方面，這一代注重設置一種具有卡里斯馬特性的主人公—幫手關系模式。這種模式要求有卡里斯馬式主人公，但重要的是，這種主人公原初地總是幼稚和弱小的，而只有依賴于神圣的卡里斯馬式幫手的反復引導才能成人。《紅色娘子軍》正是這種主人公—幫手關系模式的一個范例。它講述吳瓊花在洪常青引導下獲得解放和成長的故事，創造了主人公和幫手這兩位卡里斯馬典型。被壓迫女奴瓊花本屬于歷史客體，但由于具有卡里斯馬魅力的神圣幫手洪常青的反復啟蒙，她終于在斗爭中成長為出色指揮員，從而獲得新的歷史主體資格。最后，致力于逼真地展示“細節”的真實。常青送給瓊花的四枚銀毫子四次重復出現，是具有典型意義的細節：1)第一次出現在分界嶺上，喬裝華僑富商的常青先知般地為這位逃難而走投無路的女奴指出奔向紅區之路，并以四枚銀毫子相贈，這就意味深長地設定了她從歷史客體走向歷史主體的解放道路的性質－－不是個人報仇而是階級反抗；2)第二次出現是在她因違令開槍而反省的禁閉室里，四枚銀毫子既喚起她的負債－報恩沖動，又如溫馨的紐帶把常青的原本嚴肅的意識形態灌輸轉化為具有卡里斯馬魅力的感召；3)第三次又回到分界嶺，瓊花在與常青最后分別時，鄭重地把其中的三枚交還他，一枚留作紀念，這等于表明她已開始成熟，具備還債資格；4)最后一次是在常青就義之后，仍在分界嶺上，她從遺物中找到了那三枚，使其與自己的一枚獲得重聚，然后肩背他的挎包含淚宣誓，這就象征性地最后完成了從女奴到女兵再到女指揮員的成人儀式。通過這四度重復，本來無秩序、幼稚而弱小的主人公瓊花，終于從洪常青這位卓越的卡里斯馬幫手那里，獲得了新的行為規范，成長為強大的歷史主體。重復在這里意味著一種新的主體行為規范被輸入到原來缺乏秩序的客體瓊花的生存之中。這一重復模式和整個敘事體，堪稱一度支離破碎的中國舊文化借助神圣的“卡里斯馬”力量而重獲秩序、重返中心的有力象征。在這里，第三代以其寫實性美學，體現了中國現代文化中的一種具有合理性的嚴正的“正氣”。

而經過“”的洗禮，第四代導演發現了潛隱在上述寫實性美學背后的缺陷，力圖予以修補。修補，意味著不是全盤否定而是針對缺陷作有限的調整。這集中體現在，第四代開始起來質疑這種寫實性美學所呈現的“真實”模式的可靠性，而伸張情感的或詩意的解決方式。在第三代那里被視為“真實”的、并且屬于主流正體的主人公－幫手關系模式，在此相反被視為虛幻，顯出漏洞；而作為補救，第四代則嘗試以富于情感的詩意方式去修補寫實性美學。顏學恕執導的《野山》把改革給中國農村帶來的巨大而復雜的變化，具體化在雞窩洼兩對夫妻的生活和感情變故上，他們之間已經沒有了主人公和幫手的明顯劃分；而即使有劃分，他們也都已經喪失了卡里斯馬人物應有的神圣性、原創性和感召力，而呈現出人生的迷茫感。《青春祭》（張暖昕執導）寫女知識青年李純陷入兩種文化之間的沖突，這種與邊地淳樸民風相伴的文化沖突被罩上了朦朧的詩意。《良家婦女》（黃建中執導）講述杏仙與婆婆五娘和小丈夫之間的關系，《湘女蕭蕭》（謝飛執導）描繪蕭蕭與愚昧的傳統規范的對立，這里的人物都失去了在第三代那里屬于主流的主人公－幫手關系模式。這些表明，與神圣的卡里斯馬人物模式的喪失相應，傳統正在遭遇深刻的危機；而正是在這種危機的呈現過程中，瀕臨衰亡的傳統卻顯示了其令人沉痛卻不失樂觀情懷的綿綿詩意。

比起第四代的詩意修補舉措，第五代則顯示了遠為堅決的斷裂姿態：傳統所賴以維系的寫實性美學及其具體的主人公－幫手關系模式，都被冷峻和無情地拋棄和消解了；取這種寫實性美學而代之，第五代創造出一種以奇幻性為主導的美學形態，其基本方式就是“出奇制勝”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代確立為主流并由第四代加以修補的“寫實”美學。在《黃土地》（陳凱歌執導、張藝謀攝影）里，顧青對于翠巧的無效而絕望的救助，突出證明了這種關系模式的虛幻性；而與此同時，無視四季景色變換而“失真”地呈現出超常的“黃色”沖擊力的“黃土地”，則顯示了為“真實”的黃土地所沒有的強烈的奇幻而迷人效果。而在張藝謀執導的影片里，沒有了“典型環境”和神圣幫手的主人公們，索性在蠻荒或封閉的環境里起來自己尋求出路，例如《紅高粱》里的九兒和余占鰲顛轎、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和楊天青執著地嬸侄、反抗家族禮教、最后仍難逃悲劇宿命，《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮與眾妻妾爭風吃醋，等。他們的結局可能各有不同，但都與“悲”相關：只是或悲壯、或悲沉、或悲慘罷了。分別與第三、四代的寫實的“正氣”和富于情感的“詩意”相比，張藝謀則洋溢著一種“憤氣”：這是被壓抑和變形的正氣的憤懣的宣泄。同時，也正是在這種“憤氣”中，影片注意表現出“氣韻生動”的新形態：“憤氣結韻”。“所謂憤氣就是本文所展現出來的一種憤懣和不平之氣。……憤氣是本文形象系統和導演意圖的結合體。張藝謀影片幾乎每部都宣泄有憤氣，但重要的是，這種憤氣都力求‘結撰’出深長的韻味，可以令人回味再三。結韻，就是說憤氣在本文中結撰成宛轉而幽暗的韻味。憤氣，不是隨便什么‘氣’，而是帶有歷史的正義或必然要求卻又在現實中嚴重受阻而郁積起來的天地和人間的浩然正氣，一種不甘屈服的追求自由的生命精神。在張藝謀影片中，這種憤氣由于不是直接表露出來，而是巧借奇變體和象征化形象系統的綜合作用展示出來，因而結撰成似乎生生不息的韻味。所以，憤氣結韻……就是說在現實中受阻的天地人間浩然正氣或生命精神，通過奇變體和象征化形象的特殊作用，顯示出宛轉而幽暗的韻味。”在以張藝謀為代表的第五代影片里，傳統在其必然的衰亡中仍然呈現出意味深長的富有奇幻色彩的“憤氣結韻”。

此外，我盡管一直認為“第六代”的獨立的“代”的地位難以評估，但也認識到，它在再現傳統形象方面具有某些特色。這突出地表現在，在《感光時代》、《頭發亂了》、《長大成人》等影片里，“第六代”力圖呈現日常的、紛亂的或破碎的傳統形象，而這種傳統形象又往往與處在底層的民俗生活傳統交錯聯系在一起。這顯然是不同于上述第三、四、五代導演的影片的。不如說，第三、四、五代所分別追求的寫實性、詩意和奇幻性，在“第六代”所標舉的生活流面前，都似乎被分解為碎片，或者顯出了人為的虛構本相。

從上述簡略分析可見，電影對于傳統，既有逼真的記錄，追求所謂“徵實”、“逼肖”或寫實；更有形態多樣的、奇幻動人的變形，體現出個人的獨特的想象。由于如此，傳統在電影中必然會呈現出逼真或奇幻的形象。如果說，第三代是現實美學的當然代表，那么，第五代就是奇幻美學的創立者，而第四代以其“詩意”補救則成為兩者之間的必要的過渡或中間環節。無論如何，寫實性與奇幻性、或者逼真與變形，都構成了現代中國電影美學的兩大基本要素，說得確切點，這兩大基本要素又進一步交織成一個更豐富和復雜的美學坐標系。

四、在寫實與奇幻之間

――電影與中國現代美學傳統

從王韜的“影戲”分析開始，盡管中國人對電影中的傳統呈現方式提出了種種看法，但基本上并未偏離由寫實與奇幻兩大線條交叉而成的坐標系。對此，電影鏡頭的器物特性和文化現代性語境的需要兩方面，都是可以考慮的條件因素。

首先，這種坐標系的存在是與電影本身的器物媒介特性分不開的。一方面，電影要以鏡頭攝取并固定富于逼真感的視覺畫面，從而體現出“寫實”或“徵實”的特性；另一方面，電影的異常豐富而又復雜的鏡頭組合，同樣也能取得“生新靈動”或迷離恍惚的奇幻效果。這樣，電影就憑借其鏡頭特性而同時顯示了寫實與奇幻功能。

篇3

電影從誕生時起，就與“傳統”結下了不解之緣：首先，作為新的藝術樣式，它與由詩歌、散文、小說、繪畫、書法等傳統藝術樣式支撐起來的中國古典美學傳統，將結成怎樣的關系？是順應它并加以豐富，還是顛覆它、或使它發生重大變革？其次，作為再現中國文化“傳統”形象的藝術，它的特長何在？它將憑此使傳統呈現出何種面貌？問題就提出來了。本文嘗試考察電影與傳統的關系，由此探索電影在中國的全球性語境中所體現的特殊功能和特征。

一、驚羨與仿效――電影與全球性語境中的傳統

作為一種由西方發明的現代藝術，電影是隨著中國的“全球性”進程而傳入的。它在大約1897年（光緒23年）進入中國，起初稱為“電光影戲”。這種西方人發明的“奇技異巧”，能為中國人做什么？像“洋火”取代“火石”那樣僅僅能帶來日常物質生活的便利和舒適？或者只是滿足人們對于新奇器物的好奇心？較早（1867年）赴歐洲觀看“影戲”（即幻燈）、并最早加以記載的晚清思想家王韜（1828－1897），曾經這樣寫到：

一夕，導者偕余觀影戲。時不期而集者千數百人，余座頗近，觀最明晰。所有山水人物、樓臺屋宇，彈指即現，生新靈動，不可思議。其中有各國京城，園亭綺麗，花木娟妍，以及沿海景象，蒼茫畢肖。更有各國衙署，崢嶸聳峙，恍若身臨。法京水晶宮殿，尤為閎敞巨麗，光怪陸離，幾于不可逼視。他若巍峨之樓觀，華煥之亭臺，明窗綺牖，纖毫透徹，咫尺如在目前。尤奇者，為羅馬國亞喇伯之古高山，層巒疊嶂，居天下之至峻，洵屬大觀。此外所影飛禽走獸，奇形怪狀者，或生自上古，或產于異地，均莫能名。見之者，真不啻環行歐洲一周矣。

在另一處他還對“影戲”作了專門介紹：“專用玻璃畫片，取光于巨鏡。人物生動，意態畢肖。園林水石，屋宇河山，皆系實有其地，并非虛構。兼以日月星文，光華掩映，恍疑身在霄漢中，其巧幻如此。”

在這里，王韜著重記述了“影戲”的令他驚羨的兩點美學特性：一是寫實性，指具體而細致地描寫形態達到逼真程度，如說“觀最明晰”、“實有其地，并非虛構”、“蒼茫畢肖”、“恍若身臨”、“幾于不可逼視”、“咫尺如在目前”等。這是中國傳統藝術樣式中的任何一種都不可能向他展示的全新的審美效果。二是奇幻性，指逼真的描寫產生出一種生動、新穎、奇異和幻想等效果，如說“生新靈動，不可思議”、“人物生動，意態畢肖”、“恍疑身在霄漢中”等。這雖然可與中國古典美學中的“氣韻生動”、“奇幻”等美學原理相通，但畢竟是由“影戲”造成的，并且顯得更為神奇和美妙。

這里對于“影戲”的寫實性和奇幻性效果的描寫值得注意。如果說，奇幻性是“影戲”直接呈現的審美效果，那么，其根源就來自“影戲”特有的“寫實”或“畢肖”特性。盡管“影戲”的寫實性和奇幻性還遠遠無法與隨后發明的電影相比擬，但由此已經足以見出，來自西方的電影在中國知識分子心中引發了強烈的驚羨和仿效沖動。確實，想來這種現實型藝術應使他感到了一種前所未有的驚羨：世界上居然還有這樣一種能夠真正做到與眼見之景物“畢肖”并且“生新靈動”的藝術！這既表明了藝術上的驚羨，更開拓了看護古典傳統的新方式——一種在現代性語境中保存、觀賞和拓展古典文化傳統的新的藝術樣式，得以呈現出來。中國人在這種驚羨中，必然會產生積極的仿效沖動。

事實也許不應是簡單的巧合：中國人自己制作的最早的影片，一般被認為是1905年（光緒31年）任景豐拍攝的京劇名角譚鑫培演的《定軍山》。如果這一判斷確實，那么，這種以“電光影戲”形式保存和固定中國傳統戲曲的做法，就應具有一種重要的象征性意義。它表明，電影在傳入中國后，盡管可以被用于商業、娛樂或其他目的，但有一點是可以肯定的：這種以寫實和奇幻為美學特性的新型藝術，可以被積極地應用來保存和闡發中國古典傳統。確實，電影以攝像機拍攝真實可感的生活畫面，將其在膠片上固定下來，并向觀眾放映，還可以永久性地保存和反復觀賞，這對于古典傳統瀕臨衰亡的中國人，無疑是一種極具誘惑力的新型藝術樣式。

這樣，電影從進入中國時起，就及時地承擔起了在“全球性”語境中拯救瀕臨衰敗的古典文化傳統的任務。電影是現代的，屬于現代的藝術樣式；但又是傳統的，是拯救面臨衰亡命運的中國文化傳統的一種現代性形式。

二、革命與激活――電影與中國古典美學傳統

問題在于，中國人對于電影這種“舶來品”的接受，是否是建立在自身固有的美學傳統基礎上的呢？這個問題是需要回答的，因為，中國人決不會無緣無故地接受隨便什么外來“器物”。這就要考慮電影所具有的美學特性是否和如何與中國美學傳統合拍的問題。這里仍然從寫實性和奇幻性兩方面入手作簡要討論。

很明顯，就寫實性來說，電影確實是歷來注重“寫意”和“神似”的中國古典美學傳統所無法直接解釋的東西，兩者無疑在開初構成直接的對立。在中西藝術美學的比較方面，清代畫論家鄒一桂（1686—1772，字原褒，號小山，官至禮部侍郎）曾有過一段著名論述：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影又闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

他在這里談到的幾點值得注意：一是西方繪畫擅長“勾股法”，構圖講究精確，精確到“陰陽遠近不差鎦黍”；二是刻畫人和物體時注意描繪其陰影，“所畫人物屋樹皆有日影”；三是有獨特的用色與用筆，“與中華絕異”；四是布景遵照幾何學規律，“以三角量之”；五是追求寫實上的逼真效果，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進”；六是根本不講究基本的筆法，雖然描繪精確卻不過如匠人制作，不能列入繪畫品級，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在今天看來，這些觀點中的前五種仍然是有其合理性的，道出了西方繪畫藝術區別于中國繪畫藝術的獨特特色。但第六點，即關鍵的結論性意見，認定西方繪畫美學水平低下，卻顯然是沒有擺脫中國為“中心”而西方為“邊緣”的正統偏見。話雖針對繪畫而言，但在整個中西藝術美學對比上已具有一種普遍性意義。這一看法畢竟代表了當時在國內占正統地位的藝術觀，人們深信中國人在“藝術之道”層面遠遠高于只擅長“奇技巧”或“奇技異巧”的西洋人。

然而，這種正統美學觀點不可能長久存在，因為，在全球性語境中，如果依舊像鄒一桂那樣簡單地排斥西方寫實性美學，并不是保存和鞏固中國美學傳統權威的合適路徑。王韜在觀看西洋名畫時記載了這樣的感受：

悉出良工名手，清奇濃淡，罔拘一格。山水花鳥、人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神。此皆購自殊方異國，無論年代遠近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，價值千萬金者。八法至此，技也而進乎神矣。西國畫理，均以肖物為工，貴形似而不貴神似。其工細刻畫處，略如北宋苑本。人物樓臺，遙視之悉堆垛凸起，與真逼肖。顧歷來畫家品評繪事高下者，率謂構虛易而徵實難，則西國畫亦未可輕視也。

這段話從對于親身驚羨體驗的反思入手，就中西繪畫美學原則的根本差異作了探討。其一，與中國畫標舉“神似”而輕視或擯棄“形似”不同，西畫恰恰是追求“形似”，這顯示了兩種不同繪畫藝術的最高美學原則。其二，相應地，中國畫創造一種“神似”的或“離形得神”的幻覺型“真實”，而西畫則強調“與真逼肖”，或者說“描寫形容，纖微畢肖，盡態極妍，惟妙惟肖”。這種描摹直接地要滿足人的肉眼的直接感覺，達成“逼真”效果，從而創造出別一種美學真實——不妨說是寫實型真實。其三，西畫的上述“逼真”效果是與其別一種空間原則如“焦點透視法”（當然那時的王韜還不可能提出這一術語）分不開的，使人有“堆垛凸起”這立體式感受，而這是與中國畫所遵循的空間原則如“散點透視法”不同的。其四，中國畫歷來有“構虛易而徵實難”之說，以此品評繪畫作品之高下，而西洋畫在“徵實”方面的如此努力，顯然表明西洋畫已達到了很高美學水平，從而“未可輕視”。王韜的這些見解，已經預示了中國人對于西方寫實或“徵實”性美學的新的革命性態度。

就寫實性美學特性的體現來說，電影的特點就在于，運用攝像機鏡頭逼真地再現事物本身即“徵實”，造成“形似”或“逼肖”的效果。與重“神似”而輕“形似”的中國美學傳統規范相反，電影恰恰是要把“形似”――視覺上的逼真放在首要地位。這種現代電子媒介在視覺真實的建構方面具有文學難以比擬的獨特優勢。因為，作為語言藝術，文學以語言先訴諸讀者聽覺，然后讓讀者在頭腦里根據語言描寫而想象出活的畫面或形象。這在視覺接受上就具有一種間接性。而電影卻將視覺與聽覺結合的運動鏡頭直接訴諸觀眾。所以，電影對于中國古典美學傳統來說，無疑形成一種顛覆性效應。

不過，這種“顛覆”卻不同于一般的和簡單的否定，而具有一種革命性建構意義：它在顛覆以“神似”壓倒“形似”的美學傳統的正統權威時，又在它的旁邊豎立起新的屬于現代的新型美學傳統――寫實性美學傳統，這種新傳統把逼真地再現現實及其“本質”當做藝術的首要任務。

置身于全球性語境中的現代中國人，確實需要這種新型寫實性美學。這是因為，面對“全球性”語境中的文化重建任務，中國人既需要“師夷之長技以制夷”，更需要借助新的電子媒介的視覺傳播優勢，創造出能夠看護和激活自身傳統的新型藝術樣式。電影的引進正適時地滿足了這種特殊需要。

不過，對電影的寫實性美學給中國美學傳統帶來的顛覆性的和革命性的影響，不能作過分的渲染。因為，另一方面，值得注意的是，電影的奇幻性是可以同中國美學中的一種傳統相互發明的。這種傳統就是對于“氣韻生動”境界的追求。中國人相信，世界是由“氣”構成的；“氣”分“陰”、“陽”；“陰”與“陽”耦合可以造成“氣韻生動”的效果。在此，電影或“影戲”的“生新靈動”，是可以通向中國人尋求的“氣韻生動”的美學境界的。誠然，古典“氣韻生動”境界往往要求以“寫意”或“神似”的方式去實現，但是，在新的全球性語境中，電影的“寫實”或“形似”方式不同樣能夠達到這一境界嗎？“寫意”與“寫實”，“神似”與“形似”，這兩種方式應是可以殊途同歸的。王韜對“影戲”和西洋繪畫的驚羨已經表明了這一點。

可見，電影由于具有寫實性和奇幻性兩大美學特性，所以對于中國美學傳統來說，可以起到革命和激活雙重作用：對于重“神似”而輕“形似”的美學傳統，產生了革命性的作用；而對于“氣韻生動”的美學傳統，則產生了激活的效果。由于如此，電影對中國現代美學的寫實性和奇幻性傳統的建立，應有積極的開創性作用。

三、逼真與變形

――電影中的傳統形象

電影利用自身在寫實性和奇幻性兩方面的美學優勢，致力于中國文化傳統的再現。但這種再現不只是意味著視覺形象的逼真記錄，而同時也意味著一種變形。在電影的再現中，傳統不是現成的死的東西的原樣呈現，而是一種經過了現代人的想象、幻想后的變形形式，因而必然打上了現代人的烙印。這樣，電影中的傳統，實際上是現代人重新想象的結晶。在這方面的突出例子是，不同的電影制作者往往有不同的再現傳統的方式。換言之，在不同的影片里，傳統往往以不同的方式亮相。

在這里，不妨從影片所體現的電影美學特征的角度，簡要考察第三、四、五代導演再現傳統的不同方式。由于論題的限制，這里主要關注其中的“異”，而有意“忽略”其中的“同”（這并非不重要）。

第三代導演可以說代表著中國大陸當代電影的主流――寫實性美學，他們在再現中國現代革命傳統方面提供了正體規范。這一代主要活躍于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子風（《中華兒女》，1949和《紅旗譜》，1961）、水華（《林家鋪子》，1959）、謝晉（《紅色娘子軍》，1961）和謝鐵驪（《早春二月》，1963）等。這種寫實性美學體現在三方面：首先，力求在現代典型環境中創造具有特殊“卡里斯馬”素質的典型人物。“卡里斯馬”一詞（charisma）原是德國社會學家韋伯（MaxWeber）和美國社會學家希爾斯（EdwardShils）等的術語，通常指一種具有原創性、神圣性和感召力的人物或符號，是特定文化中舉足輕重的革命性或權威性力量，有助于維護或形成中心價值體系。試把“卡里斯馬”概念引進電影美學，可以看到，創造一大批現代卡里斯馬主人公典型，是第三代導演的一個共同追求，如朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜和盧嘉川（《青春之歌》）、吳瓊花和洪常青（《紅色娘子軍》）、羅群（《天云山傳奇》）和秦書田（《芙蓉鎮》）等。這些以“寫實”面貌出現的新型典型人物，通過揭示新的歷史主體取代舊的歷史主體的“真實”，為中國文化的現代性工程提供富于感染力的傳統形象。其次，在人物形象方面，這一代注重設置一種具有卡里斯馬特性的主人公—幫手關系模式。這種模式要求有卡里斯馬式主人公，但重要的是，這種主人公原初地總是幼稚和弱小的，而只有依賴于神圣的卡里斯馬式幫手的反復引導才能成人。《紅色娘子軍》正是這種主人公—幫手關系模式的一個范例。它講述吳瓊花在洪常青引導下獲得解放和成長的故事，創造了主人公和幫手這兩位卡里斯馬典型。被壓迫女奴瓊花本屬于歷史客體，但由于具有卡里斯馬魅力的神圣幫手洪常青的反復啟蒙，她終于在斗爭中成長為出色指揮員，從而獲得新的歷史主體資格。最后，致力于逼真地展示“細節”的真實。常青送給瓊花的四枚銀毫子四次重復出現，是具有典型意義的細節：1)第一次出現在分界嶺上，喬裝華僑富商的常青先知般地為這位逃難而走投無路的女奴指出奔向紅區之路，并以四枚銀毫子相贈，這就意味深長地設定了她從歷史客體走向歷史主體的解放道路的性質－－不是個人報仇而是階級反抗；2)第二次出現是在她因違令開槍而反省的禁閉室里，四枚銀毫子既喚起她的負債－報恩沖動，又如溫馨的紐帶把常青的原本嚴肅的意識形態灌輸轉化為具有卡里斯馬魅力的感召；3)第三次又回到分界嶺，瓊花在與常青最后分別時，鄭重地把其中的三枚交還他，一枚留作紀念，這等于表明她已開始成熟，具備還債資格；4)最后一次是在常青就義之后，仍在分界嶺上，她從遺物中找到了那三枚，使其與自己的一枚獲得重聚，然后肩背他的挎包含淚宣誓，這就象征性地最后完成了從女奴到女兵再到女指揮員的成人儀式。通過這四度重復，本來無秩序、幼稚而弱小的主人公瓊花，終于從洪常青這位卓越的卡里斯馬幫手那里，獲得了新的行為規范，成長為強大的歷史主體。重復在這里意味著一種新的主體行為規范被輸入到原來缺乏秩序的客體瓊花的生存之中。這一重復模式和整個敘事體，堪稱一度支離破碎的中國舊文化借助神圣的“卡里斯馬”力量而重獲秩序、重返中心的有力象征。在這里，第三代以其寫實性美學，體現了中國現代文化中的一種具有合理性的嚴正的“正氣”。

而經過“”的洗禮，第四代導演發現了潛隱在上述寫實性美學背后的缺陷，力圖予以修補。修補，意味著不是全盤否定而是針對缺陷作有限的調整。這集中體現在，第四代開始起來質疑這種寫實性美學所呈現的“真實”模式的可靠性，而伸張情感的或詩意的解決方式。在第三代那里被視為“真實”的、并且屬于主流正體的主人公－幫手關系模式，在此相反被視為虛幻，顯出漏洞；而作為補救，第四代則嘗試以富于情感的詩意方式去修補寫實性美學。顏學恕執導的《野山》把改革給中國農村帶來的巨大而復雜的變化，具體化在雞窩洼兩對夫妻的生活和感情變故上，他們之間已經沒有了主人公和幫手的明顯劃分；而即使有劃分，他們也都已經喪失了卡里斯馬人物應有的神圣性、原創性和感召力，而呈現出人生的迷茫感。《青春祭》（張暖昕執導）寫女知識青年李純陷入兩種文化之間的沖突，這種與邊地淳樸民風相伴的文化沖突被罩上了朦朧的詩意。《良家婦女》（黃建中執導）講述杏仙與婆婆五娘和小丈夫之間的關系，《湘女蕭蕭》（謝飛執導）描繪蕭蕭與愚昧的傳統規范的對立，這里的人物都失去了在第三代那里屬于主流的主人公－幫手關系模式。這些表明，與神圣的卡里斯馬人物模式的喪失相應，傳統正在遭遇深刻的危機；而正是在這種危機的呈現過程中，瀕臨衰亡的傳統卻顯示了其令人沉痛卻不失樂觀情懷的綿綿詩意。

比起第四代的詩意修補舉措，第五代則顯示了遠為堅決的斷裂姿態：傳統所賴以維系的寫實性美學及其具體的主人公－幫手關系模式，都被冷峻和無情地拋棄和消解了；取這種寫實性美學而代之，第五代創造出一種以奇幻性為主導的美學形態，其基本方式就是“出奇制勝”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代確立為主流并由第四代加以修補的“寫實”美學。在《黃土地》（陳凱歌執導、張藝謀攝影）里，顧青對于翠巧的無效而絕望的救助，突出證明了這種關系模式的虛幻性；而與此同時，無視四季景色變換而“失真”地呈現出超常的“黃色”沖擊力的“黃土地”，則顯示了為“真實”的黃土地所沒有的強烈的奇幻而迷人效果。而在張藝謀執導的影片里，沒有了“典型環境”和神圣幫手的主人公們，索性在蠻荒或封閉的環境里起來自己尋求出路，例如《紅高粱》里的九兒和余占鰲顛轎、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和楊天青執著地嬸侄、反抗家族禮教、最后仍難逃悲劇宿命，《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮與眾妻妾爭風吃醋，等。他們的結局可能各有不同，但都與“悲”相關：只是或悲壯、或悲沉、或悲慘罷了。分別與第三、四代的寫實的“正氣”和富于情感的“詩意”相比，張藝謀則洋溢著一種“憤氣”：這是被壓抑和變形的正氣的憤懣的宣泄。同時，也正是在這種“憤氣”中，影片注意表現出“氣韻生動”的新形態：“憤氣結韻”。“所謂憤氣就是本文所展現出來的一種憤懣和不平之氣。……憤氣是本文形象系統和導演意圖的結合體。張藝謀影片幾乎每部都宣泄有憤氣，但重要的是，這種憤氣都力求‘結撰’出深長的韻味，可以令人回味再三。結韻，就是說憤氣在本文中結撰成宛轉而幽暗的韻味。憤氣，不是隨便什么‘氣’，而是帶有歷史的正義或必然要求卻又在現實中嚴重受阻而郁積起來的天地和人間的浩然正氣，一種不甘屈服的追求自由的生命精神。在張藝謀影片中，這種憤氣由于不是直接表露出來，而是巧借奇變體和象征化形象系統的綜合作用展示出來，因而結撰成似乎生生不息的韻味。所以，憤氣結韻……就是說在現實中受阻的天地人間浩然正氣或生命精神，通過奇變體和象征化形象的特殊作用，顯示出宛轉而幽暗的韻味。”在以張藝謀為代表的第五代影片里，傳統在其必然的衰亡中仍然呈現出意味深長的富有奇幻色彩的“憤氣結韻”。

此外，我盡管一直認為“第六代”的獨立的“代”的地位難以評估，但也認識到，它在再現傳統形象方面具有某些特色。這突出地表現在，在《感光時代》、《頭發亂了》、《長大成人》等影片里，“第六代”力圖呈現日常的、紛亂的或破碎的傳統形象，而這種傳統形象又往往與處在底層的民俗生活傳統交錯聯系在一起。這顯然是不同于上述第三、四、五代導演的影片的。不如說，第三、四、五代所分別追求的寫實性、詩意和奇幻性，在“第六代”所標舉的生活流面前，都似乎被分解為碎片，或者顯出了人為的虛構本相。

從上述簡略分析可見，電影對于傳統，既有逼真的記錄，追求所謂“徵實”、“逼肖”或寫實；更有形態多樣的、奇幻動人的變形，體現出個人的獨特的想象。由于如此，傳統在電影中必然會呈現出逼真或奇幻的形象。如果說，第三代是現實美學的當然代表，那么，第五代就是奇幻美學的創立者，而第四代以其“詩意”補救則成為兩者之間的必要的過渡或中間環節。無論如何，寫實性與奇幻性、或者逼真與變形，都構成了現代中國電影美學的兩大基本要素，說得確切點，這兩大基本要素又進一步交織成一個更豐富和復雜的美學坐標系。

四、在寫實與奇幻之間

――電影與中國現代美學傳統

從王韜的“影戲”分析開始，盡管中國人對電影中的傳統呈現方式提出了種種看法，但基本上并未偏離由寫實與奇幻兩大線條交叉而成的坐標系。對此，電影鏡頭的器物特性和文化現代性語境的需要兩方面，都是可以考慮的條件因素。

首先，這種坐標系的存在是與電影本身的器物媒介特性分不開的。一方面，電影要以鏡頭攝取并固定富于逼真感的視覺畫面，從而體現出“寫實”或“徵實”的特性；另一方面，電影的異常豐富而又復雜的鏡頭組合，同樣也能取得“生新靈動”或迷離恍惚的奇幻效果。這樣，電影就憑借其鏡頭特性而同時顯示了寫實與奇幻功能。

篇4

我國體育場館基本上都采用了自主經營的方式，經營方式的種類略顯單一，這主要是由中小型公共體育場館的單位性質和其上級管理部門的行政決策等因素決定的。經營權與管理權的分離使得體育場館在很大程度上擺脫了無法自主經營的困境。此外，中小型公共體育場館經營權與管理權分離之后，很多體育場館的資金運行機制也相應發生了變化，由全額預算管理向差額預算管理過渡，有些甚至直接變為自收自支。2005年1月11日第5次全國體育場館普查辦公室正式公布的統計結果表明:截止到2003年12月31日，我國各系統、各行業、各種所有制形(不含港澳臺地區)共有符合第五次全國體育場館普查要求的各類體育場館850080個，其中標準體育場館547178個，非標準體育場館302902個，占地面積為22．5億平方米，建筑面積為7527．2萬平方米，場館面積為13．3億平方米。歷年累計投入體育場館建設資金1914．5億元，其中:財政撥款為667．7億元，占投資總額的34．9%，單位自籌為1032．6億元，占投資總額的53．9%。以2003年底全國總人口129227萬人(不含港澳臺地區)計算，平均每萬人擁有體育場館6．58個，人均體育場館面積為1．03平方米，人均投入體育場館建設資金為148．15元。同第四次全國體育場館普查(截至1995年12月31日)數據相比，全國體育場館占地面積共增加了11．8億平方米增長110．28%，場館面積共增加了5．5億平方米，增長70．51%。人均體育場館面積增加0．38平方米，增長58．46%，年平均增長率為5．92%。人均投入體育場館建設資金增加117．09元。每萬人擁有體育場館數增加了1．58個，增長31．6%。方萍在《關于體育場館經營管理的幾點思考》一文中指出，體育場館應邁入企業化經營管理途徑。他認為，應以現有人力、設備場館空間充分得到利用，發揮最大功能，而不是單純的以盈利為目的。通過企業化經營使體育場館的財務，收支平衡、減少支出、增加收入來源，以達到以場館養場館、自給自足之目標。趙云宏在《我國體育場館經營管理現狀及對策的初步研究》一文中指出，第一，體育場館相關的交通矛盾突出。體育比賽本身的魅力吸引大量的觀眾，集結人數可多達數千至近萬，而且疏散時間集中。許多體育場館出入口集中，沒有人流緩沖空間，造成交通擁塞，不利于人流的疏散，也影響了正常的城市交通秩序。第二，體育場館配套服務不健全。許多體育場館自身沒有停車場或很小，造成很多車輛不得不沿街停放。葉加寶等在《公共體育場館經營管理過程中存在的問題及對策研究》一文中指出，公共體育場館存在的主要問題是

(1)經濟效益和社會效益相互矛盾;

(2)國有資產流失;

(3)場館功能單一，使用率低;

(4)維修改造資金不足，場館發展缺乏后勁;

(5)經營管理人才缺乏，經營管理水平不高;

(6)稅收繳納較多，場館不堪忍受。體育場館的管理與經營主要包括三個方面:一是體育場館的規劃布局與建設，主要指場館建設規劃布局是否合理;二是體育設施的保護管理，主要是管理和檢查體育場館設施的被侵占和被破環的現象;三是體育場館開發利用的管理，主要指體育場館向社會開放經營的問題。經營和管理是體育場館的重要職能，管理是以促進體育場館的管理者積極而有效地進行工作為目標;經營是指合理并有效地用體育場館的有限資源以取得最大經濟效益為目標。王國尊的學位論文中寫到，我國目前絕大多數的大型體育場館是都由政府投資興建的主要是因為大型體育場館多為基礎性體育設施，其投資規模大、投資效益低、資金回收周期長，因此造成社會資本不愿投資這些大型體育場館。當前我國體育場館中國有約占75%，集體約占12%，個體約占5%，外資約占5%，其他約占3%，其中有很大一部分屬于國有投資。由此可見，我國體育場館建設缺乏社會資本的參與，投資結構單一，這些都是造成后期運營困難的主要原因之一。

1．2外體育場館經營管理的研究現狀

邁克爾•利茲、彼得•馮•阿爾門在《體育經濟學》一書中指出，NBA各俱樂部的場館經營收入主要包括:豪華包廂租金、場地使用特許權、停車費、場地廣告和命名權，其他場地活動收入，約占總收入的28%左右。BernardJ．Mullin在《體育市場化》(英文名《SPORTMARKET-ING》)一書中指出，每一項體育運動都需要一定類型的場館，它是體育產品中確定的一個部分。體育市場中的分銷結構首先要關注的是場館(它的位置、布置、通路和方便的設施)，而不是市場分銷渠道。許多精明的體育場館的老板都靠出售體育場館內的廣告空間和綜合利用來獲得收入。李偉民在《體育營銷導論》中指出:“在歐美發達國家，體育場館管理者大多認為體育是社會公益事業，其經營是非贏利性經營，因此，大多的體育場館其經營僅僅是為了保證維持其自身生存與發展的需要。為保證體育場館的經營，除了政府提供資助外，更多地是靠其自己的運作，為吸引更多的群眾參與到體育活動中來，他們通過租賃場館舉辦活動、出售健身會員卡、辦健身俱樂部等方式進行開發利用。”現在越來越多的歐美發達國家在走“運動一公園一休閑一旅游一辦公”一體化的經營管理的發展之路。在澳大利亞，各級政府充分利用優越的自然環境，興建起眾多的體育場館，這樣就可以把運動與旅游、休閑結合起來，再通過舉辦各種的國際大賽，吸引世界各地大批游客前來觀光旅游，并且促使其它國家的運動員也到澳大利亞提前訓練，從而促進健身娛樂業和旅游業的發展。在很多歐美發達國家，把體育場館和辦公大廈建在一起，使在大樓里工作的人們更加方便地參與到體育活動中去。體育場館的這種一體化經營，不但改善了體育場館的外部環境，而且使運動與休閑、旅游、辦公更加緊密地結合在了一起，既提高了土地和公共設施的使用率，又能滿足不同人群的需要。因此這種—運動一公園一休閑一旅游一辦公一體化的體育場館，將是今后體育場館經營發展的主要方向。鄧鳳蓮在《河南省民俗體育旅游資源的優勢與開發對策研究》一文中認為民俗體育旅游是一種高層次、高品位、高參與、體驗性的文化旅游，是旅游產業發展的新趨勢。作者以河南省民俗體育旅游資源為研究對象，河南節慶中、婚俗中、民間歌舞與游藝活動中的民俗體育活動內容，共同構成河南民俗體育旅游資源的優勢，成為滿足體驗經濟時代游客需求的獨特資源。探討河南民俗體育旅游資源的開發對策，可以為河南旅游事業的發展以及經濟振興提供參考。石巖和蘭自力在《臺灣民俗體育現狀探析》一文中研究臺灣民俗體育經歷了一個曲折的發展過程，并在一個較長的歷史時期內得到較好的傳承與發展。但近幾十年來，臺灣民俗體育因臺灣社會結構急速的變遷、生活繁忙、人力缺失及人力資源費用昂貴，民眾無充足精力再去參加民俗體育活動，臺灣民俗體育的傳承與發展出現瓶頸。臺灣民俗體育與祖國大陸有著千絲萬縷的關系，兩岸人民有著極其相似的身體運動文化習慣，緣于這種淵源，應大力促進兩岸體育交流，尤其是民俗體育方面的交流與合作，來激發兩岸同胞的民族傳統文化認同感，為促進祖國的和平統一大業做出積極貢獻。

1．3湖北省體育場館經營管理的現狀

據第五次場地普查的數據庫統計顯示，湖北省共有各類體育場館33，123個。其中標準場館15，773個，占總場館數額的47.6%，非標準場館17，350個，占總場館數額的52.4%。平均1，812個人擁有一片體育場館。湖北省各類體育場館總占地面積為69，242，949m2。其中標準體育場館的占地面積為44，736，027m2;非標準體育場館的占地面積為24，506，922m2。人均體育場館占地面積為1.15m2。湖北省各類體育場館總建筑面積為3，665，583m2。其中標準體育場館的建筑面積為3，379，261m2;非標準體育場館的建筑面積為286，322.1m2。人均體育場館建筑面積為0.061m2。全省各類體育場館總場館面積為54，040，285m2。其中標準體育場館的場館面積為35，183，085m2;非標準體育場館的場館面積為18，857，200m2。人均體育場館場館面積為0.9m2。截至2003年12月31日，我省歷年累計投入的體育場館建設資金為603，945.94萬元，其中，財政撥款為157，943.61萬元，占投資總額的26.2%;單位自籌368，411.9萬元，占投資總額的61.0%;社會捐贈8，701.325萬元，占投資總額的1.4%;體育彩票公益金15，174.41萬元，占投資總額的2.7%。人均體育場館面積0.9m2，才剛達到1984年原國家體委和建設部下發的《城市公共體育運動設施用地額指標暫行規定》中規定的100萬人口以上的城市人均公共體育設施用地面積應為0.72－1.1m2的標準。而此次普查全國人均體育場館面積為1.03m2。湖北省人均場館面積與全國人均面積相比還有很大的差距，還遠不能滿足全面建設小康社會的需要。

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一、抓住關鍵詞貫串全篇詞語是構成文章的基本要素，但文中所有的詞語并非等同的。只有關鍵詞語才能反映作者的思想觀點，表現作品的主題思想。因此教學時應抓關鍵詞語，引導學生精讀深思，由它輻射各段、貫串全篇。

如《我的戰友》一文中的“紋絲不動”一詞是貫串全篇的關鍵詞語，教學時可引導學生依“為什么要紋絲不動———怎樣紋絲不動———紋絲不動的結果怎樣”這一思路來講讀全篇。這樣不僅利于學生理解該詞的意思，而且有利于學生理清文章脈絡和讀懂文章的內容。可設計以下幾個問題引導學生思考：①戰士們為什么趴在地上必須紋絲不動？②當被烈火包圍時，他是怎樣紋絲不動的？作者的心理活動怎樣？③紋絲不動的后果怎樣？讓學生讀議后明白：只有“紋絲不動”才能拔掉“三九·一”高地這顆毒牙。從而把握文章中心。

二、緊扣重點句輻射全文重點句往往能直接揭示文章的中心，能起統領全段或全篇的作用。如文中的總起句、總結句或過渡句。如《飼養員趙大叔》一文中的總起句“趙大叔喂牲口真有意思。”開篇點題、輻射全文。教學時可讓學生齊讀這句話，然后教師提問：“趙大叔喂牲口怎樣有意思？跟別的飼養員有什么不同？”圍繞這一問題讀文章，掌握趙大叔喂牲口時，給牲口說話；給每頭牲口都起了名字；關心照顧母馬“金皇后”等確實有意思。這樣就抓住了文章的重點，很自然的引導學生掌握了全文內容。

三、精講某一段自學其它段小學教材中，不少文章的段落相似，表現手法相同。教學這類文章，可采取教師“舉一”、學生“反三”的方法。

如《新型玻璃》一文講了夾絲網防盜玻璃、夾絲玻璃、變色玻璃、吸熱玻璃、吃音玻璃等五種玻璃的特點、用途。作者介紹每一種玻璃時，都是先講其特點，再講用法。因此，教學時可以“夾絲網防盜玻璃”作為教學的突破口進行重點講讀。邊讀邊思，逐句了解課文內容，掌握其特點、用途，分析該段寫法。在此基礎上指導學生學習后四種玻璃的特點、用途。這樣教，學生既學得輕松愉快，生動活潑，又提高了教學效果。

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梁啟超在被稱為“中國近代史學理論寶典”的《中國歷史研究法》中也說：“無論研究何種學問，都要有目的。什么是歷史的目的，簡單一句話，歷史的目的是在將過去的真實事實予以新意義或新價值，以供現代人活動這資鑒。”現代古典文化研究，背離了學術研究的目的。古代經典不是離民眾越來越近，而是離民眾越來越遠，沒有予以新意義和新價值，仍是照搬古代的經解，還堂而皇之地斥責古代經典有糟粕。所謂的“糟粕”，不過是不同時代的學者予以的新意義和新價值，用以服務當時的社會。現代社會，應該有新認識和再發現，予以的新意義和新價值。著名學者顧頡剛說：“不同時代對孔子思想的闡述都不一樣，一個時代有一個時代的孔子。”

經典該不該讀，問題不是經典本身，而是對經典的注解。學生閱讀古代經典的關鍵，是要對古代經典再發現和新認識，以現念重新解經。教育部指定的中學生課外必讀書中，唯一的先秦經典是《論語》，人民文學出版社的推薦本是徐志剛教授的《論語通譯》。我們不敢說此書有什么不對，但可以肯定地說，此書只是延續了封建文人為當時朝代服務的認識，而沒有用現念去再發現和新認識。讓中學生讀這樣的注解經典，自然是不讀為好。

我們完全可以再發現和新認識這本中國人心目中的圣書——《論語》。書中有一句話使人對孔子頗有微詞：子曰：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”歷來認為這表明孔子對少數民族的歧視，是典型的。現在，各民族和睦共處，這種歧視性的傳統注解不利民族團結，只會助長。現在的讀來自然不合時宜。

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二是可調動兒童識字的主觀能動性。閱讀，是兒童獲得知識的主要途徑。閱讀需要對語言文字有準確的感知，只要兒童有了閱讀的積極性，那么，在閱讀中識字的意識便是自覺的。當兒童感到識字能對獲取新知識有用處時，識字的積極性、主動性、自覺性就一定會伴隨著閱讀能力和興趣的提高而日益增長，這是孤立識字無法與之相比的。

三是有利于抓住語言的根本，分散識字難點。漢字是音、形、義三個因素的結合體。字義代表客觀事物，了解字義就是認識事物，這是語言的根本。字音是代表字義的聲音符號，有了音和意的結合，就形成了口頭語言。

兒童在入學前，受社會和家庭的影響，已初步掌握了大量的口頭語言材料。口頭語言是兒童學習書面語言的基矗入學后經過一段時間漢語拼音的訓練，為向書面語言的學習架起了橋梁。我在教學第一冊“看圖讀拼音識字”，“看圖學詞學句”之前，進行過一次字義的摸底，得出的結果是：兒童在入學前，對這部分教材所包含的生字在字義方面，幾乎沒有陌生的。這時的教學方法只需以圖畫和具體事物為媒介，再憑借漢語拼音這根拐棍，字音字義就聯系在一起了。這時識字的難點側重于字形的教學應教給兒童一些筆畫、筆順、基本字、偏旁，以及由基本字的偏旁、基本字與基本字結合構成漢字的知識。在字形教學時，一定注意盡可能多地與語言結合，防止為識字而識字。當兒童的識字量達到一二百字之后，閱讀的愿望就明顯地表現出來。教師要通過學句來滿足兒童的求知要求，為下一步的看圖學文和學習講讀課文、閱讀課文打下基矗

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教師在人們的心目中是嚴謹而又嚴肅的。其實，“你給學生一點兒陽光，也許他就會燦爛”。學生就是期待沐浴陽光的植物，只要你能給予他豐盛的眼光，你就會從他的身上看到收獲的喜悅。捷克教育家夸美紐斯曾說過：“孩子們求學的欲望是由教師激發出來的，假如他們是溫和的，是循循善誘的，不用粗魯的辦法去使學生疏遠他們，而用仁慈的感情與言語去吸引他們；假如他們和善地對待他們的學生，他們就容易得到學生的好感，學生就寧愿進學校而不愿停留在家里了。”每天用包容之心對待學生的錯誤，用燦爛的笑容面對學生。學生才會感受到生活是明媚的，學習是愉快。健康的心理是良好學習的基礎。包容是我們最好的教育手段。在我的班級上，有個別同學總是喜歡抄襲別人的作業。有時會遲交作業甚至不交作業。因此，這些學生成績在班級屬于后游。怎么辦呢？批評、懲罰、見家長？不行！我嘗試著尋找他們的閃光點，結果發現他們的身上真有不少的優點：比如，技能實踐強，在技能培訓當中積極肯動手，不怕苦，不怕累，不怕臟，遇到疑難問題主動請教老師。另外他們有時候積極幫助老師打掃實訓車間，每次見到老師總會笑嘻嘻問候一聲。于是只要一有技能教師表揚他們，我便會在班會課上表揚他們，課后我會把他們叫到辦公室里，私下微笑的詢問他們：“你們的其他科目作業做好了嗎？要抓緊時間，不要拖欠老師的作業。”他們總是會紅色臉撓著頭對我說：“班主任，我作業做好了，忘記交了。”我心理知道他們的秘密，但是我還是笑著對他們說：“那好，下次別忘記交作業啊，我明天可是要檢查的。”他們從我話語中體會到的是一種鼓勵和信任，自然一些文化課和理論課的走也再也不敢拖拉或者遲交了，他們也會在校園里找到自身的價值。后來他們在課堂慢慢的建立了自信，成績取得了進步。在學生取得進步時，我會用欣賞的目光是看他們；在學生犯錯誤時，我會用鼓勵的微笑去包容學生。因此，我用包容贏得了學生對我的尊重和愛戴。我想：包容，就是那把開啟教育成功之門的金鑰匙，幫助學生在學習道路上取得成功。

二、把親情送給學生

把學生當做自己的親人去關心和愛護，老師要在生活上、學習上、思想上關心自己的學生，要用實際行動走進學生的個人世界。每一個學生都個體的差異，不論學生的學習成績是優還是差，不論學生的性格是文靜還是調皮，不論學生的家庭是富有還是貧窮。他們都是你的“孩子”，班主任要用自己平等的心態出關心他們。不論他是否犯過錯，班主任都要用親情感動學生，走進他們的內心，融洽彼此的關系，增進師生的感情，讓學生在學校也能感受到家庭的溫暖。只有這樣建立一個溫馨和諧的學習場所，才能讓學生學習更安心，更有動力。例如，我班級上有一名學生，父母在一次事故中去世。學生是爺爺奶奶帶大的，有伯父照顧，但是在校園里他是沉默不語，滿臉愁容，上課時常常望著窗外走神。他總是獨來獨往，不愿意與其他學生交往。每次我在辦公室里找他談心的時候，他總是用沉默來回應我。我漸漸地開始關注這個孩子，天冷了就會問他衣服有沒有帶；上課走神了就會問他遇到了什么煩心事；放假前會問他有沒有帶足路費；成績下降了就幫他補習。我把他當做自己的孩子一樣去關心，用母親最柔暖的心去融化他冰冷的世界。時間一點點的在過去，學生的世界本打開了。當我和他談到他去世的父母，他流著眼淚告訴我，在他記事前，他的父母就因為車禍去世了，他重來沒有感受過父母的愛。老師在細微的生活上點點滴滴的關心，讓他感受了遠離的親情。打開了學生心結以后，他上課開始專心聽講了，也愿意參加班級組織的活動，還參加了學校的運動會為班級爭了光。這樣的小事很多，比如，學生感冒了，我會帶上藥到宿舍去看望，或者打電話聯系父母；學生病假回校，我會主動為他補課；天氣變化，提醒學生添減衣服；學校放假，提醒學生注意路上安全。這只是生活上瑣事，但是學生能夠感受到你的關心和呵護，我用親情去打動學生，收獲的是學生真情的回報。每當走進學生內心的時候，我能讀到學生金子般純真的情感世界，感受到他們發自真心的感激。這時我心頭充盈著幸福的感覺。

三、把能力送給學生

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二、學業預警制度的基本內容和實施方法

以黑龍江省某高校為例，從監控學生在校學習生活的全過程為出發點，通過學校、家長、學生之間的溝通與協作，面向每一名學生構建多元一體的警示工作系統。下面我從預警的工作原則、類別和等級、程序及幫扶措施等方面介紹如何建立學業預警制度。學業預警制度是通過對學生每學期的出勤、違紀、成績等情況進行數據統計，對因學習目標缺失、動力不足、自主性差等原因導致的違紀、學業滯后、延遲畢業、受學籍處理乃至退學的學生及時進行警示，并有針對性地采取相應的防范、補救、幫扶措施，將傳統的“事后處理型”管理改為“事前、事中預防型”管理，幫助學生順利完成學業的一種信息溝通和危機干預制度。

（一）預警工作原則

學業預警本著“以人為本，全員育人”的工作原則，堅持將“剛性管理”與“柔性管理”相結合，通過“以學生為本”的工作方式和思維，建立起師生之間的情感和默契；將“外部監控”與“內部機制”相結合，建立自律與他律、激勵與約束有機結合的長效機制；將“家庭教育”與“學校培養”相結合，實現學校、家庭聯動預警，形成學生、家庭、學校間積極互動、互補的良好局面；將“普遍性監控”與“個性化幫扶”相結合，構建由學校領導、教學部門、學生工作部門、任課教師、學生干部以及“學困生”家長組成的愛心幫扶體，以幫助高校中學習困難、心理困難、面臨學籍異動的學生走出困境；將“靜態檔案”與“動態跟蹤”相結合，為每個預警學生建立預警管理檔案，經常性跟蹤學生學習計劃執行情況，進行學習效果評價、反饋。

（二）預警類別、等級

1.預警類別考勤預警、學分預警、成績預警、學籍異動預警、畢業預警、處分預警。2.預警等級學校實時對學生的實際情況進行綜合審核，并對其所產生影響的程度，發出不同等級的預警信息。從低到高分別是藍色預警、黃色預警、橙色預警、紅色預警四個級別，同時對于沒有預警的學生標注綠色。

（三）預警程序

1.確定預警學生名單。根據學生的日常行為表現、學習成績及其他相關情況確定進入預警范圍的學生。2.下發預警通知。向預警學生下達《預警通知書》，并將名單發給相關部門及任課教師，進行重點關注。（1）分析預警根源。輔導員通過與學生、家長、任課教師的談心、交流、溝通等方式查找學生出現問題的原因。（2）建立預警檔案。輔導員記載學生受預警的前因后果、幫扶轉變情況等，建立受預警學生檔案。（3）制訂整改計劃。依據個人特點制訂整改計劃，明確整改目標、內容和時限等方面。（4）預警等級變更通知。學生受預警等級發生變更時要及時通知學生及家長。

（四）預警學生幫扶措施

1.建立教育體系。針對學生不同情況開展系統全面、針對性強的教育活動。2.建立幫扶機制。對受到預警的同學確定一對一的幫扶聯系人。3.建立重點關注機制。重點關注受預警學生的生活學習狀況，及時反饋。4.建立定期談心機制。定期與預警學生的談心交流，掌握學生現狀。5.建立分級監護機制。實行三級預警監護，一級監護是輔導員、任課教師及學生干部；二級監護是學院管理者；三級監護是學校相關職能部門，同時建立家長監護制度。6.建立定期反饋機制。定期進行情況反饋，做到輔導員與學生干部間、與學生家長間、與任課教師間的溝通與反饋，輔導員與學院管理者的反饋與匯報，學院與學校職能部門的反饋與匯報。

三、學業預警制度的實施效果

在我們對黑龍江省某高校的預警制度實施前后各類數據的比對、分析中發現，實施學業預警制度以來，學風有較大程度的好轉，主要體現在以下幾個方面：1.學習效果明顯改善。畢業前補考人數減少，延長修業年限人數減少。2012年延長修業年限學生人數占畢業生總數的3.16%，2013年延長修業年限比例為2.90%。2.學生因學習成績受到學籍異動處理的人數減少。2013年受到學籍異動處理的人數較2012年減少了72.79%。3.學生受到各類預警人數明顯下降。以2009級學生為例，2012年有315名學生受到預警，2013年僅21名學生受到預警。4.學生受到預警的級別在逐漸降低。大部分受到預警的學生在經過幫扶后取得了較大進步，有89%的學生預警級別從高一級別降到低一級別，也有43.3%的學生解除預警。5.學風逐漸好轉。學生學習的積極性、主動性不斷增強，學生課堂出勤率、自習室利用率、圖書館資源利用率均有提高；學生在省部級以上各類學科競賽和技能競賽中獲獎人次逐漸增加；大學英語四、六級考試通過率、考研錄取率、畢業生就業率逐年提高。通過學業預警制度的實施，提高了學校人才培養質量。預警過程有效督促了學生按照學校和專業培養目標、培養方案的要求，努力完成學業，加強素質修養，減少或避免學習和生活中可能出現的問題和困難，提高了高校整體教學質量和學生綜合素質。通過學業預警制度的實施，在一定程度上維護了高校校園穩定。由學校管理部門、任課教師、班主任、輔導員與學生家長和學生之間建立的溝通和交流機制，為學生成長、成才搭建了多方協作、齊抓共管的平臺，適時的引導和及時的干預，大大減少日后可能因學籍異動而產生的各類不穩定因素。同時，通過預警的警示作用，大大減少了學生的各類違紀違規行為，尤其是二次違紀開除學籍的違紀現象，控制了校園穩定高危人群的擴散。通過學業預警制度的實施，營造了和諧的校園氛圍。學業預警制度更加注重營造和諧溫馨的校園環境，更加關注、尊重和愛護學生，更有利于學生、家長和學校建立平等、和諧的人際關系。體現了高校對學生的人文關懷，對創造和諧校園、和諧社會起到至關重要的作用。

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二、落實《教育法》規定的"三個增長"情況

1.中央和地方各級政府預算內教育撥款(不包括城市教育費附加)為3114.24億元，比上年的2582.38億元增長20.60%。同年，全國財政收入為18904億元，比上年增長15.36%，全國預算內教育撥款增長速度高于財政收入的增長速度5.24個百分點。

2.各級教育生均預算內教育事業費支出增長情況

2002年全國普通小學、普通初中、普通高中、職業中學、普通高等學校生均預算內教育事業費支出情況是：

(1)全國普通小學生均預算內事業費支出為813.13元，比上年的645.28元增長26.01%，其中，農村普通小學生均預算內事業費支出為708.39元，比上年的550.96元增長28.57%。普通小學生均預算內事業費支出增長最快的是湖南省(50.48%)。

(2)全國普通初中生均預算內事業費支出為960.51元，比上年的817.02元增長17.56%，其中，農村普通初中生均預算內事業費支出為795.84元，比上年的656.18元增長21.28%。普通初中生均預算內事業費支出增長最快的是湖南省(37.28%)。

(3)全國普通高中生均預算內事業費支出為1565.25元，比上年的1471.12元增長6.40%。普通高中生均預算內事業費支出增長最快的是自治區(25.66%)。

(4)全國職業中學生均預算內事業費支出為1664.06元，比上年的1547.32元增長7.54%。職業中學生均預算內事業費支出增長最快的是吉林省(27.97%)。

(5)全國普通高等學校生均預算內事業費支出為6177.96元，比上年的6816.23元下降9.36%。普通高等學校生均預算內事業費支出增長最快的是貴州省(50.69%)。3.各級教育生均預算內公用經費支出增長情況

2002年全國普通小學、普通初中、普通高中、職業中學和普通高等學校生均預算內公用經費支出情況是：

(1)全國普通小學生均預算內公用經費支出為60.21元，比上年的45.18元增長33.27%，其中，農村普通小學生均預算內公用經費支出為42.73元，比上年的28.12元增長51.96%。普通小學生均預算內公用經費支出增長最快的是青海省(161.38%)。

(2)全國普通初中生均預算內公用經費支出為104.21元，比上年的83.40元增長24.95%，其中，農村普通初中生均預算內公用經費支出為66.58元，比上年的44.95元增長48.12%。普通初中生均預算內公用經費支出增長最快的是廣西壯族自治區(143.44%)。

(3)全國普通高中生均預算內公用經費支出為231.79元，比上年的237.98元下降2.60%。普通高中生均預算內公用經費支出增長最快的是青海省(45.90%)。

(4)全國職業中學生均預算內公用經費支出為220.36元，比上年的220.39元下降0.01%。職業中學生均預算內公用經費支出增長最快的是上海市(31.90%)。

(5)全國普通高等學校生均預算內公用經費支出為2453.47元，比上年的2613.56元下降6.13%。普通高等學校生均預算內公用經費支出增長最快的是貴州省(78.04%)。

三、預算內教育經費占財政支出比例情況

按預算內教育經費包含城市教育費附加的口徑計算，2002年全國預算內教育經費占財政支出22053億元(2003年《中國統計年鑒》公布數)比例為14.76%，比上年14.31%增加了0.45個百分點。從全國情況看，有7個省、自治區、直轄市預算內教育經費占財政支出比例比上年有不同程度的下降。