藝術(shù)哲學(xué)論文模板(10篇)

導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)哲學(xué)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀(guān)念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫(huà)以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫(xiě)意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類(lèi)的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀(guān)對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀(guān)念的淡薄。東方思想宗教觀(guān)念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)。這種憂(yōu)患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱(chēng)發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂(yōu)患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂(yōu)患意識(shí)。正是從這種憂(yōu)患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫(xiě)意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂(yōu)患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂(yōu)患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂(yōu)患乎？”是的：其有憂(yōu)患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀(guān)念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂(yōu)思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀(guān)念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂(yōu)患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀(guān)念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿(mǎn)活力的局面。

《漢書(shū)·藝文志》云：“諸子十家，其可觀(guān)者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話(huà)，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂(yōu)患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀(guān)念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂(yōu)患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂(yōu)思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂(yōu)患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂(yōu)患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂(yōu)患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂(yōu)患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓?zhuān)琼槕?yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂(yōu)患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀(guān)點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿(mǎn)著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂(yōu)患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂(yōu)患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂(yōu)患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀(guān)主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀(guān)主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿(mǎn)于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類(lèi)抱著一種充滿(mǎn)理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)。孔子說(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀(guān)念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀(guān)主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類(lèi)精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀(guān)條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和。”“樂(lè)者，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂(yōu)患意識(shí)。產(chǎn)生于憂(yōu)患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂(yōu)患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂(yōu)患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂(yōu)患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂(yōu)傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱耍炊尸F(xiàn)出一種更深沉的憂(yōu)郁。這是個(gè)人的憂(yōu)郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫(xiě)作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿(mǎn)著浩大而又沉重的憂(yōu)郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂(yōu)患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂(yōu)患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿(mǎn)看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿(mǎn)，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂(yōu)傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂(yōu)從中來(lái)，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂(yōu)愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門(mén)是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂(yōu)?”以致人們覺(jué)得，寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)詞，無(wú)非就是寫(xiě)愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。”浩大而又深沉的憂(yōu)患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀(guān)意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書(shū)法也不例外。孫過(guò)庭論書(shū)，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。”(《書(shū)譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書(shū)法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫(huà)，是另一種形式的書(shū)法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫(huà)神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫(huà)山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫(xiě)為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫(xiě)意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂(yōu)患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀(guān)點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫(xiě)意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀(guān)事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來(lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀(guān)點(diǎn)，他們先后都宣稱(chēng)藝術(shù)是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車(chē)爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱(chēng)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也。”“樂(lè)者，通倫理者也。”這樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂(lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫(huà)很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫(huà)虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫(huà)如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀(guān)事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意。”即使“傳移模寫(xiě)”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫(xiě)神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫(xiě)形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”這種觀(guān)點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話(huà)說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外。”這種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫(huà)外的功夫。中國(guó)畫(huà)家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫(huà)也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫?huà)的價(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀(guān)事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀(guān)其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀(guān)點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)。《漢書(shū)·藝文志》早就宣稱(chēng)這類(lèi)作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀(guān)者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專(zhuān)著。也有過(guò)一些這樣的專(zhuān)著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^(guān)點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱(chēng)為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂(yōu)患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂(yōu)患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋铩h(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自?huà)鞏|南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實(shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門(mén)掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱(chēng)，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線(xiàn)，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面。”“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線(xiàn)索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫(xiě)意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話(huà)，可以看作是寫(xiě)意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線(xiàn)索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線(xiàn)索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書(shū)不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書(shū)不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀(guān)點(diǎn)和整體論的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門(mén)，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫(huà)之所以到宋代特別明顯地趨向于寫(xiě)意，不是偶然的。“運(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫(xiě)意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀(guān)!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀(guān)應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀(guān)點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話(huà)說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話(huà)雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂(yōu)患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂(yōu)患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂(yōu)患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂(yōu)患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀(guān)事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象。“樂(lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊。”“畫(huà)者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫(huà)，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀(guān)點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫(xiě)”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話(huà)，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)。”《茍子·樂(lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”這個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂(yōu)患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)。“天道福善禍”(《尚書(shū)·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話(huà)的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話(huà)的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書(shū)》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀(guān)古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩(shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫(huà)、音樂(lè)等等亦如此。“俗人之畫(huà)必俗，雅人之畫(huà)必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿。”所謂文如其人，畫(huà)如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀(guān)點(diǎn)。這種觀(guān)點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀(guān)事物，真實(shí)地反映客觀(guān)現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話(huà)，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌。“是故治世之音安，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說(shuō)假話(huà)，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話(huà)，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問(wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問(wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話(huà)，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話(huà)和說(shuō)假話(huà)的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫(huà)者，多指出金碧重彩畫(huà)是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書(shū)·文學(xué)傳序》云：“易日，觀(guān)乎天文以察時(shí)變，觀(guān)乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱(chēng)，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書(shū)》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書(shū)》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書(shū)》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)、書(shū)之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書(shū)》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書(shū)以術(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫(xiě)道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書(shū)》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話(huà)要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書(shū)”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀(guān)，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書(shū)大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀(guān)我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫(huà)的話(huà)，線(xiàn)條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫(huà)的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫(huà)家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫(huà)外功夫，畫(huà)是不會(huì)有力的。中國(guó)書(shū)法家畫(huà)家論字畫(huà)，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線(xiàn)條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線(xiàn)條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂(yōu)郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線(xiàn)條。不過(guò)，這種抒寫(xiě)激烈情緒的線(xiàn)條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線(xiàn)條且常被一些士大夫畫(huà)家所深?lèi)和唇^，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線(xiàn)條，就從最初模仿刀畫(huà)起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的主要線(xiàn)條了。”(《中圖畫(huà)法研究》)

這一段話(huà)不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等等的通同要求。書(shū)法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫(xiě)。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂(yōu)患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂(yōu)患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話(huà)，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂(yōu)患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫(huà)，雖然也有畫(huà)牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂(yōu)患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀(guān)音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧。”這個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂(yōu)患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂(yōu)患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話(huà)，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫(huà)、人物畫(huà)的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類(lèi)才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類(lèi)的。所謂屬于全人類(lèi)，是指它以自己的獨(dú)特性為人類(lèi)的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓模圆啪哂腥祟?lèi)的意義。

篇2

一、藝術(shù)哲學(xué)

關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)，研究者對(duì)其所界定的概念不一，不過(guò)從總的意思來(lái)看又有著統(tǒng)一的“說(shuō)法”。羅素說(shuō)，要了解一個(gè)時(shí)代或者民族，必須首先了解他的哲學(xué)。這話(huà)說(shuō)得很深刻，每一個(gè)偉大的文明背后都有偉大的哲學(xué)存在。哲學(xué)是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標(biāo)志，是文明人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)的思考。沒(méi)有哲學(xué)的民族是注定不會(huì)有遠(yuǎn)大前途的。

藝術(shù)是人的知識(shí)、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學(xué)是藝術(shù)的根本思維基礎(chǔ)，藝術(shù)較之哲學(xué)具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學(xué)意識(shí)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過(guò)來(lái)又影響著哲學(xué)的發(fā)展。而在于哲學(xué)借助于文字語(yǔ)言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學(xué)的陳述不外乎一系列文字語(yǔ)言符號(hào)的變換過(guò)程，所用語(yǔ)言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過(guò)文字語(yǔ)言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動(dòng)力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴(lài)文字語(yǔ)言這個(gè)中介。

哲學(xué)通過(guò)藝術(shù)的手段展示，就有動(dòng)人心魄的吸引力；藝術(shù)包含強(qiáng)烈的哲學(xué)反思，自會(huì)增添絢麗悠長(zhǎng)的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時(shí)代的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們的審美意識(shí)有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時(shí)代早已過(guò)去，服裝消費(fèi)已上升為精神文化價(jià)值的消費(fèi)。對(duì)于中國(guó)這個(gè)龐大的市場(chǎng)而言，本著創(chuàng)百年品牌姿態(tài)的服裝企業(yè)在近幾年如雨后春筍般出現(xiàn)，服裝品牌的競(jìng)爭(zhēng)日益激烈。新時(shí)代的發(fā)展使服裝企業(yè)以服裝產(chǎn)品的功用為主要賣(mài)點(diǎn)的現(xiàn)象已經(jīng)“過(guò)時(shí)”。服裝品牌的廣告作為一種長(zhǎng)期被企業(yè)青睞的宣傳方式一直沒(méi)被冷落。新的服裝現(xiàn)代廣告已是人們生活中衣食住行一個(gè)重要的影響因素，現(xiàn)代人在購(gòu)買(mǎi)服裝的時(shí)候，一般都會(huì)選擇那些有廣告、有品牌的產(chǎn)品，感覺(jué)這些產(chǎn)品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達(dá)品牌文化價(jià)值和品牌形象,通常出現(xiàn)在時(shí)尚雜志、影視媒體以及戶(hù)外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺(jué)表現(xiàn)力強(qiáng)。并隨著經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，服裝品牌廣告在數(shù)量、質(zhì)量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調(diào)必須與服裝品牌理念相協(xié)調(diào)，為了清晰地傳達(dá)特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標(biāo)志和廣告語(yǔ),另一方面可以建立相對(duì)固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應(yīng)用中首先需要巧妙地強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)色,可以在圖像中占據(jù)相對(duì)固定的位置和比例,并且在一段時(shí)期內(nèi),廣告畫(huà)面主體及背景的色彩關(guān)系可以具有固定特征,與其競(jìng)爭(zhēng)品牌保持一定差異。

三、關(guān)于服裝品牌廣告的藝術(shù)哲學(xué)思考

丹納是法國(guó)史學(xué)家兼文學(xué)評(píng)論家，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一是“種族、時(shí)代、環(huán)境”三元素說(shuō)；二是藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對(duì)文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的客觀(guān)性。

他以藝術(shù)發(fā)展史實(shí)為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時(shí)代等三個(gè)因素對(duì)精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個(gè)因素中，種族是“內(nèi)部動(dòng)力”，環(huán)境是“外部壓力”，時(shí)代則是“后天動(dòng)力”。

品牌是經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，特別是進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)以后，服裝品牌也不例外。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業(yè)主開(kāi)始打品牌之戰(zhàn)以占領(lǐng)更廣闊的市場(chǎng)，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費(fèi)者而存在的，所以廣告也是面向消費(fèi)者的。服裝品牌廣告的文化傳達(dá)方式同時(shí)是受種族、時(shí)代、環(huán)境三元素影響的。從有關(guān)于東西方或國(guó)內(nèi)外廣告的比較研究來(lái)看，因創(chuàng)作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達(dá)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也會(huì)有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺(jué)沖擊力來(lái)達(dá)到宣傳文化的效果，比較側(cè)重于直觀(guān)性的表達(dá)。我國(guó)的廣告偏重于利用含蓄的方式來(lái)表達(dá)，比較側(cè)重意境的表現(xiàn)方式。在時(shí)代方面，相對(duì)同一個(gè)國(guó)家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價(jià)值的趨勢(shì)，到現(xiàn)在注重服裝品牌的文化內(nèi)涵的廣告已經(jīng)越來(lái)越受到服裝消費(fèi)者的認(rèn)同。所以不論是從時(shí)代的角度還是從環(huán)境的角度，服裝品牌廣告的發(fā)展還是與服裝消費(fèi)者這一服裝品牌廣告外在的環(huán)境核心因素有密切關(guān)系的，可以說(shuō)服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費(fèi)者為準(zhǔn)繩的。

同時(shí)丹納還認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)不是隨意的、主觀(guān)的，而是有著自己的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是他提出來(lái)的藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個(gè)尺度與服裝品牌廣告結(jié)合理解，那么這三個(gè)尺度應(yīng)該是服裝品牌廣告表現(xiàn)服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來(lái)，藝術(shù)家因突出主要的特征要?jiǎng)h去那些遮掩到主要特征的東西，重點(diǎn)表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現(xiàn)服裝品牌主要的或突出的特征，來(lái)宣傳品牌的重要的觀(guān)念，就是要與其他的服裝品牌相區(qū)別以讓消費(fèi)目標(biāo)群長(zhǎng)期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來(lái)，最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，因?yàn)榉N族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對(duì)于作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。在服裝品牌廣告這一方面來(lái)言，廣告要有個(gè)整體的突出特征，廣告中的每一個(gè)元素都是為這個(gè)主旋律服務(wù)的，不能喧賓奪主。這個(gè)突出特征又受到廣告主要宣傳對(duì)象的制約，服裝品牌廣告設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛(ài)好、消費(fèi)習(xí)慣等方面的內(nèi)容。所以正如丹納所說(shuō)，種族特征是最本質(zhì)、最重要的特征。換句話(huà)說(shuō)，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費(fèi)者的，正是消費(fèi)者消費(fèi)文化狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。用丹納的話(huà)說(shuō)，就是藝術(shù)價(jià)值在于，別的方面都相等的話(huà)，表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所傳達(dá)的文化在得到目標(biāo)消費(fèi)群認(rèn)同的同時(shí)又有著引導(dǎo)作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標(biāo)消費(fèi)群樂(lè)意接受，還要引導(dǎo)受眾的價(jià)值觀(guān)審美觀(guān)向好的方向發(fā)展，以推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個(gè)方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。因?yàn)橹挥邪言厮械男Ч械臅r(shí)候，特征的形象才格外顯著。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節(jié)以及所表現(xiàn)的風(fēng)

格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統(tǒng)一來(lái)共同塑造服裝品牌的鮮明形象。

隨著一些經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,服裝供應(yīng)日趨豐富,國(guó)際貿(mào)易交流日益活躍。消費(fèi)者對(duì)忠于服裝的品牌形象有了更深入的認(rèn)識(shí)。面對(duì)當(dāng)下服裝消費(fèi)品特別是高級(jí)奢侈品市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，服裝品牌企業(yè)一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費(fèi)者展示品牌形象以達(dá)到刺激消費(fèi)為目的的主要手段。這樣,企業(yè)的文化滲入消費(fèi)者的心目中,出現(xiàn)了有關(guān)“服裝品牌個(gè)性形象”的說(shuō)法。

四、結(jié)語(yǔ)

丹納關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的闡述使我對(duì)服裝品牌廣告又有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，從他的藝術(shù)哲學(xué)觀(guān)念中可以總結(jié)出服裝品牌廣告分為三個(gè)元素，即服裝品牌目標(biāo)消費(fèi)群、目標(biāo)消費(fèi)群所處的時(shí)代以及目標(biāo)消費(fèi)群的審美大環(huán)境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務(wù)的，關(guān)于它方方面面的定位是與目標(biāo)消費(fèi)群密切聯(lián)系的。同時(shí)評(píng)價(jià)服裝品牌廣告的標(biāo)準(zhǔn)在一定程度而言又是客觀(guān)的，即以品牌文化為基礎(chǔ)的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步以及是否能使自身內(nèi)部的人物、情節(jié)、風(fēng)格有效和諧統(tǒng)一起來(lái)。

篇3

共同經(jīng)歷的在場(chǎng)意識(shí)與符號(hào)的偶緣性

一切他在性是怎樣進(jìn)入內(nèi)在性之中的呢？對(duì)于解釋學(xué)而言，這個(gè)問(wèn)題一開(kāi)始就問(wèn)錯(cuò)了，它一開(kāi)始就錯(cuò)誤地預(yù)設(shè)了外在與內(nèi)在的絕然二分。此在作為存在者，本來(lái)就“消散”于外在之中，在生存的原始境域之中，本來(lái)是沒(méi)有內(nèi)外之分的。此在原本就是“在世界之中”操勞著，并進(jìn)行著原始的領(lǐng)會(huì)和解釋。因此正確的提問(wèn)應(yīng)該是：“理解在根本上究竟如何可能？”而我們的回答可能就是：通過(guò)在場(chǎng)。世界就在我們的在場(chǎng)意識(shí)之中向我們呈現(xiàn)。這種在場(chǎng)意識(shí)，當(dāng)然不限于現(xiàn)成在手的“瞠目凝視”式的“認(rèn)識(shí)”，也包括當(dāng)下上手的原始領(lǐng)會(huì)。如果我們不用眼和手、用耳朵和鼻子、用心，去經(jīng)受，去生活，簡(jiǎn)而言之，如果我們的在場(chǎng)意識(shí)不向世界保持開(kāi)放，那么我們就永遠(yuǎn)固守于封閉的絕對(duì)內(nèi)在之中。這就是為什么伽達(dá)默爾在《真理與方法》的第二部分引用路德的話(huà)作為題詞：“誰(shuí)不認(rèn)識(shí)某物，誰(shuí)就不能從它的詞得出它的意義。”[15]這個(gè)命題在第三部分關(guān)于語(yǔ)言的討論之中，借語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)性而得到深入的闡明。關(guān)于這個(gè)思想，有一句平常的話(huà)：“要知道梨的滋味，必須親自嘗一嘗。”伽達(dá)默爾說(shuō)，“毋寧說(shuō)，相互理解根本不需要真正詞義上的工具。相互理解是一種生活過(guò)程（Lebensvorgang），在這種生活過(guò)程中生活著一個(gè)生命共同體。……人類(lèi)的語(yǔ)言就‘世界’可以在語(yǔ)言性的相互理解中顯現(xiàn)出來(lái)而言，必須被認(rèn)作一種特別的、獨(dú)特的生活過(guò)程。”[16]這樣我們就同時(shí)理解了為什么伽達(dá)默爾一起始就談?wù)摻袒⒐餐ǜ小⑷の逗团袛嗔Γ驗(yàn)樗鼈兪紫仍从谌说摹肮苍凇薄９餐ǜ械男纬稍诟旧蠈儆诠餐Z(yǔ)言和共同世界的擁有，沒(méi)有生活共同體的語(yǔ)言根本不是真正的語(yǔ)言，而僅僅是一種在手頭的可有可無(wú)的工具。使相互理解得以根本可能的，就是我們的共同經(jīng)驗(yàn)，也就是我們都讓世界和對(duì)象性到達(dá)我們的在場(chǎng)意識(shí)。簡(jiǎn)而言之，語(yǔ)言符號(hào)總是要還原為在場(chǎng)意識(shí)。伽達(dá)默爾把這個(gè)命題叫做語(yǔ)言和世界的同一性。我們似乎轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，又回來(lái)了：當(dāng)內(nèi)在性的統(tǒng)治地位在向來(lái)我屬的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)之中不能得到徹底消解時(shí)，伽達(dá)默爾求助于語(yǔ)言中的客觀(guān)精神。而在解釋語(yǔ)言的根本性源泉時(shí)，伽達(dá)默爾又回到了在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。不同的是，從原來(lái)的個(gè)體的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)，過(guò)渡到了共同體的經(jīng)驗(yàn)。這樣，他在性在進(jìn)入語(yǔ)言的廣闊天地而得到釋放時(shí)，某種程度上又重新窒息于在場(chǎng)之中。伽達(dá)默爾晚年反思自己思想的時(shí)候，對(duì)自己是否徹底擺脫了意識(shí)哲學(xué)內(nèi)在性的魔力圈表示猶豫，的確有其原因。總之，•伽•達(dá)•默•爾•過(guò)•于•依•賴(lài)•在•場(chǎng)•的•共•同•經(jīng)•驗(yàn)，•而•忽•視•了•語(yǔ)•言•符•號(hào)•自•身•的•相•對(duì)•獨(dú)•立•的•力•量，•正•如•伽•達(dá)•默•爾•同•樣•正•確•地•指•責(zé)•德•里•達(dá)•過(guò)•于•依•賴(lài)•指•號(hào)•概•念。針對(duì)伽達(dá)默爾的信條：“誰(shuí)不認(rèn)識(shí)某物，誰(shuí)就不能從它的詞得出它的意義”，德里達(dá)有一個(gè)針?shù)h相對(duì)的例子：當(dāng)一個(gè)人透過(guò)窗戶(hù)看見(jiàn)某個(gè)人并說(shuō)出這句話(huà)時(shí)，我們無(wú)須直觀(guān)充實(shí)就理解了這句話(huà)[17]。從德里達(dá)的立場(chǎng)，可以對(duì)伽達(dá)默爾提出兩項(xiàng)指控：第一，他在性不僅來(lái)源于面向?qū)ο笮缘脑趫?chǎng)意識(shí)，在它凝結(jié)為語(yǔ)言之后，語(yǔ)言就成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立性的他在。伽達(dá)默爾始終求助于和要求語(yǔ)言還原到在場(chǎng)的理解，于是他在性始終要還原為內(nèi)在性，然而語(yǔ)言或許不但和經(jīng)驗(yàn)的范圍一樣寬廣，甚至比經(jīng)驗(yàn)的范圍更廣，因?yàn)檎Z(yǔ)言能帶我到經(jīng)驗(yàn)所未達(dá)的地方去。我們常常并不是需要看到，才能夠理解。這樣外在性力量才得以徹底釋放。只有當(dāng)我們也承認(rèn)，意義自身具有相對(duì)獨(dú)立性（即語(yǔ)言具有相當(dāng)獨(dú)立于言語(yǔ)的共時(shí)性結(jié)構(gòu)），他在才不是處于內(nèi)在性的馴化之中；第二，由此，伽達(dá)默爾也就忽視了語(yǔ)言符號(hào)相對(duì)獨(dú)立性所具有的反作用力。伽達(dá)默爾當(dāng)然也承認(rèn)，我們對(duì)語(yǔ)言的占有，從來(lái)就只是有限的占有，文本構(gòu)成物自身具有自主性意義。但他只是一般地將這種有限性看作一種界限意識(shí)，而沒(méi)有將這種不透明性本身作為一個(gè)能動(dòng)者，讓其持續(xù)地、當(dāng)下地反過(guò)來(lái)規(guī)定內(nèi)在性。作為這種壓制外在性的結(jié)果，伽達(dá)默爾在實(shí)踐層面，往往較多地談及作為一致理解的達(dá)成、共同體的教化、團(tuán)結(jié)等。而很少談及多元化的必要性和可能性（如同德里達(dá)那樣），談理解的不可能性（如同羅姆巴赫那樣）。伽達(dá)默爾和德里達(dá)兩人關(guān)于偶緣性（Okkasionalitat）/機(jī)遇性（Okkasionell）（它們是同一個(gè)德文詞的變形）的看法典型地表現(xiàn)了他們之間的對(duì)立，在伽達(dá)默爾看來(lái)，不論是作為藝術(shù)，還是作為單純的符號(hào)，它們都借助于指示現(xiàn)實(shí)世界才有其意義。區(qū)別只在于，一般的語(yǔ)言符號(hào)純粹地指示現(xiàn)實(shí)世界，僅僅指向所指示之物，而藝術(shù)則有時(shí)還起到指代（替代原對(duì)象）功能。“符號(hào)不可以這樣吸引人，以致它使人們停留于符號(hào)本身之中，因?yàn)榉?hào)只應(yīng)使某種非現(xiàn)時(shí)的東西成為現(xiàn)時(shí)的，并且是以這樣的方式，使得非現(xiàn)時(shí)的東西單獨(dú)地成為被意指的東西。”[18]也即，符號(hào)始終被在場(chǎng)所規(guī)定，通過(guò)在場(chǎng)而得到解釋。而德里達(dá)恰恰認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)停留于符號(hào)本身之中，符號(hào)僅當(dāng)脫離了原初關(guān)聯(lián)的世界，本真的意義才開(kāi)始顯現(xiàn)。僅當(dāng)這時(shí)候，他在性才恢復(fù)了自身。

對(duì)話(huà)辯證法和語(yǔ)言游戲的延異

然而，這是否就表明伽達(dá)默爾陷入了德里達(dá)所稱(chēng)的在場(chǎng)的形而上學(xué)呢？答案恰恰應(yīng)該是否定的。首先，伽達(dá)默爾認(rèn)為符號(hào)意義還原為在場(chǎng)，并非直接和特定的還原，即還原為原始和唯一的在場(chǎng)，作為作者意圖或者文本客觀(guān)意義的在場(chǎng)。在伽達(dá)默爾對(duì)客觀(guān)主義史學(xué)的批判之中，提出了類(lèi)似于德里達(dá)的作者死亡的要求。“只有當(dāng)它們與現(xiàn)時(shí)代的一切關(guān)系都消失后，當(dāng)代創(chuàng)造物自己的真正本性才顯現(xiàn)出來(lái)。”[19]文本誕生時(shí)所屬的那個(gè)世界的在場(chǎng)，我們已經(jīng)回不去了。文本的意義恰恰在脫離了原始處境，通過(guò)時(shí)間距離的作用，才開(kāi)始真正顯現(xiàn)。每個(gè)時(shí)代，每個(gè)新的讀者基于自己的實(shí)際性而對(duì)文本產(chǎn)生特定的興趣，這能夠使得文本在時(shí)間中總是呈現(xiàn)新的意義。源于時(shí)間距離的生產(chǎn)性，理解成為一種不斷的創(chuàng)造行為。但即使在這里，兩人的差異也是十分明顯的，伽達(dá)默爾時(shí)間距離的延異中的意義生產(chǎn)，始終源于對(duì)在場(chǎng)的回歸，即回歸到理解者的當(dāng)下處境，在文本的視域和自身的視域碰撞中獲得新意義。而德里達(dá)不但懸置原始世界的在場(chǎng)，而且懸置當(dāng)下的在場(chǎng)。意義只是文本自身的游戲。其次，伽達(dá)默爾的對(duì)話(huà)辯證法和語(yǔ)言游戲理論，認(rèn)為還原為當(dāng)下在場(chǎng)的那個(gè)意義本身始終是流動(dòng)和開(kāi)放的，用德里達(dá)的話(huà)來(lái)說(shuō)，是延異的，不過(guò)是意義的延異，而非符號(hào)的延異。伽達(dá)默爾要求不要將文本當(dāng)做獨(dú)斷和封閉的，而要看作柏拉圖式對(duì)話(huà)過(guò)程中的一個(gè)階段。在對(duì)話(huà)的辯證過(guò)程之中，沒(méi)有誰(shuí)（哪個(gè)內(nèi)在性）能夠主導(dǎo)談話(huà)，而是談話(huà)仿佛具有自身的精神，話(huà)語(yǔ)的自我觸發(fā)（Auto-affection）使得語(yǔ)言這個(gè)外在性仿佛自身具有生命，而內(nèi)在只是作為一個(gè)中介，讓外在性得以完滿(mǎn)達(dá)成。正是在游戲這個(gè)概念上，伽達(dá)默爾和德里達(dá)能夠取得共鳴。伽達(dá)默爾的語(yǔ)言游戲思想，使得外在性得到盡可能的解放。在伽達(dá)默爾看來(lái)，第一，游戲的真正主體是游戲自身，游戲是“被動(dòng)式而含有主動(dòng)性的意義（dermedialesinn）”[20]，因而游戲（外在性）對(duì)于游戲者的主觀(guān)意識(shí)（內(nèi)在性），具有某種優(yōu)先性；第二，游戲中必須有超出自我的不透明他者存在，游戲才能夠得以進(jìn)行。“游戲者把游戲作為一種超過(guò)他的實(shí)在性來(lái)感受”[21]，即讓異己的東西發(fā)揮作用；第三，游戲是自然的，不帶有主觀(guān)目的意圖，從而讓自然得到表現(xiàn)，而這就昭示著一種客觀(guān)精神的呈現(xiàn)。語(yǔ)言游戲作為游戲，因此就使得內(nèi)在性掉入了外在性的詭計(jì)（“理性的狡計(jì)”）之中。在語(yǔ)言游戲中，我們“隸屬于”語(yǔ)言，我們自己、世界在語(yǔ)言這個(gè)中介中游戲。“唯有語(yǔ)言中心，這種同存在物的總體相關(guān)的語(yǔ)言中心，才能使人類(lèi)有限的—?dú)v史的本質(zhì)同自己及世界相調(diào)解。”[22]那個(gè)始終壓迫我們的內(nèi)在性與外在性的主仆關(guān)系，在游戲概念中仿佛掉了一個(gè)，如今外在性成為主人了。因此從德里達(dá)的立場(chǎng)對(duì)伽達(dá)默爾提出的兩項(xiàng)指控，在游戲概念之中幾乎失去了力量，這里已經(jīng)完全可以談?wù)Z言自身的延異。伽達(dá)默爾說(shuō)他自己已經(jīng)超越了德里達(dá)的解構(gòu)論，這在很大程度上的確是可以成立的。

解構(gòu)主義摧毀意識(shí)哲學(xué)內(nèi)在性統(tǒng)治的路徑

篇4

1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設(shè)計(jì)、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作，或撰寫(xiě)論文關(guān)鍵內(nèi)容，能對(duì)論文內(nèi)容負(fù)責(zé)并能進(jìn)行答辯者。只參加過(guò)局部工作或某項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，或?yàn)檎撐奶峁┎糠种笇?dǎo)及協(xié)助者，不能列為作者，可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務(wù)，一律按對(duì)本文貢獻(xiàn)大小，依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責(zé)任者。

2.綜合類(lèi)文章的作者：綜合類(lèi)文章的作者系整理、執(zhí)筆、綜合者，除文獻(xiàn)綜述的作者寫(xiě)法與論文相同外，其余論文的作者姓名一般放在文末，并加括號(hào)，如（李××整理）。

3.論文指導(dǎo)者：論文指導(dǎo)者系指自始至終對(duì)本文的研究工作進(jìn)行指導(dǎo)者，如碩士或博士研究生的導(dǎo)師等，可列為第二作者或最后作者。

4.集體作者：集體作者只應(yīng)在該項(xiàng)工作由某一單位主持，集體創(chuàng)作，且人員較多，難以區(qū)分主次的情況下使用，如×××協(xié)作組，但須在文末標(biāo)明論文執(zhí)筆者或資料整理者。

5.外籍作者：外籍人員可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。歸國(guó)留學(xué)人員，在國(guó)外學(xué)習(xí)期間，與外籍同事共同進(jìn)行的，或在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的，根據(jù)科研項(xiàng)目所寫(xiě)成的論文，以及在國(guó)外收集資料和數(shù)據(jù)，歸國(guó)以后獨(dú)立撰寫(xiě)完成的論文，可按實(shí)際情況由歸國(guó)人員作為第一作者，而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的責(zé)任和權(quán)力與國(guó)內(nèi)作者相同，但投稿時(shí)應(yīng)附外籍作者的授權(quán)書(shū)，即同意對(duì)論文負(fù)責(zé)。外籍作者作者單位：100710北京，中華醫(yī)學(xué)會(huì)雜志社姓名的書(shū)寫(xiě)方法，應(yīng)按照其本國(guó)的慣例。

6.作者排序的確定與數(shù)量：作者的排列順序由論文的第一作者負(fù)責(zé)，并應(yīng)征得所有作者的認(rèn)可，力求準(zhǔn)確、公正。一經(jīng)發(fā)稿，一般不允許再作改動(dòng)。但如作者姓名有誤，則必須改正。對(duì)作者數(shù)量不作硬性規(guī)定，但一般不宜過(guò)多，以6位以?xún)?nèi)為合適。

7.作者姓名的書(shū)寫(xiě)：作者姓名的書(shū)寫(xiě)應(yīng)準(zhǔn)確，切忌字跡潦草，不可將姓名寫(xiě)錯(cuò)或用不正規(guī)的寫(xiě)法，如將姓“蕭、傅、侯”任意寫(xiě)為“肖、付、候”等，應(yīng)以本人正式檔案為準(zhǔn)。

篇5

二、邏輯學(xué)的開(kāi)端：從純粹的自我意識(shí)到存在

既然黑格爾把最高的統(tǒng)一性原則（理念）置入主體的思維當(dāng)中，把純粹的思維等同于最高的統(tǒng)一性，那么為何黑格爾把邏輯學(xué)的開(kāi)端界定為純存在，而非純粹的自我意識(shí)或自我的原始同一性呢？

（一）純粹自我意識(shí)與哲學(xué)的開(kāi)端從先驗(yàn)哲學(xué)的角度，純粹的自我意識(shí)能夠充當(dāng)最高的統(tǒng)一性原則，似乎能夠作為《邏輯學(xué)》的開(kāi)端。首先，因?yàn)檫@個(gè)純粹自我意識(shí)始終是同一個(gè)自我。理由很明顯，如果我們不能把我們?nèi)魏蔚乃枷牖蛘J(rèn)識(shí)歸結(jié)為同一個(gè)自我的意識(shí)，我們便無(wú)法意識(shí)到一個(gè)能夠思維任何對(duì)象的自我。既然我們能夠意識(shí)到能夠思維一切的自我，這個(gè)自我就必須是同一個(gè)自我。其次，由此便容易推出，這個(gè)自我意識(shí)具有統(tǒng)一性，它能夠把一切的思想綜合到純粹的自我之中。這就是康德所說(shuō)的“我思必須伴隨著我的一切表象”。再次，這個(gè)純粹的自我意識(shí)也是空無(wú)一物的自我意識(shí)，它是抽象掉一切內(nèi)容的純粹的我思，否則的話(huà)它就不是在任何情況下都具有同一性的自我了。由于這個(gè)純粹自我意識(shí)既具有統(tǒng)一性又是最抽象的，它無(wú)需任何認(rèn)識(shí)的中介，那么這個(gè)純粹自我意識(shí)似乎是符合一般意義上開(kāi)端的含義，即作為直接性的東西。“無(wú)需任何認(rèn)識(shí)的中介”并非是說(shuō)抽象的純粹“我思”無(wú)需任何對(duì)象還能被我們思維到，因?yàn)橹灰恰拔宜肌本捅仨氁兴季S的對(duì)象，而是指只要對(duì)象被給予意識(shí)，意識(shí)對(duì)此進(jìn)行思維時(shí)，我們便能夠直接意識(shí)到純粹的我思。但是，這里的純粹自我意識(shí)不是反思的結(jié)果嗎？它怎么能夠是直接性的呢？為了闡明這一點(diǎn)，我們必須要清楚地區(qū)分認(rèn)識(shí)事物的中介和事物本身的中介。比如說(shuō)某物X，如果我們要說(shuō)出它是什么，就必須借助于一定的知性范疇才能對(duì)之進(jìn)行規(guī)定，這被稱(chēng)為認(rèn)識(shí)事物的中介；當(dāng)我們說(shuō)X只有在Y的條件下它的存在才是可能的，這就被稱(chēng)為事物本身的中介。因此，純粹自我意識(shí)既然不能夠通過(guò)特殊的知性范疇對(duì)之進(jìn)行界定，那么它顯然就不能夠通過(guò)認(rèn)識(shí)的中介來(lái)被認(rèn)識(shí)。在觀(guān)念論中，它一般被規(guī)定為“理智直觀(guān)”，它無(wú)需認(rèn)識(shí)的說(shuō)明，是我們直接就能夠體驗(yàn)到的。但這并沒(méi)有排除它本身的存在是經(jīng)由中介得出的，即只有在一定的對(duì)象被給予的條件下，才能對(duì)我思進(jìn)行理智的直觀(guān)。因此，這個(gè)進(jìn)行理智直觀(guān)的純粹自我雖然是中介的結(jié)果，但它仍然可能是直接性的。當(dāng)然，黑格爾并沒(méi)有否認(rèn)純粹的自我意識(shí)能夠充當(dāng)最高的統(tǒng)一性原則。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾就已論證，康德的作為彼岸存在的自在自物世界其實(shí)就是純粹的自我意識(shí)的抽象［7］113－114。在《小邏輯》中，黑格爾直接認(rèn)為康德的理性對(duì)象“即無(wú)條件東西或無(wú)限事物，無(wú)非是自相等同的東西，或者說(shuō)，是已經(jīng)提到的思維中的自我的原始同一性。理性就是把這種純粹同一性當(dāng)作對(duì)象或目的的抽象自我或思維”［3］110。但是，黑格爾卻明確反對(duì)它能夠充當(dāng)邏輯學(xué)的開(kāi)端。在對(duì)費(fèi)希特以自我為哲學(xué)的開(kāi)端的批判性考察中，黑格爾明確地指出了這一點(diǎn)。首先，黑格爾認(rèn)為，雖然費(fèi)希特以自我為出發(fā)點(diǎn)并考慮到“一切后繼的東西都必須從最初的真的東西演繹而出”和“最初的真的東西是一個(gè)已知的、尤其是一個(gè)直接確定的東西”［8］61，但是由于這個(gè)純粹的自我并非在意識(shí)中是直接現(xiàn)成的，所以以它作為哲學(xué)開(kāi)端便是不當(dāng)?shù)摹：诟駹査肛?zé)的這個(gè)自我不是直接現(xiàn)成的，是指這個(gè)純粹自我是在除去意識(shí)的一切具體性之后的一個(gè)純粹的綜合活動(dòng)，也就是費(fèi)希特所說(shuō)的“本原行動(dòng)”。黑格爾雖然正確地指出了費(fèi)希特的自我在此意義上并不具有開(kāi)端的直接性含義，但是當(dāng)他把存在作為邏輯學(xué)的開(kāi)端時(shí)，也遭受到人們這樣的指責(zé)（本文將在第三部分具體指出這種指責(zé)）。其次，由于這個(gè)純粹的自我不是指一般意義上與客體對(duì)立的主觀(guān)自我，而是客體與主體統(tǒng)一的純知，既然如此，在黑格爾看來(lái)，就沒(méi)有必要再以帶有濃厚的主觀(guān)色彩的純粹自我作為開(kāi)端了。它不但容易引起人們把它與普通的自我相混淆，而且通過(guò)更進(jìn)一步考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它仍舊是一個(gè)主觀(guān)的自我。因?yàn)閺淖晕页霭l(fā)的科學(xué)真實(shí)發(fā)展，“表明了對(duì)象經(jīng)常具有并保持著對(duì)自我說(shuō)來(lái)是一個(gè)他物的規(guī)定”［8］140，所以這個(gè)自我并非是完全克服了主體與客體對(duì)立意識(shí)的純知。最后，黑格爾認(rèn)為縱使作為理智直觀(guān)的純粹的自我能夠作為開(kāi)端，但是一方面由于科學(xué)（邏輯學(xué)）所研究的，并不是自在的或內(nèi)在現(xiàn)成的東西，而是“思維中內(nèi)在的實(shí)存（Dasein）和這思維中這樣的實(shí)存所具有的規(guī)定性”①，［8］64，另一方面理智直觀(guān)固然是沒(méi)有認(rèn)識(shí)的中介，能夠被我們直接體驗(yàn)，但是它說(shuō)出來(lái)的東西，都比簡(jiǎn)單直接性要更多些，比方純粹的自我、絕對(duì)等。因此，黑格爾認(rèn)為，縱使純粹的自我意識(shí)能夠充當(dāng)統(tǒng)一性原則，即克服了意識(shí)中的主體與客體之間的對(duì)立，但是它仍然不能充當(dāng)邏輯學(xué)的開(kāi)端。

（二）《邏輯學(xué)》的開(kāi)端和存在與無(wú)的相互轉(zhuǎn)化雖然黑格爾從開(kāi)端所具有的直接性含義方面否定了純粹自我意識(shí)能夠充當(dāng)邏輯學(xué)的開(kāi)端，但是這里仍然具有的疑問(wèn)是：在科學(xué)還未得以論證之前，我們?nèi)绾沃揽茖W(xué)必需要有一個(gè)開(kāi)端？顯然，我們對(duì)此的任何說(shuō)明將是前科學(xué)的，也就是說(shuō)，這種先行的界說(shuō)無(wú)法合理地證明自身就是科學(xué)的。對(duì)此，費(fèi)爾巴哈曾用一種反諷的口吻說(shuō)道：“人為什么一般地要有這樣一個(gè)開(kāi)端呢？難道開(kāi)端的概念不再是一個(gè)批判的對(duì)象，難道它是直接真實(shí)并普遍有效的嗎？為什么我就不能在開(kāi)始的時(shí)候拋棄開(kāi)端的概念，為什么我就不能直接以現(xiàn)實(shí)的東西為依據(jù)呢？”［9］黑格爾并非沒(méi)有意識(shí)到這些問(wèn)題，他在《小邏輯》中明確指出：“哲學(xué)的開(kāi)端僅僅與決意作哲學(xué)思維的主體有關(guān)，而不是與這門(mén)科學(xué)本身有關(guān)。”也就是說(shuō)，在我們對(duì)科學(xué)本身進(jìn)行論證時(shí)，我們必須要有個(gè)出發(fā)點(diǎn)，至于這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是什么才是最合理的，在科學(xué)本身得以論證之前，我們確實(shí)是不知曉的，但我們進(jìn)行哲學(xué)思維時(shí)必須要有個(gè)出發(fā)點(diǎn)這是毫無(wú)疑問(wèn)的。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，我們可以隨意用一個(gè)事物或假設(shè)作為哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)橹灰覀兗俣ㄈ魏我粋€(gè)具體事物作為出發(fā)點(diǎn)，我們就必須對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明，而這樣的說(shuō)明在科學(xué)本身尚未界定之前無(wú)疑是不合理的。所以真正的問(wèn)題是：必須用什么作為科學(xué)的開(kāi)端才能無(wú)需另外的說(shuō)明？這也是上文所說(shuō)的，它無(wú)需通過(guò)認(rèn)識(shí)的中介才能被我們意識(shí)到，盡管它本身可能是中介的結(jié)果。黑格爾有時(shí)干脆把這樣的開(kāi)端稱(chēng)為“無(wú)規(guī)定的直接性”（dasunbestimmteUnmittel－bare），即它是無(wú)需任何認(rèn)識(shí)的中介就能被我們意識(shí)到的東西。至于費(fèi)爾巴哈最后的指責(zé)，即“為什么我就不能直接以現(xiàn)實(shí)的東西為依據(jù)呢？”黑格爾在《小邏輯》中曾回答過(guò)相似的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑是，既然存在和本質(zhì)的真理是概念，那么為何不用真正真的東西作為開(kāi)端，反而用不真的東西作為開(kāi)端呢？黑格爾明確地回答：“在求得思維認(rèn)識(shí)的地方，之所以不能以這個(gè)真理為開(kāi)端，是因?yàn)檫@個(gè)真理在構(gòu)成開(kāi)端時(shí)，是以單純的保證為基礎(chǔ)，而被思考的真理本身卻必須向思維證明自身是可靠的。”通過(guò)上述這番說(shuō)明，黑格爾為何把邏輯學(xué)開(kāi)端的無(wú)規(guī)定的直接性同時(shí)也稱(chēng)為存在的問(wèn)題就不難被回答了。我們知道，存在（Sein）在德語(yǔ)中是經(jīng)由系動(dòng)詞的原型（sein）名詞化得來(lái)的，由于它一方面是任何定義必須首先要使用的，包括對(duì)它自身的界定也是如此，另一方面它也是一切存在物總體的抽象，所以我們無(wú)法按傳統(tǒng)的“種加屬差”的方式對(duì)之進(jìn)行定義。但存在的不可定義性并沒(méi)有妨礙人們對(duì)它的使用，就像海德格爾所說(shuō)的，在對(duì)存在的使用中，我們“‘無(wú)需深究’，誰(shuí)都懂得。誰(shuí)都懂得‘天是藍(lán)的’、‘我是快活的’。然而這種通常的可理解不過(guò)表明了不可理解而已”［10］。這與上文中所指出的開(kāi)端的無(wú)規(guī)定的直接性含義是一致的，即我們僅僅知道我們的思維必須要有一個(gè)開(kāi)端，但這個(gè)開(kāi)端是什么，我們則毫無(wú)所知。在此情況下，把存在界定為《邏輯學(xué)》的開(kāi)端就是最恰當(dāng)?shù)倪x擇了。從這一層面來(lái)看，存在并非完全不同于純粹的自我意識(shí)。上文已經(jīng)指出，這個(gè)純粹的自我意識(shí)也是最抽象的不可定義的東西，并且它能夠被我們直接意識(shí)到，所以，這個(gè)純粹的自我意識(shí)在此意義上就是純粹的存在。黑格爾由此認(rèn)為：“假如純粹作為形式，還應(yīng)該被認(rèn)為與純有的統(tǒng)一體有所不同，那么，純有也就是純知的內(nèi)容。”［8］57既然黑格爾是從《邏輯學(xué)》的開(kāi)端的無(wú)規(guī)定的直接性方面推出它同時(shí)也能被表述為存在，那么顯然，從無(wú)規(guī)定的直接性中也能直接推出它就是無(wú)①。因?yàn)闊o(wú)規(guī)定的直接性已經(jīng)蘊(yùn)含了否定性，即它是對(duì)一切規(guī)定性的否定（un－bestimmt），也是對(duì)一切中介的否定（un－mittel），所以它僅僅是一個(gè)純粹的否定。因此，有和無(wú)是相互過(guò)渡的統(tǒng)一體，當(dāng)我們談?wù)摷兇獾拇嬖冢鋵?shí)它已經(jīng)是無(wú)，當(dāng)我們談?wù)摷兇獾臒o(wú)，它已經(jīng)是純粹的存在。但是，從“無(wú)規(guī)定的直接性”出發(fā)論證存在與無(wú)的辯證關(guān)系，并非如黑格爾所說(shuō)的那樣是一種簡(jiǎn)單的見(jiàn)解，無(wú)需任何懷疑。黑格爾在世時(shí)，就已經(jīng)有大量的異議針對(duì)存在與無(wú)的辯證法。為了使人們避免一些可能的誤解，黑格爾在《邏輯學(xué)》闡發(fā)存在與無(wú)的辯證法一章中增加了在篇幅上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)正文的四個(gè)注釋。盡管如此，在黑格爾逝世后，他的諸多闡釋者和反對(duì)者對(duì)存在能夠作為邏輯學(xué)的開(kāi)端以及對(duì)存在與無(wú)的辯證法的解讀仍然沒(méi)有形成統(tǒng)一的意見(jiàn)，爭(zhēng)論仍然不斷。

三、對(duì)邏輯學(xué)開(kāi)端的批判與反批判

根據(jù)迪特•亨利希的考察，在歷史上，人們對(duì)黑格爾存在與無(wú)的辯證法的批判粗略地可分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是否定的批判，他們認(rèn)為根據(jù)黑格爾所闡發(fā)的開(kāi)端觀(guān)念，不可能發(fā)展出存在與無(wú)的統(tǒng)一性的辯證法，并沒(méi)有什么思想的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)；第二類(lèi)是肯定性的批判，他們認(rèn)為如果黑格爾整個(gè)體系要能夠保持一致性，那么人們就必須放棄黑格爾所闡發(fā)的開(kāi)端的辯證法形態(tài)［11］76－84。由于本文主要是從黑格爾對(duì)統(tǒng)一性哲學(xué)思想的構(gòu)想推出邏輯學(xué)的開(kāi)端所必須具有的含義，而第一類(lèi)的批判基本是針對(duì)這樣的解讀理路，因此下文將集中闡述這類(lèi)批判。

篇6

2.臨床外科的其他的相關(guān)護(hù)理過(guò)程

在手術(shù)中，需要合理的控制血量，逐步改善綜合性的血容量控制，防止出現(xiàn)低血壓?jiǎn)栴}。術(shù)后的護(hù)理需要合理的觀(guān)察血壓變化問(wèn)題，改善整體的記錄過(guò)程，防止出現(xiàn)血壓的降低，快速地輸液控制速度，實(shí)現(xiàn)有效化的血壓下降，造成低血壓的20%降低，采用合理的鎮(zhèn)痛藥控制，逐步完成充分的血容量控制。惡心嘔吐問(wèn)題的臨床醫(yī)學(xué)護(hù)理過(guò)程控制，是采用術(shù)后的鎮(zhèn)痛藥物控制，減少患者的整體胃腸道反映問(wèn)題控制，以防止出現(xiàn)一系列的問(wèn)題。患者在主觀(guān)上會(huì)出現(xiàn)一系列的相關(guān)心理影響，會(huì)出現(xiàn)煩躁、恐懼等問(wèn)題的心理控制，距離的嘔吐會(huì)增加腹部壓力，防止引起上口的初學(xué)問(wèn)題，造成疼痛控制，影響患者的整體食欲。患者一旦出現(xiàn)強(qiáng)烈的嘔吐現(xiàn)象，應(yīng)該及時(shí)告訴匯報(bào)醫(yī)生，完善整體的協(xié)助護(hù)理，加強(qiáng)患者的綜合性呼吸狀態(tài)控制。尿潴留需要合理的對(duì)鎮(zhèn)痛藥進(jìn)行中樞的神經(jīng)系統(tǒng)控制，防止出現(xiàn)一系列的反射作用控制，改善患者的綜合性腹肌收縮管理，改善患者的綜合性生理干擾控制，加深綜合性的個(gè)體差異管理，防止出現(xiàn)一系列的心理因素的影響，防止出現(xiàn)PCA患者的整體尿滯留問(wèn)題。在術(shù)前需要合理的在控制患者的整體大小便，防止出現(xiàn)一些列的膀胱按摩方法控制管理，采用合理的留置導(dǎo)尿控制。拔管錢(qián)需要合理的綜合性•功能鍛煉，需要合理的綜合性尿道管理后進(jìn)行排尿，做好護(hù)理過(guò)程控制，改善綜合性的負(fù)擔(dān)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)合理的綜合性術(shù)后排尿時(shí)間控制管理，改善患者的綜合性尿管滯留時(shí)間，實(shí)現(xiàn)有效化的綜合體優(yōu)化控制。的排氣時(shí)間控制采用合理的綜合性胃蠕動(dòng)抑制控制過(guò)程，改善PCA鎮(zhèn)痛的整體效果，實(shí)現(xiàn)合理的病人術(shù)后活動(dòng)管理，加深綜合性的護(hù)理過(guò)程情況分析，實(shí)現(xiàn)有效化的術(shù)后1過(guò)度，加強(qiáng)患者的整體創(chuàng)下活動(dòng)能力，改善患者的整體地位變化，保護(hù)胃腸患者的綜合性恢復(fù)能力控制，防止出現(xiàn)一些列的腹部控制問(wèn)題。改善患者的皮膚狀況，防止出現(xiàn)瘙癢問(wèn)題，逐步采用的組織釋放完善綜合性的護(hù)理過(guò)程控制，實(shí)現(xiàn)合理的皮膚清潔護(hù)理。采用抗組胺藥物進(jìn)行合理的控制，逐步緩解患者的整體皮膚狀況，病情嚴(yán)重的問(wèn)題需要合理的降低或停止PCA。對(duì)于PCEA的綜合性護(hù)理主要是對(duì)于防止托管問(wèn)題的護(hù)理過(guò)程控制，采用合理的鎮(zhèn)痛控制，改善患者的綜合性護(hù)理過(guò)程控制，護(hù)理人員需要和醫(yī)生進(jìn)行合理的溝通，保證三通的效果，實(shí)現(xiàn)合理的綜合性治療過(guò)程控制，實(shí)現(xiàn)合理的藥業(yè)滲透靜脈炎控制。

篇7

2結(jié)果

本組54例患者，進(jìn)行6～24個(gè)月的隨訪(fǎng)，平均12個(gè)月，骨折全部愈合，時(shí)間為2～4個(gè)月，平均時(shí)間為3個(gè)月，其中術(shù)后9～14個(gè)月取出髓內(nèi)釘?shù)挠?6例，將恢復(fù)情況按Klemm分級(jí)：46例優(yōu)，6例良，陳舊性骨折骨不連全部愈合的有2例，時(shí)間為3～8個(gè)月，其中1例髓內(nèi)釘在術(shù)后1年拔除，功能恢復(fù)情況較滿(mǎn)意。

3討論

3.1股骨干骨折內(nèi)固定術(shù)后不愈合原因分析

如果醫(yī)生對(duì)于內(nèi)固定的基本原則沒(méi)有嚴(yán)格遵循，不當(dāng)操作，則可造成骨折部愈合的發(fā)生。沒(méi)有徹底將開(kāi)放性骨折傷口清創(chuàng)，在傷口內(nèi)或骨折端遺留著被挫滅的組織及污染物，導(dǎo)致骨折局部炎性反應(yīng)性水腫長(zhǎng)期存在，金屬固定物在炎性滲出物中長(zhǎng)期浸泡而致使電解反應(yīng)發(fā)生，造成骨折端的破壞吸收而出現(xiàn)間隙。沒(méi)有正確復(fù)位或遺棄粉碎性骨折的碎塊，使骨折端出現(xiàn)缺損或間隙，從而致使成骨細(xì)胞難以成骨橋接。鋼板長(zhǎng)度應(yīng)當(dāng)是骨折部骨干直徑的4～6倍，置于骨干的張力側(cè)，螺釘將骨折線(xiàn)兩側(cè)固定平衡，在側(cè)骨皮質(zhì)穿出1～2個(gè)螺紋。若沒(méi)有嚴(yán)格操作則不能有效的加壓和控制斷端剪力，將造成螺釘在患者進(jìn)行功能鍛煉時(shí)松動(dòng)或者退出，由此引發(fā)骨折不愈合或骨折端成角畸形。醫(yī)生應(yīng)當(dāng)具備內(nèi)固定的基礎(chǔ)理論知識(shí)以及技術(shù)，并要嚴(yán)格操作。

3.2股骨干骨折術(shù)后不愈合的治療

雖然股骨干骨折術(shù)后出現(xiàn)不愈合的原因有折端輕度成角及螺釘、鋼板等內(nèi)固定物松動(dòng)退出等，但大部分通過(guò)處理成功復(fù)位或保持折端的功能復(fù)位。這句話(huà)不恰當(dāng)，我改一下供參考；股骨干骨折術(shù)后不愈合可導(dǎo)致內(nèi)固定物松動(dòng)、折斷，再次出現(xiàn)錯(cuò)位、成角畸形，但通過(guò)恰當(dāng)?shù)氖中g(shù)處理絕大部分還是能夠重新復(fù)位、固定進(jìn)而達(dá)到愈合恢復(fù)功能的目的。我首先對(duì)骨折端進(jìn)行徹底清理，而后選用合適的髓內(nèi)針固定，而后使用微型磨鉆對(duì)折端進(jìn)行修整并植骨，由此治療效果更理想。遠(yuǎn)端鎖釘定位裝置需要注意的是：

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中圖分類(lèi)號(hào)：B0-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）09-0035-02

異化理論是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的基礎(chǔ)內(nèi)容。理論角度上，研究異化理論對(duì)于研究哲學(xué)深遠(yuǎn)意義；現(xiàn)實(shí)角度上，它對(duì)于我國(guó)社會(huì)的發(fā)展也有著導(dǎo)向作用。我國(guó)學(xué)術(shù)界針對(duì)馬克思的異化內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實(shí)意義等方面進(jìn)行了較為深入的探討。針對(duì)我國(guó)學(xué)界在這方面的研究成果，筆者從異化的內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實(shí)意義這兩方面做如下綜述。

一、國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)異化概念的理解

黃楠森在《人的本質(zhì)的異化不是一個(gè)科學(xué)的概念》中提出，歷史上異化概念有三個(gè)用法，即“（1）黑格爾的用法指矛盾的轉(zhuǎn)化， 或矛盾。（2）費(fèi)爾巴哈的用法， 指由于認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)誤而產(chǎn)生出與主體對(duì)擾的結(jié)果。（3）馬克思的用法， 指在資本主義制度下的勞動(dòng)， 即剝削剩余價(jià)值。”他認(rèn)為，異化概念不能濫用，就如黃楠森提到的：“馬克思講的異化就是勞動(dòng)異化，就是剝削剩余價(jià)值，他講的異化勞動(dòng)就是雇傭勞動(dòng)。這一點(diǎn)是很明顯的。”[1]

孫英在《異化概念新議》中從兩個(gè)角度論述異化概念，即作為一般科學(xué)術(shù)語(yǔ)的異化和作為人道主義基本概念的異化。他認(rèn)為作為后者是前者在人的行為上的具體推演。他通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)內(nèi)學(xué)界異化的流行定義進(jìn)行辨析，最后得到的結(jié)論是，“異化也就相應(yīng)地分為兩類(lèi)： 一類(lèi)是被自己活動(dòng)及其結(jié)果所奴役的異化， 如工人的異化勞動(dòng)， 另一類(lèi)則是被自己的活動(dòng)及其結(jié)果之外的力量所奴役的異化。”[2]

侯才在《有關(guān)“異化”概念的幾點(diǎn)辨析》中提到，“馬克思對(duì)異化概念的使用和對(duì)異化現(xiàn)象的研究大體經(jīng)歷了由自然的異化到政治的異化再到經(jīng)濟(jì)的異化的這一過(guò)程。”[3]文中從博士論文的“對(duì)自然的任何關(guān)系本身同時(shí)也就是自然的異化”，到《黑格爾法哲學(xué)批判》的“政治國(guó)家的彼岸存在無(wú)非就是要確定它們這些特殊領(lǐng)域的異化”，再到《論猶太人問(wèn)題》的“金錢(qián)是從人異化出來(lái)的人的勞動(dòng)和存在的本質(zhì)”進(jìn)行了論述，充分展現(xiàn)了馬克思異化概念的變化過(guò)程。

葉汝賢在《剖析“社會(huì)主義異化論”》一文中，反對(duì)“社會(huì)主義異化論”對(duì)馬克思異化觀(guān)的曲解，認(rèn)為它“故意舍去了‘異化’的條件性、暫時(shí)性， 把它變成了超社會(huì)、超歷史的永恒的范疇。”[4]他認(rèn)為，對(duì)待異化概念要從的基本觀(guān)點(diǎn)出發(fā)去評(píng)價(jià)分析。

二、馬克思異化理論的現(xiàn)實(shí)意義

（一）對(duì)當(dāng)代資本主義異化現(xiàn)象和我國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段出現(xiàn)的異化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)

沙光學(xué)在《馬克思勞動(dòng)異化理論及當(dāng)代意義探析》中提到：“新的異化現(xiàn)象在當(dāng)代西方社會(huì)有繼續(xù)深化的趨勢(shì)，這與統(tǒng)治階級(jí)的推波助瀾是分不開(kāi)的。他們更善于借助科學(xué)技術(shù)的‘中介’，將異化當(dāng)作一種統(tǒng)治人民、維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)利益的手段。在資本主義社會(huì)里，工人要獲得真正的解放，就不能僅僅滿(mǎn)足于勞動(dòng)條件的改善，生活的富裕，而必須認(rèn)清異化現(xiàn)象的危害及其深刻的根源，要尋找解放自己的途徑。”[5]資本主義制度的局限性決定了它的異化現(xiàn)象是不可能被消滅的，新的時(shí)代會(huì)以新的形式出現(xiàn)。正如沙光學(xué)所說(shuō)的，工人要想“獲得”真正的解放，必須從根源上認(rèn)清異化現(xiàn)象本身及其危害，尋找到科學(xué)的途徑“解放自己”。

我國(guó)的社會(huì)主義初級(jí)階段雖然也出現(xiàn)了一些異化現(xiàn)象，但是與資本主義的異化現(xiàn)象是有著本質(zhì)差別的。

葉汝賢在《剖析“社會(huì)主義異化論”》中提出，社會(huì)主義社會(huì)與資本主義社會(huì)是有著本質(zhì)區(qū)別的，資本主義社會(huì)是私有制的本質(zhì)，而社會(huì)主義社會(huì)正是要廢除了私有制。他提到：“這種本質(zhì)區(qū)別的基本表現(xiàn)恰恰在于社會(huì)主義廢除了私有制， 廢除了剝削和消滅勞動(dòng)的異化性質(zhì)。”[4]

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“社會(huì)主義制度的本質(zhì)就是要消滅異化，社會(huì)主義本身也具有克服異化的力量，社會(huì)主義建設(shè)的歷史使命在一定意義上就是為消滅異化創(chuàng)造條件，社會(huì)主義必然取代資本主義，這是歷史發(fā)展的趨勢(shì)和主流”[6]。社會(huì)主義初級(jí)階段所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象和資本主義出現(xiàn)的異化現(xiàn)象是有本質(zhì)差別的。資本主義制度本身的局限性必然會(huì)導(dǎo)致人的異化，而社會(huì)制度的本質(zhì)就是消滅異化。

“有的是由于缺乏經(jīng)驗(yàn)，或由于不認(rèn)識(shí)客觀(guān)規(guī)律而造成的工作上的失誤；有的則是主觀(guān)主義大發(fā)作，根本違反自然規(guī)律和社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)規(guī)律所致。這些問(wèn)題有的是可以避免的，有的雖然難以避免，但隨著人們的經(jīng)驗(yàn)的積累和對(duì)客觀(guān)規(guī)律認(rèn)識(shí)的深入，又可以逐步得到解決。”葉汝賢在《剖析“社會(huì)主義異化論”》中這樣提道，“這些問(wèn)題并不是社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)制度本身的產(chǎn)物，它的性質(zhì)也根本不同于資本主義經(jīng)濟(jì)異化的對(duì)抗性質(zhì)。用經(jīng)濟(jì)異化的觀(guān)點(diǎn)來(lái)對(duì)這些問(wèn)題加以概括，就會(huì)混淆社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)和資本主義經(jīng)濟(jì)的界限。”[7]

（二）馬克思異化理論對(duì)我國(guó)現(xiàn)階段發(fā)展的指導(dǎo)作用

1.社會(huì)發(fā)展方面

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“我們周遭的現(xiàn)實(shí)， 我們驚異地發(fā)現(xiàn)， 這些在國(guó)際社會(huì)已被批評(píng)、拋棄的‘發(fā)展異化’問(wèn)題仍在劇烈地困擾著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展”，“所謂發(fā)展異化就是將發(fā)展的主體與客體對(duì)立起來(lái)，將發(fā)展的目的與手段顛倒過(guò)來(lái)，割裂發(fā)展的本意并扭曲發(fā)展的本質(zhì)，致使發(fā)展的重心錯(cuò)位，發(fā)展的價(jià)值失衡，最后將發(fā)展變成‘無(wú)發(fā)展的增長(zhǎng)’或‘惡性發(fā)展’。”[6]我國(guó)現(xiàn)階段出現(xiàn)的地區(qū)貧富差距、權(quán)力濫用、道德滑坡等問(wèn)題，一定程度上體現(xiàn)出了異化現(xiàn)象的某些特點(diǎn)。由于我國(guó)現(xiàn)正處于社會(huì)主義初級(jí)階段，在政治經(jīng)濟(jì)體制改革，外加國(guó)外資本主義制度的存在，對(duì)人們的思想觀(guān)念的變化產(chǎn)生了一定的影響，異化現(xiàn)象在我國(guó)一定程度上可以說(shuō)是存在的。

“我們必須消除‘發(fā)展異化’現(xiàn)象及其產(chǎn)生的思想根源，充實(shí)和完善自己的發(fā)展觀(guān)”，楊建華接著提到。我國(guó)的科學(xué)發(fā)展觀(guān)的提出和完善正是解決異化問(wèn)題的途徑。劉柱海也堅(jiān)持這一觀(guān)點(diǎn)，他在《論馬克思的異化勞動(dòng)理論及現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向意義》中提出：“我們既不能聽(tīng)任異化現(xiàn)象在我國(guó)各個(gè)地方蔓延，也不能過(guò)于保守，我們應(yīng)該大膽充分利用其積極的作用來(lái)建設(shè)我們社會(huì)主義。同時(shí)，我們也應(yīng)該把經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科學(xué)發(fā)展觀(guān)結(jié)合起來(lái)，必須全面理解和正確把握科學(xué)發(fā)展觀(guān)的主要內(nèi)涵和基本要求，認(rèn)真加以貫徹落實(shí)。要把人民的利益作為一切工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，不斷滿(mǎn)足人們的多方面需求和實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展。實(shí)現(xiàn)持續(xù)、穩(wěn)定、快速、健康發(fā)展，避免走資本主義老路。”[8]由此看來(lái)，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)也不能忽視人的發(fā)展。

2.人的發(fā)展方面

馬克思在《手稿》中解決異化問(wèn)題的途徑就是人的自由全面的發(fā)展，正如馬克思所說(shuō)：“不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說(shuō)，作為一個(gè)完整的人， 占有自己的全面的本質(zhì)”[9]。這樣看來(lái)，人只有全面發(fā)展才能擺脫異化。

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“人是一切發(fā)展的最終目標(biāo)， 其他發(fā)展都是為人的發(fā)展創(chuàng)造條件或機(jī)會(huì)。而人的發(fā)展反過(guò)來(lái)能積極促進(jìn)社會(huì)的自我完善和更新， 只有依靠人才能獲得發(fā)展；人是發(fā)展的動(dòng)力， 沒(méi)有人的參與， 發(fā)展是不可能的。社會(huì)的發(fā)展與否， 完全取決于人的素質(zhì)和人的發(fā)展；人的發(fā)展程度成為衡量社會(huì)發(fā)展的根本標(biāo)志。”[6]

從上述的總結(jié)梳理中可以看出，目前學(xué)術(shù)界對(duì)馬克思在《手稿》中提出的異化勞動(dòng)理論研究已經(jīng)取得了相當(dāng)大的階段性成果，涉及的面較廣，有許多獨(dú)特的思想觀(guān)點(diǎn)。筆者認(rèn)為，《手稿》歷久彌新，雖然經(jīng)過(guò)百年的洗禮，但并沒(méi)有失去其價(jià)值，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的指導(dǎo)意義越加強(qiáng)大。尤其是其中深刻的人本學(xué)思想。衣俊卿教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，哲學(xué)以人的解放為核心的批判性實(shí)踐哲學(xué)。對(duì)于《手稿》的研究，我們也更應(yīng)該注重馬克思對(duì)異化理論的分析，通過(guò)揚(yáng)棄異化，實(shí)現(xiàn)人的解放、全面發(fā)展。

因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于《手稿》的研究，無(wú)論從理論還是從實(shí)踐上，我們都應(yīng)該重視人的全面發(fā)展。馬克思對(duì)于這方面的研究經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)現(xiàn)異化、揚(yáng)棄異化、實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展這樣一個(gè)過(guò)程。

首先，馬克思在批判資本主義社會(huì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)，通過(guò)分析勞動(dòng)者同勞動(dòng)產(chǎn)品的異化、勞動(dòng)本身的異化、勞動(dòng)者同他的人的類(lèi)本質(zhì)的異化、人與人的異化，認(rèn)識(shí)到在資本主義條件下，勞動(dòng)生產(chǎn)無(wú)法成為實(shí)現(xiàn)人的自由自覺(jué)的勞動(dòng)本質(zhì)，由此結(jié)果導(dǎo)致了人的發(fā)展的歪曲和喪失，人的全面發(fā)展無(wú)從談起。

提出問(wèn)題后，需要解決問(wèn)題。馬克思解決異化問(wèn)題的方式就是揚(yáng)棄異化，恢復(fù)人的主體意識(shí)，使人得到真正的解放，實(shí)現(xiàn)人得到全面發(fā)展。換句話(huà)說(shuō)，揚(yáng)棄異化的過(guò)程也就是人全面發(fā)展的過(guò)程。我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)主義初級(jí)階段，在一定程度上，人的發(fā)展也是存在異化現(xiàn)象的。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是以公有制為基礎(chǔ)的商品經(jīng)濟(jì)，盡管由于我們的商品經(jīng)濟(jì)還不很發(fā)達(dá)，但仍然是存在異化現(xiàn)象的。商品經(jīng)濟(jì)中的人們?nèi)菀桩a(chǎn)生商品意識(shí)，用物的價(jià)值去衡量人的價(jià)值，但是卻失去了人的主體意識(shí)以及其存在的意義。人的本質(zhì)應(yīng)該是從事有意義的實(shí)踐活動(dòng)，但是現(xiàn)在的很多人往往為了經(jīng)濟(jì)利益、金錢(qián)的誘惑，在物質(zhì)方面不知足地追求。這樣，實(shí)踐活動(dòng)的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通追求。這樣，實(shí)踐活動(dòng)的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通過(guò)發(fā)揚(yáng)個(gè)人的積極性和主動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值以及為社會(huì)做出貢獻(xiàn)。個(gè)人應(yīng)該將社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)和理想視為自己的目標(biāo)和理想，積極地以自己的本質(zhì)力量投入到社會(huì)主義實(shí)踐中，在豐富和發(fā)展自己的同時(shí)促進(jìn)社會(huì)和人類(lèi)的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[6]楊建華.發(fā)展的異化與異化的反思[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（1）.

篇9

Dalton對(duì)“高管繼任”和“企業(yè)績(jī)效”之間關(guān)聯(lián)性進(jìn)行論證，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：在績(jī)效水平較低的企業(yè)中，高管變更發(fā)生的概率較大，此結(jié)果也說(shuō)明了企業(yè)績(jī)效對(duì)企業(yè)高管變更決策有重要影響。此外，Laker從委托-理論視角出發(fā)，認(rèn)為企業(yè)與高管之間是委托關(guān)系，但是由于兩者之間信息不對(duì)稱(chēng)，人（高管）的經(jīng)營(yíng)行為具有“不透明”性，所以委托人（企業(yè)）需要投入監(jiān)督成本來(lái)防止高管的“偷懶”行為，或者將高管的利益與企業(yè)利益掛鉤來(lái)規(guī)避高管的負(fù)向產(chǎn)出行為。如企業(yè)一般以企業(yè)經(jīng)營(yíng)績(jī)效的水平來(lái)衡量高管的努力程度，即將高管利益與企業(yè)績(jī)效之間掛鉤。

1.2 公司治理結(jié)構(gòu)與高管繼任

1.2.1 股權(quán)結(jié)構(gòu)與高管繼任

Brunnello以意大利的上市公司數(shù)據(jù)為樣本進(jìn)行研究，結(jié)果顯示：企業(yè)股權(quán)結(jié)構(gòu)中大股東持股比例與高管繼任之間關(guān)系并不是顯著，而筆者認(rèn)為這種關(guān)系的不顯著主要與樣本量相關(guān)。當(dāng)高管占有企業(yè)大部分股權(quán)時(shí)，高管變更或繼任的概率較低。此后，Volpin和Denis兩位學(xué)者都以不同國(guó)家的數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進(jìn)行了相關(guān)研究，結(jié)果也表明了“高管繼任的概率，與其對(duì)業(yè)績(jī)敏感性，以及與高管的持股比重之間存在一種負(fù)相關(guān)關(guān)系”①。

1.2.2 董事會(huì)結(jié)構(gòu)與高管繼任

Jensen認(rèn)為董事會(huì)規(guī)模越大，董事會(huì)中董事發(fā)生“道德風(fēng)險(xiǎn)”的概率增大，也就是“委托-”的問(wèn)題也會(huì)增多，例如董事會(huì)決策的“搭便車(chē)”問(wèn)題，決策效率自然降低。一旦高管成為大股東，董事會(huì)決策也可能會(huì)成為高管自身決策，董事會(huì)的權(quán)限會(huì)由高管掌握，并且成為一種“象征”性的擺設(shè)，也就不可能有效監(jiān)督高管的行為。對(duì)此，F(xiàn)ama認(rèn)為企業(yè)決策效率還跟董事會(huì)中外部董事比重有關(guān)，外部董事由于不會(huì)與企業(yè)內(nèi)部經(jīng)理人之間存在“合謀”的可能性，在決策方面更具有效率，他們更加關(guān)注企業(yè)高管在經(jīng)理人市場(chǎng)中聲譽(yù)，更加關(guān)注高管對(duì)企業(yè)股票價(jià)格上升的貢獻(xiàn)。

1.2.3 市場(chǎng)環(huán)境、控制權(quán)市場(chǎng)與高管繼任

Defond使用了美國(guó)上市公司數(shù)據(jù)，研究發(fā)現(xiàn)不同企業(yè)產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力差異導(dǎo)致高管繼任頻率和模式的差異，越是在競(jìng)爭(zhēng)程度的高企業(yè)中，高管繼任發(fā)生頻率越高，因?yàn)槠髽I(yè)關(guān)注并不僅僅是關(guān)注企業(yè)績(jī)效提升，也關(guān)注與其他企業(yè)績(jī)效之間差距，一旦這種差距超出了預(yù)期，企業(yè)可能就會(huì)選擇能力更強(qiáng)的高管來(lái)替代現(xiàn)任高管（與“替罪羊”假說(shuō)觀(guān)點(diǎn)一致）。Manne認(rèn)為通過(guò)這種方式，企業(yè)獲得的“公司控制權(quán)”可以帶來(lái)意外的收益，可以為新企業(yè)注入優(yōu)質(zhì)管理隊(duì)伍而獲得收益，也可以為股東分配新的股權(quán)，并可以為母企的管理效率帶來(lái)提升。Conyan認(rèn)為高管的年齡與企業(yè)的高管繼任決策之間存在關(guān)聯(lián)性，年齡越長(zhǎng)，高管越有權(quán)力影響董事會(huì)決策，則強(qiáng)制繼任的概率較大，反之相反。

2 高管繼任模式的相關(guān)研究

2.1 高管繼任模式

高管繼任來(lái)源是指當(dāng)企業(yè)需要解聘現(xiàn)任高管時(shí)考慮的替代者是來(lái)自企業(yè)內(nèi)部，還是選擇外部（或者同一個(gè)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，還是不同產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域）等。Shen（2002）②認(rèn)為企業(yè)選擇高管繼任者有三種渠道：一是企業(yè)內(nèi)部類(lèi)似崗位繼任者；二是企業(yè)內(nèi)部崗位下屬崗位；三是外部繼任者。而Rajagopalan（2003）③認(rèn)為企業(yè)的高管繼任模式主要有：既定高管繼任、非既定高管繼任和外部繼任三種。

2.2 高管繼任來(lái)源影響因素

2.2.1 經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)

企業(yè)什么情況下最容易發(fā)生高管變更呢？很多學(xué)者的研究證實(shí)了當(dāng)企業(yè)經(jīng)營(yíng)績(jī)效處于困境時(shí)，他們極易實(shí)施高管繼任決策。當(dāng)處于績(jī)效困境的企業(yè)現(xiàn)任高管來(lái)自企業(yè)內(nèi)部時(shí)，董事會(huì)則更傾向于選擇外部繼任者，因?yàn)榭梢詭?lái)企業(yè)戰(zhàn)略的變化，帶來(lái)更多的創(chuàng)新之舉④。當(dāng)企業(yè)經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)達(dá)不到董事會(huì)預(yù)期時(shí)（如董事會(huì)對(duì)未來(lái)績(jī)效提升有更高的預(yù)期），董事會(huì)考慮實(shí)施高管繼任政策。由于內(nèi)部繼任者往往與現(xiàn)任高管之間存在著種種顯性或隱形聯(lián)系，內(nèi)部繼任之后的績(jī)效提升空間也較小。所以選擇外部高管成為董事會(huì)的最優(yōu)選擇，外部繼任者可以帶來(lái)變革，企業(yè)績(jī)效改善的可能性也因此增大。不僅如此，股東們的收益都是來(lái)源于企業(yè)的經(jīng)營(yíng)績(jī)效，一旦績(jī)效水平下降，他們會(huì)懷疑現(xiàn)任高管的能力，也會(huì)對(duì)高管所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)有所懷疑⑤，并且認(rèn)為內(nèi)部繼任者也無(wú)法改變這一現(xiàn)狀（因?yàn)閮?nèi)部繼任者往往來(lái)自現(xiàn)任高管團(tuán)隊(duì)），這些都表示了企業(yè)選擇外部候選人來(lái)繼任高管的概率較大⑥。

2.2.2 企業(yè)規(guī)模

Furtado就認(rèn)為企業(yè)在內(nèi)部培養(yǎng)一個(gè)高管繼任者需要一定的成本，且需要產(chǎn)品市場(chǎng)規(guī)模的支持。當(dāng)企業(yè)經(jīng)營(yíng)規(guī)模或人員規(guī)模下降時(shí)，企業(yè)負(fù)擔(dān)各種形式的成本壓力會(huì)增大，此時(shí)從外部招聘高管的成本低于內(nèi)部培養(yǎng)，繼而使得企業(yè)傾向于選擇外部繼任。Dalton對(duì)此也表示贊同，他認(rèn)為與規(guī)模較大的企業(yè)相比，規(guī)模較小的企業(yè)一般都是選擇外部人來(lái)繼任現(xiàn)任高管的，因?yàn)檫@種繼任成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于內(nèi)部培養(yǎng)繼任。

2.2.3 董事會(huì)工作經(jīng)歷

對(duì)此，Helmich認(rèn)為石油企業(yè)中董事會(huì)成員數(shù)量與企業(yè)高管繼任模式相關(guān)，且與外部繼任高管數(shù)量及其在總數(shù)中比例有直接關(guān)聯(lián)⑦。Borkhovich則將董事會(huì)中董事分為內(nèi)部董事和外部董事兩種，認(rèn)為外部董事占的比重越高，企業(yè)的外部高管繼任概率越大，并且概率隨著比重增加而提高⑧。

3 高管繼任的結(jié)果產(chǎn)出研究

3.1 結(jié)果之一：戰(zhàn)略調(diào)整或變革

戰(zhàn)略是現(xiàn)代企業(yè)持續(xù)生存的關(guān)鍵，經(jīng)營(yíng)管理者（包括高管）的職責(zé)主要是制定和執(zhí)行與企業(yè)特征相匹配的戰(zhàn)略，讓企業(yè)在競(jìng)爭(zhēng)中受益。一旦企業(yè)陷入困境，董事們會(huì)寄希望于下一任高管的管理和經(jīng)營(yíng)，期望他們能夠調(diào)整或變革現(xiàn)有的發(fā)展戰(zhàn)略來(lái)以提升企業(yè)績(jī)效。一般情況下，高管繼任后企業(yè)的經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略會(huì)發(fā)生調(diào)整或變革，或?yàn)殇N(xiāo)售戰(zhàn)略、財(cái)務(wù)戰(zhàn)略和生產(chǎn)戰(zhàn)略等，此類(lèi)調(diào)整或變革會(huì)直接帶來(lái)組織架構(gòu)調(diào)整，讓企業(yè)進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展模式⑨。Miller對(duì)內(nèi)部繼任和外部繼任兩種模式進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)外部繼任更能夠給企業(yè)帶來(lái)變化，尤其是戰(zhàn)略的變化更為明顯。

3.2 結(jié)果之二：高管團(tuán)隊(duì)晉格

高管的能力不能夠通過(guò)他一人體現(xiàn)，一般情況下，他的各種經(jīng)營(yíng)和管理是由他所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)共同來(lái)實(shí)現(xiàn)的。企業(yè)的高管繼任事件往往伴隨著大量的高管隊(duì)伍的升級(jí)或被替代。這種替代在外部繼任事件上更為明顯，因?yàn)閮?nèi)部繼任往往是高管一人的替換。一旦企業(yè)選擇外部繼任高管，原有的高管團(tuán)隊(duì)可能會(huì)發(fā)生三種形式的變化：一是解除前任高管團(tuán)隊(duì)中對(duì)新戰(zhàn)略有“反對(duì)之意”的個(gè)體或群體，組建凝聚力高的新團(tuán)隊(duì)；二是用新的戰(zhàn)略來(lái)俘獲原有高管團(tuán)隊(duì)的成員，讓他們盡心投入到新戰(zhàn)略的執(zhí)行過(guò)程中；三是從外部引入新成員組建新的高管團(tuán)隊(duì)⑩。

3.3 結(jié)果之三：績(jī)效改進(jìn)

學(xué)術(shù)界關(guān)于繼任高管對(duì)企業(yè)績(jī)效是否有改進(jìn)之處觀(guān)點(diǎn)也存在差異，不同學(xué)者形成了不同的流派。總體來(lái)說(shuō)有三種：“改進(jìn)論”、“消極論”和“平行論”。Helimich支持第一種觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為“企業(yè)的高管繼任事件是對(duì)原績(jī)效一種改進(jìn)，繼任之后的企業(yè)股票市場(chǎng)表現(xiàn)較好，經(jīng)營(yíng)績(jī)效得到明顯改善”。所以，當(dāng)企業(yè)績(jī)效處于較低狀態(tài)時(shí)，通過(guò)高管變更來(lái)提升績(jī)效是一種非常有效的手段，且可以被大多數(shù)企業(yè)采用。與第一種觀(guān)點(diǎn)相比，“消極論”則認(rèn)為企業(yè)進(jìn)行高管繼任是對(duì)企業(yè)現(xiàn)有運(yùn)作體制一種打擊，每一次的繼任可能會(huì)導(dǎo)致企業(yè)績(jī)效的下降，例如組織架構(gòu)和人員的調(diào)整等都會(huì)帶來(lái)企業(yè)經(jīng)營(yíng)市場(chǎng)上低狀態(tài)表現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①Hambrick，D.C.，和 Mason，P.A.Upper Echelons：The Organization as a Reflection of Its Top Managers [J].Academy of Management Review， 1984，9（2）.

②Shen， W.，和 Cannella，J. A. A. Power dynamics within top management and their impacts on CEO dismissal followed by inside succession.Academy of Management Journal， 2002， 45（2）.

③Greiner， L.，Cummings，T.，Bhambri，A.When new CEOs succeed and fail：4-D theory of strategic transformation [J]. Organization Dynamics （winter）， 2002.

④Hambrick， D.C.，和Mason， P. A. Upper Echelons： The Organization as a Reflection of Its Top Managers [J].Academy of Management Review， 1984， 9（2）.

⑤Boeker，W.，Goodstein，J.Performance and Successor Choice：

the Moderating Effects of Governance and Ownership [J]. Academy of Management Journal， 1993（36）

⑥Zajac，E.J.CEO selection， succession， compensation and firm performance： A theoretical integration and empirical analysis [J].Strategic Management Journal， 1990，11（3）.

⑦Greiner， L.， Cummings， T.， 和 Bhambri， A. When new CEOs succeed and fail： 4- D theory of strategic transformation [J].Organization Dynamics（Winter），2002.

篇10

浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期。現(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過(guò)10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個(gè)富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來(lái)，學(xué)科成員在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑?zhēng)鳴》等報(bào)刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專(zhuān)著（教材）16部，主持省部級(jí)以上研究項(xiàng)目22項(xiàng)。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評(píng)、中國(guó)文學(xué)與文化研究三個(gè)主要研究方向。

文藝美學(xué)研究方向以本校“中國(guó)文化理論創(chuàng)新研究中心”為平臺(tái)，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評(píng)，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說(shuō)，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上產(chǎn)生了“理論與實(shí)踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評(píng)家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時(shí)期文學(xué)熱點(diǎn)作品講演錄》《中國(guó)當(dāng)代思想批判》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》《中國(guó)當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國(guó)當(dāng)代思想》《穿越中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國(guó)文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開(kāi)拓性、諸種理論觀(guān)念的獨(dú)創(chuàng)性以及介入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國(guó)視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書(shū)也獲得學(xué)界廣泛好評(píng)。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國(guó)期刊網(wǎng)統(tǒng)計(jì)的針對(duì)該理論的社會(huì)評(píng)價(jià)、引用和運(yùn)用文章已近400篇。“本體性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國(guó)問(wèn)題”意識(shí)，不僅獲得學(xué)界越來(lái)越多的認(rèn)同，而且也影響了越來(lái)越多的學(xué)者進(jìn)行相關(guān)實(shí)踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對(duì)西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗(yàn)邏輯進(jìn)行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國(guó)生命美學(xué)”的生成――對(duì)宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專(zhuān)著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問(wèn)題性研究成果，通過(guò)中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評(píng)的兩極拉動(dòng)來(lái)激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語(yǔ)境，受到學(xué)界的肯定性評(píng)價(jià)。

西方文學(xué)理論與批評(píng)研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運(yùn)用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運(yùn)用，并從西方文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)方面來(lái)考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動(dòng)中人類(lèi)尋求完美的不懈的探索動(dòng)向。從上世紀(jì)90年代初期開(kāi)始，該學(xué)科研究人員就對(duì)西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動(dòng)中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專(zhuān)著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對(duì)時(shí)間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實(shí)境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評(píng)》《藝術(shù)是時(shí)間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時(shí)間”觀(guān)》《淺談對(duì)康德“美在形式”說(shuō)的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開(kāi)放道德》等重要論文10余篇。這些專(zhuān)著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動(dòng)作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨(dú)特并有創(chuàng)見(jiàn)。本方向上的研究實(shí)力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對(duì)西方文學(xué)及藝術(shù)活動(dòng)中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對(duì)西方文學(xué)給予了各個(gè)方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來(lái)揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運(yùn)用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國(guó)文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。

中國(guó)文學(xué)與文化研究方向有兩個(gè)研究向度：一是在廣泛研究中國(guó)作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國(guó)文學(xué)的文化承繼性及其價(jià)值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國(guó)歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國(guó)文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來(lái)，在中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績(jī)。近年來(lái)，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭(zhēng)鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專(zhuān)著和一系列有特色的研究項(xiàng)目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專(zhuān)著《20世紀(jì)中國(guó)作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)文化》《生命意識(shí):聞一多詩(shī)歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對(duì)郭沫若創(chuàng)作個(gè)性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩(shī)歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項(xiàng)目《浙江新詩(shī)人與中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化》《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項(xiàng)目〈中國(guó)現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國(guó)文化理論研究方面，徐斌教授的專(zhuān)著《論衡之人:王充傳》《永遠(yuǎn)的書(shū)圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對(duì)放達(dá)的把握》；研究項(xiàng)目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專(zhuān)著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項(xiàng)目《昆曲生態(tài)及新時(shí)期保存與發(fā)展對(duì)策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過(guò)中國(guó)文學(xué)與文化理論的研究，探析中國(guó)文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值和意義。