結(jié)構(gòu)主義論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇結(jié)構(gòu)主義論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

首先，索緒爾區(qū)分了共時性和歷時性，將傳統(tǒng)語言學注重語言的歷史和發(fā)展轉(zhuǎn)向關(guān)注語言本身，改變了以往歷史性研究帶來的混亂局面，開始了他把握語言普遍規(guī)律，建構(gòu)語言結(jié)構(gòu)的宏大目標。

第二，符號的意義與現(xiàn)實世界無關(guān)。索緒爾認為語言符號是由能指和所指兩個因素組成。能指和所指猶如紙的兩面不可分割。例如，我們所聽到的“tree”這個詞的聲音便是能指，而這個聲音形象在我們心里引起的概念便是所指。語言符號具有任意性。符號的任意性不僅指能指和所指的結(jié)合是任意的，兩者沒有必然的聯(lián)系，他們的結(jié)合是約定俗成的，而且也指作為整體的符號與現(xiàn)實之間的關(guān)系也是任意的，或說語言符號的意義與現(xiàn)實世界是無關(guān)的。索緒爾說“語言符號連接的不識事物和名稱，而是概念和音響形象”?！皹洹边@個符號在我們心中引起的是它的概念意義——一種植物，不同于現(xiàn)實世界中的真實的樹。

第三，符號在系統(tǒng)內(nèi)的區(qū)別性特征決定符號的意義。語言符號的意義不是由現(xiàn)實世界決定的，而是由符號系統(tǒng)內(nèi)符號與其他符號的區(qū)別決定的。在現(xiàn)實中句子是一個一個的詞依次出現(xiàn)的，呈水平方向展開，每個詞都與其前后的詞形成對立，詞的意義在這種對立中表現(xiàn)出來，索緒爾認為這是橫的組合關(guān)系，而在句子中還隱藏著一種縱的聚合關(guān)系。句子中的每個詞都與許多沒有在句中出現(xiàn)的詞形成對立。這種關(guān)系表現(xiàn)的是整個語言系統(tǒng)，隱藏在人的頭腦中。

每個詞，每句話，每個語言符號都在這種縱橫交錯中意義才得到確定。而后一種關(guān)系在索緒爾看來尤為重要?！凹t”與“黑、黃……”形成對立，而在英語和漢語中它的對立項很不相同，比如在漢語中“紅”有大吉大利之意，因此它與喜、?！瓕αⅲ谟⒄Z“red”就沒有這些對立項，這樣就造成“紅”和“red”在漢語和英語中有著不同的意義，這完全是由兩種語言符號系統(tǒng)決定的。

最后，語言研究的目的是把握整個語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。語言符號的意義是由整個符號系統(tǒng)決定的，在此基礎(chǔ)上，索緒爾做出了一個大膽的區(qū)分，分開了語言和言語。語言是指語言符號系統(tǒng)，言語是這一系統(tǒng)所產(chǎn)生和決定的個別交際行為。語言學應以語言而不是以言語為研究對象，盡管言語千差萬別，但有著共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在言語中只能體現(xiàn)這一內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一部分，只有在整個語言系統(tǒng)中才能把握決定著生成每句話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即存在于每一種語言中的語法體系。二、語言學模式在結(jié)構(gòu)主義中的運用

結(jié)構(gòu)主義不是一個統(tǒng)一的學派或?qū)W說，而是一場在方法論上的普遍的革命，正如巴爾特說結(jié)構(gòu)主義是“分析文化現(xiàn)象的一種模式，而這模式來自當代語言學的方法”。在這場大規(guī)模的結(jié)構(gòu)主義運動中，其在文學領(lǐng)域中的成就最大，對結(jié)構(gòu)主義語言學模式的運用也最徹底。

法國結(jié)構(gòu)主義文論內(nèi)部也紛繁復雜，幾位結(jié)構(gòu)主義的大師，托多羅夫、巴爾特、熱奈特、布雷蒙，各自利用語言學模式建構(gòu)了自己不同的理論體系，但他們在運用索緒爾的語言學模式的過程中形成了共同的理論前提。

首先，結(jié)構(gòu)主義高度重視文學能指，割裂文學和現(xiàn)實的聯(lián)系。我們已經(jīng)分析過，在索緒爾看來，語言符號和它所指的對象事物之間沒有必然的聯(lián)系，語言和現(xiàn)實是分離的。而且詞的意義不是由說話人的主觀意圖和愿望所決定的，也不是由外部現(xiàn)實決定的，而是由整個語言體系所賦予的，是由其在語言符號系統(tǒng)內(nèi)的與其他符號的對立和區(qū)別決定的。同樣，結(jié)構(gòu)主義文論家堅決否定作者和現(xiàn)實作為解釋文學作品的起點，他們關(guān)注所指，忽視能指，關(guān)心的是意義產(chǎn)生的方法，而不是意義本身。他們認為作品的意義不是由作家的意圖和現(xiàn)實決定的，而是由作品這個自足體決定的。從而文學研究從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，文學自身的結(jié)構(gòu)等內(nèi)部特征重新得到重視。

其次，結(jié)構(gòu)主義將索緒爾的理論運用于文學研究，不是為了分析具體作品，而是建立一種系統(tǒng)地普遍有效的文學科學——結(jié)構(gòu)主義詩學和敘事學。結(jié)構(gòu)主義者用符號和體系的語言學概念分析文本的各個層次的結(jié)構(gòu)，就是遵從索緒爾的語言和言語的區(qū)分，在此基礎(chǔ)上把握文學作品的普遍的規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義詩學和敘事學的對象是文學的一般規(guī)律，具體作品中只能體現(xiàn)詩學的一部分。正如語言學家應該能解釋尚未說出的句子的結(jié)構(gòu)和組織，結(jié)構(gòu)主義詩學和敘事學也應該能夠解釋尚未寫出的文學作品的規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義正由此出發(fā)認為“事物的真正本質(zhì)不在事物本身，而在于我們在各種事物之間的構(gòu)造，然后在它們之間感覺到的那種關(guān)系”。這一注重關(guān)系和結(jié)構(gòu)的思維方式，是從整個結(jié)構(gòu)主義的思想的基本假設邏輯的推衍出來的，并滲透到結(jié)構(gòu)主義的方方面面。

最能體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義特色的是，共時與歷時、能指與所指、語言與語言、系統(tǒng)差別決定意義等被結(jié)構(gòu)主義者改造為普遍的二元對立原則用于文學研究。

結(jié)構(gòu)主義文論力圖建構(gòu)作品的深層結(jié)構(gòu)和意義，而這一深層結(jié)構(gòu)和意義就是通過二項對立實現(xiàn)的?？ɡ赵谒闹鳌督Y(jié)構(gòu)主義詩學》中，比較系統(tǒng)地闡述了二元對立的概念。他說“其實，結(jié)構(gòu)主義分析中最重要的關(guān)系又極其簡單：二項對立。語言學的模式也許還有其他的作用，然而有一點卻是確鑿無疑的，那就是鼓勵結(jié)構(gòu)主義者采取二項式的思維，在所研究的各種素材中尋求功能性的對立形式?！毖韵轮?，“二項對立”是結(jié)構(gòu)主義的關(guān)鍵詞。因為在結(jié)構(gòu)主義者看來，二項對立不僅是支配語言符號系統(tǒng)的規(guī)律，而且是支配人類文化活動各個符號系統(tǒng)的規(guī)律。

[摘要]索緒爾開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義語言學提出的共時與歷時、能指與所指、語言與言語、組合關(guān)系與聚合關(guān)系等思想原則開創(chuàng)了語言研究的新模式。法國結(jié)構(gòu)主義以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學為基礎(chǔ)，將語言學模式運用于人文學科的研究中，尤其在文學研究中取得了巨大成就。結(jié)構(gòu)主義文論排除文學的所指，專注于能指，力圖建構(gòu)文學的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，把握文學的普遍規(guī)律。語言學模式并且被結(jié)構(gòu)主義者改造為普遍的二元對立原則運用于文學研究。

[關(guān)鍵詞]結(jié)構(gòu)主義語言學模式二項對立

參考文獻：

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篇2

女權(quán)主義文學理論的興起，與女權(quán)主義運動的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運動深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀60年代的第二次女權(quán)主義運動的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標志著女權(quán)主義文學理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學批評一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學批評主要集中在批判西方文學傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學史之外。在第二階段，女性主義文學批評主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時重新評價傳統(tǒng)文學史中的婦女作家和作品。在這一時期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學批評和同性戀女性主義文學批評。在第三階段，女權(quán)主義文學批評對文學研究的理論基礎(chǔ)進行了反思，對建立在男性文學體驗基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點作了修正。女性主義文學從許多其他批評理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應批評、新歷史主義、黑人美學等借用了不少的觀點和分析方法，從而形成了形形的觀點和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學思潮，其主要倡導者是德里達。他認為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號、真實—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達對這種體現(xiàn)了等級差異的二元對立范式進行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因為，女權(quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點，就必須對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟、文化制度進行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態(tài)。

美國女性主義文學批評的主要學者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學史分期，根據(jù)女性文學在不同時期的特征，把婦女文學史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個時期。第一時期（1840—1880）：特點是婦女致力于寫作，企盼達到男性文化的成就，他們不自學地接受了男子對婦女的偏見，標志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚的女權(quán)意識。第三時期（1920年以后）婦女既反對對男權(quán)文學的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經(jīng)驗看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學。

《她們自己的文學》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導建構(gòu)獨立的婦女文學史和女性文學經(jīng)典。她認為現(xiàn)有的文學經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務就是要建構(gòu)婦女自己的文學史和文學經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W》就是婦女文學史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學傳統(tǒng)對婦女文學的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學，而且婦女文學有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對美國女權(quán)主義批評產(chǎn)生了深遠的影響，成為了西方女權(quán)主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟地位、沒有文學傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價值為仲裁者的單一價值的標準的反叛。針對兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對性別二元對立進行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運用了傳統(tǒng)的細讀和意象研究的方法。她們運用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔心她們永遠也不能成為文學史上的“先輩”，擔心寫作的行為會孤立她們或者甚至會摧毀她們。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時又顛覆父權(quán)制文學標準，來取得真正的女性文學的權(quán)威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學的同時，必然伴隨著對婦女文學的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對女性文學傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號召人們尋找黑人文學母系，反對歧視黑人婦女文學的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因為女權(quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運動的宗旨不應只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對立雙方簡單地進行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。 轉(zhuǎn)貼于

參考文獻

[1]程錫麟、王曉路. 當代美國小說理論[M]. 北京:外語教學與研究出版社，2001.

篇3

中圖分類號：J61文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世紀以來，調(diào)性結(jié)構(gòu)功能的喪失致使戰(zhàn)后的許多作曲家將注意力轉(zhuǎn)向先前處于從屬地位的音樂要素（或稱參數(shù)）上來，如節(jié)奏、音色、力度、密度、織體等等。這些音樂要素（參數(shù)）作為形式結(jié)構(gòu)的主要方式，影響著作品的整體“音效”和“音質(zhì)”。自然，在音樂分析領(lǐng)域，諸多學者也順勢呼應作曲家的寫作軌跡，將重心轉(zhuǎn)移至對音樂元素（參數(shù)）的研究上來。華萊士·貝里（Wallace Berry）在《音樂中結(jié)構(gòu)的功能》（Structural Functions in Music）一書中，將織體定義為音樂的“音響零件”，包括密度、協(xié)和度、濃度、音色、力度以及它們相互間的關(guān)系。[1]喬治·佩爾（George Perle）在《序列音樂寫作與無調(diào)性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音樂主要是由序列中音級間的關(guān)系所建構(gòu)的，因此并不像調(diào)性音樂那樣，僅僅從音程結(jié)構(gòu)與性格形象中獲得主題，而是從原來處于從屬地位的節(jié)奏、織體、力度、色彩、形態(tài)等要素中產(chǎn)生主題。[2]

從以上言論中我們可以看到，當作曲家不再熱衷于將“調(diào)性”作為音樂作品的中心時，他們勢必會尋求其他的音樂要素作為音樂作品的主要結(jié)構(gòu)力。在這種情況下，音高、節(jié)奏、力度、音色、織體等這些音樂元素突破原來的從屬地位，承擔起承載作品結(jié)構(gòu)功能的角色，我們可以領(lǐng)略到這一新的“構(gòu)建結(jié)構(gòu)的形式”所存在的時代背景以及潛在因素。事實上，“音樂元素作為結(jié)構(gòu)的因素”這一觀念在今天看來并非是一個嶄新的觀點。[3]在20世紀音樂領(lǐng)域，人們很容易列舉出一些作曲家，他們以不同音樂元素（參數(shù)）作為樂曲發(fā)展的主要力量從而形成整體音樂作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷茲（Varese， 1883-1965）等作曲家，他們在眾多作品中以特殊的織體形式來塑造和表達音樂特質(zhì)。再如，在利蓋蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、澤納基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的電子音樂創(chuàng)作中，密度、織體、音色成為建構(gòu)音樂作品的形式基礎(chǔ)?？梢哉f，各種音樂元素的“自治”特性與“結(jié)構(gòu)力”特征已見端倪。需要指出的是，戰(zhàn)后整體序列音樂的發(fā)展使序列化的音樂元素在整體音樂結(jié)構(gòu)中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規(guī)律的自身形態(tài)結(jié)構(gòu)，同時，“整體化”、“統(tǒng)計學”等數(shù)理性概念被進一步融入結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作之中。如果說，序列音樂中的音樂元素（參數(shù)）在結(jié)構(gòu)上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音樂元素（參數(shù)）的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)形態(tài)是怎樣的呢？不同音樂要素之間的關(guān)系又是如何設計與架構(gòu)的呢？本論文將從音高、節(jié)奏與節(jié)拍、力度、音色四個方面論及這一問題。

一、音高的組織方式

音高作為音樂作品的核心要素，它在序列音樂中有著不同于以往音樂風格的特質(zhì)。傳統(tǒng)音樂中，音高始終與節(jié)奏結(jié)合形成旋律并作為建構(gòu)整體音樂作品的主題，進入20世紀以后，音高首先作為獨立的音樂元素“自立門戶”。自十二音音樂誕生以來，序列作曲家們爭相在音高序列的形態(tài)建構(gòu)、內(nèi)在邏輯關(guān)系的設計上苦心孤詣。整體上看，從勛伯格（Schoenberg， 1874-1951）至戰(zhàn)后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列寫作手法，在序列音高的組織上主要呈現(xiàn)出“結(jié)緣”（combinatoriality）與“分割”（partition）兩種，同一部作品中，處于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形態(tài)下的序列音高常以層狀平行和立體交織的畫面布局， 同時它們又相互呼應與關(guān)聯(lián)。

1.六音組“結(jié)緣”

設定一個六音組集合，并找尋與其互補的另一六音組集合，從而形成一個完整的十二音序列，這是勛伯格十二音創(chuàng)作中的重要技法，也就是所謂的“結(jié)緣”。這一名稱的界定歸功于巴比特對這一技法產(chǎn)生的濃厚興趣，他由此引用數(shù)學的術(shù)語對其命名，稱之為“結(jié)緣性”或“集結(jié)態(tài)”，對應英文名稱為combinatoriality。然而，勛伯格的結(jié)緣手法是有限的，他僅僅限于使用基本音集（原型或逆行）與其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成結(jié)緣關(guān)系的十二音集合。如，勛伯格的《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）在音高組織上就是以這種結(jié)緣的手法構(gòu)架而成。

例1勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）的六音組“結(jié)緣”集合

從以上譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)，原型的前六個音為倒影序列的后六個音，原型的后六個音為倒影序列的前六個音，二者就音級來說形成六音組交叉對應的關(guān)系，需要指出的是，六音組內(nèi)部的音級內(nèi)容相同但次序往往不同?！鞍虢Y(jié)緣”的手法使原型與下方五度倒影各自的前六音組集合在縱向上對位結(jié)緣為一個十二音序列，后面兩個六音組集合亦是如此（見虛線內(nèi)縱向疊置的兩個六音組集合），從而使得序列音樂在音高上具備了縱橫關(guān)聯(lián)的可能性。

巴比特認為這僅僅是一種“半結(jié)緣”（semi-combinatoriality） +①的形態(tài)，他在此基礎(chǔ)上進行了開拓與發(fā)展，繼勛伯格的技術(shù)路線基礎(chǔ)之上實現(xiàn)了突破，在1947年創(chuàng)作的《三首鋼琴創(chuàng)作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特實現(xiàn)了“全結(jié)緣” （all-combinatoriality）的方式。他分別在移位、倒影、逆行和倒影逆中找尋到了能與原型構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的六音組集合，也就是“全結(jié)緣六音組”形態(tài)。隨后，他又在“十二音作曲的幾個方面”、“序列結(jié)構(gòu)作為作曲的決定因素”等論文中進一步闡述了音高關(guān)系的多元化形態(tài)、認知音高結(jié)構(gòu)的深層關(guān)系等音高組織的內(nèi)在邏輯問題。

例2巴比特的《三首鋼琴創(chuàng)作》之一 “全結(jié)緣六音組”集合

從以上譜例中我們可以看出，原型P4的前一個六音組與P10、RI5、I5和R4的前一個六音組均構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，從而結(jié)為一個完整的十二音序列；原型P4的后一個六音組同樣與P10、RI5、I5和R4的后一個六音組構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，因此，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個六音組集合在形態(tài)上成橫向線性延伸、縱向?qū)ξ化B置且在音高上形成一個完整十二音序列之特點。事實上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行關(guān)系上的結(jié)緣六音組集合，相互間均為“等集合”的關(guān)系；更加有趣的是，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個六音組集合同樣為“等集合”的關(guān)系。在此，我們可在看似毫無規(guī)律、錯綜復雜的音高體系中挖掘到它們的基本關(guān)系根源，即，它們均源自音高細胞集合6-8（023457）。也就是說，這些六音組集合在音高上有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，該作品是基于6-8（023457）這一六音組集合的不同外在表現(xiàn)形態(tài)構(gòu)建而成的，這與勛伯格運用一個“動機音高”的理念相吻合，巴比特正是以這樣的思維來統(tǒng)構(gòu)整首樂曲的，這正是他音樂創(chuàng)作中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系。另外，巴比特通過探究音高邏輯秩序，以兩個六音組集合的“組合”建構(gòu)完整十二音序列的方法體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義中所強調(diào)的“構(gòu)成成分的組合性”問題，隱含了一定的結(jié)構(gòu)主義思維。

2.序列“分割”

如果說“結(jié)緣”技法是構(gòu)成十二音集合且使序列內(nèi)部音高產(chǎn)生聯(lián)系的重要方法，那么，以逆行的思維去挖掘十二音集合中音高的深層關(guān)系則是巴比特在六音組集合之上的進一步開拓。他從數(shù)理的視角出發(fā)，提出了與“結(jié)緣”相反的路徑──“分割”（partition），具體方法是把一個十二音序列等分為四個三音組集合，并使得分割而來的四個三音組之間具有一定的聯(lián)系，從而形成巴比特所特有的三音組集合序列（Trichordal array）。從已有的史料來看，四個三音組集合構(gòu)成十二音序列的技法統(tǒng)治了巴比特音樂創(chuàng)作的第一階段。

作于1948年的《為四件樂器而作》（Compositions for Four Instruments）就運用了三音組集合建構(gòu)而成的十二音序列，呈現(xiàn)出巴比特對十二音技術(shù)延伸發(fā)展的運用和他獨特的多維度結(jié)構(gòu)思維。以樂曲開始（1-35）小節(jié)單簧管的獨奏片段為例。該部分包含了八個十二音序列，每一序列均隱含了四個3-3（014）三音組集合，作曲家將其置于不同的音域。以下譜例是（1-6）小節(jié)第一個完整十二音序列的陳述，如果從表層的音高及陳述順利來看，很難歸納出具有一定邏輯規(guī)律的四個三音組集合。

例3

然而，如果將以上譜例中十二音序列中的每一個音級由低至高依次排列，則可以很清楚地得出四個以3-3（014）為集合原型的三音組集合的連續(xù)陳述。

例4

隨后，巴比特將這四個三音組集合分別置于不同的音高層面，按照音域依次布局成層，由高音區(qū)至低音區(qū)分別是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，分層布局的四個三音組集合內(nèi)的音級并沒有采用譜例2中的陳述順序，它們在音高的陳述上隱含了一定的邏輯關(guān)系，隱存于作品之中。如果以一開始的三音組集合（B-bE-C）為原型（譜例中標注序號為③），該集合的陳述順序為+4和-3；第②個三音組集合（bD-bB-D）內(nèi)部音級的陳述順序則與它成逆行的關(guān)系，即-3和+4；第④個三音組集合（bA-E-G）則與其構(gòu)成倒影的關(guān)系，即-4和+3；位于最高音區(qū)的三音組集合（bG-A-F，譜例中標注序號為①）與其構(gòu)成倒影逆行的關(guān)系，即+3和-4。

例6三音組集合序列圖表

顯然，巴比特在設計三音組集合音高的過程中，遵循了以下過程：先將一個十二音序列分割為四個等集合關(guān)系的三音組集合，隨后在具體音高的設置與布局上引入原型、逆行、倒影與倒影逆行的技法，彰顯出一定的邏輯規(guī)律，這顯然吻合序列的思維，“三音組集合序列”由此得名，需要指出的是，多個“三音組集合序列”的縱橫交錯并置則可形成“序列陣”。因此，分層布局且具有內(nèi)在邏輯的這些三音組集合正是巴比特音高設計中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，它在一個相對封閉的音高序列內(nèi)完成了自身的形態(tài)展示，序列音樂所謂的“封閉性”與“秩序性”特征也由此體現(xiàn)。

在達拉皮科拉的音樂創(chuàng)作中，“分割”的手法同樣是序列音高組織的有效表現(xiàn)方式，其形態(tài)是以“交叉分割”（cross partition） [4]的樣式呈現(xiàn)的。也就是說，將一個十二音序列分割為幾個包含相同數(shù)目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后將這些子集合有規(guī)律地布局為“長方形”的結(jié)構(gòu)視覺效果。達拉皮科拉所追求的由分割形成的“長方形”圖像效果，在一定程度上借鑒引入了“圖像符號轉(zhuǎn)化”手法，這不免是受當時結(jié)構(gòu)主義思潮中“符號學”的影響所至。

例7分割形態(tài)

在規(guī)定每一具體音高時，達拉皮科拉常將該長方形模塊縱向上的音構(gòu)成和弦，橫向上的音以不同的音區(qū)、音色、節(jié)奏等加以區(qū)分，因此使整體作品存在調(diào)性的潛在因素，從而形成己有的抒情與流暢性風格。

3.序列的層狀平行與立體交織

序列音樂作品中，音高序列的呈示形態(tài)是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進行，以線性的陳述方式形成連環(huán)的序列銜接；也可以將序列中的十二個音進行縱向的疊置，以和聲的形式建構(gòu)音樂作品。在多聲部音樂中，兩種手法可以并存使用，從而達到縱橫交錯的藝術(shù)效果。

巴比特在《為十二件樂器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地將序列的橫向線性陳述與縱向布局結(jié)合于一體，無論在橫向還是縱向上均可找尋到完整的序列形式，形成序列的層狀平行與立體交織的形態(tài)。該曲在配器上選用了十二件樂器，顯然追隨于序列音樂中的“十二”個音級，分別是：長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號、豎琴、鋼片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。樂曲包含兩個樂章，第一樂章由四個部分組成，每一部分以十二件樂器橫向各自完整陳述完畢一個序列劃分開來?，F(xiàn)以第二部分（36-60）小節(jié)為例來進行解析：該部分中，每件樂器采用不同的序列形式，分別在各樂器聲部上完成了一次序列的陳述，因此，整體上構(gòu)成十二個序列平行并置的層狀形態(tài)。在這個過程中，十二件樂器在縱向上也均可構(gòu)成完整的序列，仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，（36-60） 小節(jié)中相鄰兩件樂器所運用的序列為原型與逆行或者倒影與倒影逆行的關(guān)系，因此，兩件樂器的前六個音在縱向上可構(gòu)成一個完整序列，后六個音亦是如此，這正是上述提到的兩個六音組集合結(jié)合為一個十二音序列的“結(jié)緣”手法。值得注意的是，六音組集合還可進一步劃分為四個三音組集合，更巧妙的是，相鄰四件樂器的每一三音組集合縱向疊置，同樣可以構(gòu)成一個完整的十二音序列。因此，樂曲整體上形成環(huán)環(huán)相套、縱橫交織的序列并存局面。

例8縱橫交織的序列布局形態(tài)

上述序列結(jié)構(gòu)圖示中，實線方框內(nèi)為兩個六音組縱向疊置生成的十二音序列，虛線方框內(nèi)為四個三音組縱向生成的序列，右側(cè)是筆者列出的橫向上每一件樂器的序列形式。巴比特精密地計算序列之間的音高關(guān)系，從而使序列的呈示與布局彰顯出一定的邏輯規(guī)律，呈現(xiàn)出層狀平行與立體交織的形態(tài)?？陀^地說，這是“邏輯化”與“數(shù)學化”的結(jié)果。

4.序列間的關(guān)聯(lián)性

作曲家在寫作序列音樂時，為了盡可能使音樂作品具有一定的內(nèi)聚力和統(tǒng)一性，他們在關(guān)注序列內(nèi)在結(jié)構(gòu)的同時也會注重音高的外在形態(tài)，從而使作品中的不同音高序列之間產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)性。尤其在套曲式或多樂章的序列音樂作品中，作曲家會在不同的樂章中引入音高形態(tài)相似的旋律型使樂章之間具備一定的呼應關(guān)系，這是建構(gòu)音樂作品“整體性”的重要手法。

意大利作曲家達拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整體結(jié)構(gòu)布局尤其是各樂章音高要素的安排上體現(xiàn)出具備一定邏輯性的“呼應式”關(guān)系，彰顯出作曲家結(jié)構(gòu)主義的思維模式。這部為女中音和三支單簧管而作的聲樂套曲由七個樂章組成。在第五樂章中，單簧管聲部延用了一開始聲樂聲部的旋律輪廓，從而使它們所處的兩個序列P-8和P-11具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)系。同時，這一旋律形態(tài)又與第二樂章聲樂聲部的前五個音相呼應。仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，第五樂章（9-12）小節(jié)的低音單簧管聲部與第二樂章（1-2）小節(jié)的聲樂聲部均由序列P-8建構(gòu)而成，并運用了相同的旋律輪廓。可以說，該“旋法形態(tài)”具有主題動機式的特性，它在保持音高輪廓形態(tài)的同時運用節(jié)奏變形的手法加以重復，成為貫穿音樂作品的核心要素。

例9

事實上，對于“旋律輪廓”的關(guān)注是20世紀音樂研究的一個嶄新視角，其對應的英文名稱為contour，在西方的諸多文獻中，“旋律輪廓”已經(jīng)被列入音樂元素（參數(shù)），與音高、節(jié)奏、音色等元素并駕齊驅(qū)。的確，建構(gòu)相似的音高旋律輪廓使得樂曲的不同部分在聽覺上取得一定的關(guān)聯(lián)性，這是使整體作品在聽覺與主觀性感知層面具備統(tǒng)一性的手法之一。

序列音樂中，音高的組織方式與序列的陳述形態(tài)整體上呈現(xiàn)出多元化、多造型的局面，以上論述還未能囊括所有的形式建構(gòu)，需要指出的是，筆者主要對巴比特和達拉皮科拉序列音樂中的音高組織形態(tài)做扼要的歸納，以闡明其音高的自身形態(tài)特征與結(jié)構(gòu)方式。而有關(guān)其他作曲家序列作品中的音高組織方式，如韋伯恩擅用的音高序列的“首尾交疊”形態(tài)，布列茲在音高序列首尾交疊基礎(chǔ)之上引入的“換序”方式，等等，筆者在此不做過多贅述。

二、節(jié)奏、節(jié)拍結(jié)構(gòu)層

在節(jié)奏的實踐上，巴比特與達拉皮科拉均從不同的視角進行了一定程度的創(chuàng)新。巴比特從數(shù)理的角度出發(fā)，將節(jié)奏納入序列化思維，實踐了節(jié)奏序列的層次性布局以及時間節(jié)點的數(shù)理化嚴密設計；達拉皮科拉卻以追求音樂的流動性、表達內(nèi)在的情感為目標，實踐了將不同聲部冠以不同節(jié)拍形態(tài)的復節(jié)拍手法?？傮w上看，無論是何樣的節(jié)奏思維與形態(tài)樣式，我們可以看到作曲家在開拓節(jié)奏形態(tài)的過程中所展現(xiàn)出的從單一的橫向延展向立體化的縱向延伸之層次化的過程。

1.節(jié)奏序列之層次性形態(tài)

將序列的思維融入進音高以外的音樂元素是序列音樂進一步發(fā)展的具體形式表現(xiàn)，其中，節(jié)奏是序列實踐的第一領(lǐng)地。作為整體序列音樂的奠基人美國作曲家巴比特，他在實踐節(jié)奏序列的過程中提出了“時值序列”（duration rows）的概念，使節(jié)奏的進行符合預先設計好的數(shù)理邏輯規(guī)律，從而使節(jié)奏具有了序列的意義。

《為四件樂器而作》就是巴比特最早實驗“時值序列”的作品之一。該作品運用“四”個長度不同的時值，組合而成“時值序列”，選擇1-4-3-2為時值序列原型，以十六分音符為一個單位，也就是說，1的時值長度為一個十六分音符，4為四個十六分音符的時值長度，以此類推。同時，巴比特又相繼運用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，從而完成了節(jié)奏的序列形態(tài)呈示。值得注意的是，巴比特并非機械地運用這四種節(jié)奏形態(tài)，而是在此基礎(chǔ)上囊入了增值的手法，如，將1-4-3-2這一序列時值擴大一倍演變?yōu)?-8-6-4，擴大兩倍演變?yōu)?-12-9-6，等等。增值的手法使得節(jié)奏具有了縱向的層次性，形成縱向連環(huán)相套的節(jié)奏層。

以該曲開始部分（1-11）小節(jié)單簧管獨奏聲部的節(jié)奏為例：該部分的節(jié)奏先以“時值序列”原型1-4-3-2開始，緊接著，運用增值的手法先后擴大為4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示為一個十六分音符的時值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的邏輯規(guī)律展開的，根據(jù)時值的長度可以得出，這四組“時值序列”的連續(xù)呈示進一步生成了1-4-3-2的序列關(guān)系，由此構(gòu)成了對位式的節(jié)奏層。

例10

“時值序列”的節(jié)奏設計成為巴比特音樂創(chuàng)作中的主要節(jié)奏技法。以上譜例中，1-4-3-2是整首樂曲的節(jié)奏動機原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形態(tài)，并與增值與減值的手法相融合，將其貫穿于全曲，從某種程度上說，這依然與勛伯格的“動機性”思維有著密切的聯(lián)系。在隨后的創(chuàng)作中，巴比特又進一步擴展了這一概念，引入了以“十二”為單位的“時值序列”，即由十二個不同時值且依次具有遞增關(guān)系的時值組合而成。同時，巴比特規(guī)定了把最小的時值（1）視為序列單位時值（unit）的手法，即1可以選擇三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一種時值單位。從數(shù)理的視角出發(fā)，將十二個時值相加，則會得出78的總時值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同時值組合的多元性，這也使得音樂作品在節(jié)奏的層次與結(jié)構(gòu)上更為復雜。

2.時間節(jié)點序列

在開拓節(jié)奏序列的過程中，巴比特繼而沿著數(shù)理邏輯的軌跡在“時值序列”的基礎(chǔ)之上提出了另一新的術(shù)語“時間節(jié)點體系”（time point system）。這一節(jié)奏序列的基本方法是，將每小節(jié)的總時值長度定為“模數(shù)”（modulus），并借用音高范疇的“十二音”思維，將這個模數(shù)平均分為十二個時值相等的部分，分別以0至11這十二個數(shù)字來標記，這十二個數(shù)字可以任意組合成一個序列形式，在不斷循環(huán)的模數(shù)中形成“時間節(jié)點序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小節(jié)的時值長度為一個二分音符，也就是說把二分音符作為模數(shù)，平均分為十二部分，得出以下時間節(jié)點節(jié)奏型：

然后，將設計的序列邏輯安置于具體的時間節(jié)點，則構(gòu)成“時間節(jié)點序列”。值得注意的是，時間節(jié)點序列同樣具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式。正如計算音高的倒影一樣，時間節(jié)點序列的倒影形式也為數(shù)字12與原型的差值構(gòu)成的序列，即原型與倒影為互補的關(guān)系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11為序列原型，倒影則為0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列內(nèi)的每一數(shù)字所出現(xiàn)的位置即是模式中的數(shù)字位置。

例11時間節(jié)點序列的原型與倒影+②

需要指出的是，巴比特在設計“時間節(jié)點序列”時，常常借用音高的序列，即時值長度完全由音高來決定，該手法使音高與節(jié)奏具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。將音高的序列關(guān)系運用于節(jié)奏的設計，實際上具有結(jié)構(gòu)主義中所強調(diào)的“轉(zhuǎn)換性”的特質(zhì)。

3.復節(jié)拍：節(jié)拍的縱向疊加與對位

復節(jié)拍又稱為共時節(jié)拍（simultaneous meter），是指兩個或兩個以上聲部結(jié)合時，在節(jié)拍劃分上出現(xiàn)的復式形態(tài)，即各個聲部層所用的拍號不一致[5]。從音響的層面上看，復節(jié)拍似乎有雜亂無章之嫌。然而，從結(jié)構(gòu)的層面上分析，復節(jié)拍則呈現(xiàn)出層次與脈絡較為清晰的結(jié)構(gòu)邏輯，從而形成節(jié)拍的縱向疊加與對位之結(jié)構(gòu)形態(tài)。

在創(chuàng)新與實踐節(jié)奏的過程中，達拉皮科拉提出了“自由流動式節(jié)奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，復節(jié)拍成為重要的表現(xiàn)手法之一。總體來看，“自由流動式節(jié)奏”主要是通過以下形式來實現(xiàn)的：變格卡農(nóng)（即音高模仿基礎(chǔ)之上的節(jié)奏與時值的非嚴格模仿），復節(jié)拍，強拍上持續(xù)運用休止符以弱化強拍位，切分手法，跨小節(jié)連音線的運用等等。這些手法彰顯了節(jié)奏、節(jié)拍戲劇性的一面，同時，這種流動性的律動效果有助于實現(xiàn)達拉皮科拉所追求的內(nèi)在情感表達。不少理論學者都曾對此進行過深入研究與分析，達拉皮科拉本人也承認該手法在《歌德之歌》中的實現(xiàn)。以下《對話的片段》（“Fragments of Conversation” ）中進一步表明了他開拓節(jié)奏型的理念與歷程：

“我的目標是創(chuàng)造一種被冠以‘流動式節(jié)奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節(jié)奏型。在我們這個世紀的音樂中，‘流動的’觀念隨處可見……我試圖打破兩個世紀以來基于音樂邏輯的四小節(jié)為一樂句的節(jié)奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖找尋到有關(guān)韻律理念的新的表現(xiàn)方式，因為我對這一領(lǐng)域有莫大的興趣。”[6]

復節(jié)拍作為表現(xiàn)樂曲整體節(jié)奏韻律形態(tài)的重要手法，在達拉皮科拉的音樂創(chuàng)作中處于顯著的地位，在具體表現(xiàn)形式上也呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面?！陡璧轮琛返谝粯氛戮腿谌肓藦凸?jié)拍的思維，第5-6小節(jié)中，聲樂聲部以3/4拍為節(jié)拍，單簧管伴奏聲部則以6/8拍為節(jié)拍，由此形成以“強-弱-弱”對應“強-弱-弱-次強-弱-弱”的非同步性節(jié)拍形態(tài)，打破了傳統(tǒng)的統(tǒng)一性節(jié)奏韻律，縱向上生成弱拍對應強拍、三分性節(jié)奏對應二分性節(jié)奏的并置局面。

例12

從以上譜例中，我們可以看到不同聲部的旋律節(jié)拍律動與句逗的不同步形態(tài)。在第5小節(jié)中，聲樂聲部運用3/4拍的韻律，旋律的“音頭”均出現(xiàn)在“強-弱-弱”的每一個音位上，分別是A、bE和bB（譜例中已進行音位劃分）；高音單簧管與單簧管以6/8拍的韻律陳述，旋律“音頭”則出現(xiàn)在強拍和次強拍上，由此形成次強拍上的音bG和bF與聲樂聲部弱拍弱位上的bB之間的碰撞；低音單簧管在6/8拍的節(jié)拍形態(tài)下陳述，旋律“音頭”則分別出現(xiàn)在開頭的強拍和第五拍的弱拍上。四個聲部在第6小節(jié)以同樣的節(jié)奏形態(tài)做同步陳述之后，再次以不同的音位進入。顯然，我們可以看到在復節(jié)拍的形態(tài)下，不同聲部旋律陳述的不同節(jié)奏韻律、“自由流動式節(jié)奏”的特征在復節(jié)拍與非同步旋律韻律的相互呼應之下自然地體現(xiàn)出來。

《歌德之歌》中的復節(jié)拍形態(tài)是達拉皮科拉探索“自由流動式節(jié)奏”過程中找尋到的有效表現(xiàn)形式。事實上，早在1943年的《阿爾采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中達拉皮科拉就已經(jīng)將復節(jié)拍這一形態(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。該套曲的第四樂章就主要由復節(jié)拍的音樂形態(tài)架構(gòu)而成，總體上呈現(xiàn)出從單一節(jié)拍發(fā)展至復節(jié)拍再以單一節(jié)拍收束的節(jié)拍特點。樂曲（1-3）小節(jié)，長笛雙簧管、大管、聲樂先以縱向統(tǒng)一的節(jié)拍呈現(xiàn)。從第4小節(jié)開始，增加了豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴，九個聲部呈現(xiàn)出節(jié)拍各異的局面，其節(jié)拍形態(tài)分別是：長笛為3/4+9/4+6/4+12/4；雙簧管為9/4+12/4；大管為3/4+9/4+6/4+12/4；單簧管為3/4+6/4+12/4；鋼琴為3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；豎琴和弦樂器組（小提琴、中提琴、大提琴）均為9/4+6/4+12/4。各聲部以不同的節(jié)拍呈示，有著己有的節(jié)拍韻律，呈現(xiàn)出節(jié)拍縱深發(fā)展、并置的多層次結(jié)構(gòu)，且形成了一張龐大的“節(jié)拍對位”圖。因此，從某種意義上說，復節(jié)拍在一定程度上具有了對位的功能與意義，體現(xiàn)了復調(diào)的思維。

例13

另外，此曲中有關(guān)復節(jié)拍的運用在呈示過程中還體現(xiàn)出一定的邏輯秩序，將各聲部的節(jié)拍值按照出現(xiàn)的先后順序整合為一連串的數(shù)字后可以發(fā)現(xiàn)，它們先呈現(xiàn)為遞增的形態(tài)，在結(jié)構(gòu)中心點達到平衡、稍作停留之后，再次以遞增的形態(tài)收束。以數(shù)理的邏輯迎合節(jié)拍的韻律，這同樣是一種結(jié)構(gòu)的思維。

喬治·佩爾曾言：“節(jié)奏對無調(diào)性音樂的句法與終止式的建立所起到的作用，遠比音高關(guān)系所起的作用重要?！盵7]從以上分析中我們的確可以看到節(jié)奏、節(jié)拍的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)。在時間軸上，節(jié)奏呈現(xiàn)出以時值序列和時間節(jié)點序列兩種隱含數(shù)理邏輯秩序的組合姿態(tài)；在空間的立體層面上，節(jié)奏與節(jié)拍又以對位式的結(jié)構(gòu)層呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整體作品中所承擔的結(jié)構(gòu)功能油然展現(xiàn)。

三、力度結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，力度往往承擔修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂氣氛的輔角色與功能，可以說，它依附于旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致狀態(tài)，在演繹的過程中很難用精準的量化予以測控[8]，可是，在20世紀現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中，它卻擺脫以往的從屬地位，成為作曲家設計音樂結(jié)構(gòu)、內(nèi)在邏輯的重要元素。序列作曲家為了使序列思維滲透進每一音樂元素細胞，以符號化記譜形式有序地表示聲音響度的邏輯層次性，從而實現(xiàn)了力度的序列化。

巴比特在《三首鋼琴創(chuàng)作》中實現(xiàn)音高的“全結(jié)緣”之突破的同時，還初次將序列思維引入了力度的范疇，此作品因此被視為具有里程碑意義的第一部整體序列作品。其具體方法是：巴比特將每一個十二音序列都納入力度單位，并邏輯化地規(guī)定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分別對應mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是說，當音高序列以原型（或移位）的形態(tài)呈示時，它所對應的力度為mp；當音高序列以逆行的形態(tài)呈示時，它所對應的力度為mf，依次類推。

例14《三首鋼琴創(chuàng)作》之一（1-6）小節(jié)

在當今看來，或許有人會認為這一做法并沒有什么高明之處，它僅僅是將四種不同的序列形式冠以不同的力度時值，甚至會有人評價這一手法不免有“機械性”之嫌。但是，我們不可否認巴比特所邁出的將音高以外的音樂元素納入序列思維的突破性一步。在之后的音樂創(chuàng)作中，巴比特進一步將力度的序列思維擴展至一個十二音序列內(nèi)的每一個音高細胞，即，將音高序列內(nèi)的每一音級對應一個力度模式，并按照音高的呈示順序有組織地呈現(xiàn)。如，在《后分割》中，他設定了從C依次上次至B每一音級的力度模式。巴比特將最弱的時值元素設定為ppppp，并根據(jù)音級0=12的原理，從#C（1）音為起始音，追隨音級的半音上行路線，每升高一個半音，力度增強一個力度值，從而使各音級的力度依次呈現(xiàn)出遞增的形態(tài)布局，直至最強的時值元素fffff。

例15力度與音級對照圖

從上述兩種力度布局形態(tài)來看，力度與序列、音高有著密切的關(guān)系?？梢哉f，力度的形態(tài)是由序列的呈示形態(tài)或者是序列的組織形態(tài)所決定的。從某種程度上說，力度在形成自身邏輯結(jié)構(gòu)形態(tài)的同時，又依附于音高的組織關(guān)系，它既體現(xiàn)了不要音樂元素之間的“互動性”，又彰顯出它們相互之間的“轉(zhuǎn)換性”。

四、音色結(jié)構(gòu)

音色猶如繪畫中的色彩。音樂創(chuàng)作中的配器如同美術(shù)中色彩顏料的搭配，當主題生成之后，作曲家會根據(jù)主題的性格特點配以不同的音色組合，以達到景致描繪、渲染敘事、情感表達的目的。然而，在序列音樂創(chuàng)作中，音色的設置與組合卻時常融入“序列”“數(shù)理”等外在因素，更多地體現(xiàn)出理性邏輯的一面，就外在形態(tài)來說似乎顯得“更有章法”。

1.音色的組織方式

與音高和節(jié)奏相比，將音色融入序列的思維則很難具體化。根據(jù)十二個音級構(gòu)成一個完整序列的原理，巴比特創(chuàng)作了《為十二件樂器所作》，目的是與音高序列中的十二個音數(shù)相吻合，以十二件樂器的不同音色組合實現(xiàn)“完滿”的序列化。在其最早實踐整體序列的音樂創(chuàng)作中，其音色的組織方式已經(jīng)具有了自身的邏輯結(jié)構(gòu)，并與其他音樂要素相聯(lián)系。

以《為四件樂器而作》為例。該作品運用了單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器，根據(jù)它們的音色組合，該曲可以清晰的分為八個部分（或稱區(qū)域），美國音樂理論家米德將其稱之為Block。每一部分根據(jù)呈示樂器的不同又可進一步劃分為兩個次級的結(jié)構(gòu)部分，它們共同完成四件樂器不同組合的音色呈示，每一個次級部分包括八個完整的十二音序列，并在組合編配上具有以下特征：首先，這些樂器的組合無一重復。如，第一部分（Block Ⅰ）先是單簧管的獨奏，之后是長笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是單簧管與大提琴的合奏，隨后是長笛與小提琴的合奏……（見以下圖表）。其次，獨奏樂器與三件樂器的組合和兩件樂器與兩件樂器的組合交替出現(xiàn)，最后一部分則是四件樂器的合奏，具有總結(jié)收束的功能。再次，從樂器運用的數(shù)量來看，呈現(xiàn)出以第四部分為中心點，兩端依次對稱的形態(tài)。

例16

顯然，音色的組織與轉(zhuǎn)化彰顯出一定的邏輯規(guī)律，作曲家運用不同的“排列組合”無一重復地將四件樂器的音色自然地銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述。由此，該作品中音色成為樂曲整體結(jié)構(gòu)劃分的重要突破口，它既顯示出在樂曲中所承擔的結(jié)構(gòu)功能和意義，又具備了結(jié)構(gòu)力的向心性特點。

2.音高序列切割與音色布局的關(guān)聯(lián)性

為了使序列音樂作品內(nèi)的各音樂元素各盡其能且相得益彰，作曲家在建構(gòu)一部音樂作品時總是審慎地考慮各元素之間的關(guān)聯(lián)性問題。勛伯格在《五首管弦樂曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三樂章“夏晨的湖邊”中實踐了“音色旋律”，他認為不同的樂器先后演奏同一個單音可以形成旋律，實現(xiàn)了由音高與音色共同完成旋律，這實際上具有繪畫中“點描”的效果。達拉皮科拉沿著這一思路開拓了十二音序列的點描式表達，即，不同音色的樂器先后陳述一個完整的十二音序列，從而使音高與音色之間的關(guān)聯(lián)性更加密切。

以《篇章五則》（Cinque canti， 1956）第一樂章（14-21）小節(jié)為例。該部分的器樂聲部由四個十二音序列疊置而成，形成序列的四聲部陳述效果。但是，這些序列并非以單一的以線性平行形態(tài)出現(xiàn)，作曲家將每一個十二音序列分割為六個兩音組集合，并將這些兩音組音高單位細胞錯落有致地分布于各個樂器之上，形成音色的有序銜接與組合，塑造了以兩音組動機為“點”的點描式效果。因此該部分在整體音高形態(tài)上呈現(xiàn)出動機式的點狀交錯布局姿態(tài)。

例17

從以上譜例中可以看出，音色拼貼與音高形成了點描式的十二音序列。在陳述的過程中，第一組序列P-6與P-8和第二組序列P-11與P-9分別為同步的形態(tài)，且第二組序列中的兩音組總是緊跟第一組序列的兩音組出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出音高模仿、節(jié)奏縮小一倍的特點，因此二者又有著變格卡農(nóng)的模仿關(guān)系。在序列音樂中，不同音色的搭配組合與形態(tài)展示更多體現(xiàn)的是秩序性問題，以往以音色烘托音樂氣氛、表現(xiàn)主題形象的描繪性角色退居其次，“拼貼”與“組合”的結(jié)構(gòu)性思維由此展現(xiàn)。

結(jié)論

序列的建構(gòu)是序列音樂最重要的核心要素，它的地位如同調(diào)性音樂中的調(diào)性，在音樂作品中具有“統(tǒng)構(gòu)性”的作用，并成為牽連各音樂元素的紐帶。需要進一步指出的是，無論是音樂元素的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)，還是序列內(nèi)在關(guān)系的邏輯設計，它們更多體現(xiàn)的是理性主義的一面?？梢哉f，“當采用一種綜合性的系統(tǒng)的方法將序列化的參數(shù)聯(lián)系在一起時，所產(chǎn)生的音樂結(jié)構(gòu)是非常客觀的” [9]。對此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾寫到：

“感知新音樂的正確態(tài)度之根本條件……不是對任何推理的集中處理過程中主觀創(chuàng)新性的想象力問題……相反，它是一個將理性融入某種方法論，且更加便利地為作曲家的寫作過程所用的問題。最后，這只能意味著，在音樂理論和實踐之間、聲音現(xiàn)象的理性與感性認知之間建立一種明確的區(qū)分（或者至少一種根本性的區(qū)分）是不可能的了；而且，一個人必須要對他們相互的觀點達成一種充分的認知，即絕不給出一種非此即彼的優(yōu)先次序。通過推理的自身具體化，使具體的世界、理性化的人性、現(xiàn)代的工作在音樂的世界里得以延續(xù)。”[10]

從勛伯格的十二音創(chuàng)作、韋伯恩簡明的音樂表達形式，到巴比特、布列茲等人以純粹數(shù)學的邏輯方式寫作音樂，可以說，他們提供了一種將理性結(jié)構(gòu)應用于寫作的參照架構(gòu)與范式。事實上，這種結(jié)構(gòu)的客觀性與過程的推理性在一定程度上正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的思維模式與方法。綜觀對以上各音樂元素的自身形態(tài)分析，我們不妨對序列音樂中不同音樂元素（參數(shù)）的組織方式做以下總結(jié)：

在音高和節(jié)奏的組織上，它們通常基于一個“模型”，在此，“模型”的意義在于設定一個音高或節(jié)奏序列的內(nèi)在邏輯關(guān)系。如，巴比特《三首鋼琴創(chuàng)作》中的六音組音高集合6-8（023457），《為四件樂器而作》的三音組集合3-3（014）以及節(jié)奏序列1-4-3-2，等等，這些正是構(gòu)建整體音樂作品的音高與節(jié)奏“模型”素材。哲學家讓·普永（Jean Pouillon）通過對結(jié)構(gòu)主義學家列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）、《血族關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（The Elementary Structures of Kinship）、《結(jié)構(gòu)人類學》（Structural Anthropolopy）的深度研讀，得出了這樣的結(jié)論：“列維-施特勞斯創(chuàng)造了一個嚴格的模型，該模型允許對‘數(shù)學化關(guān)系’進行邏輯建構(gòu)。”[11]顯然，在序列音樂中，音高與節(jié)奏在組織的過程中正是維系著這種邏輯化的“數(shù)學化關(guān)系”，并以不同的外在形態(tài)展示出來，從而生成音樂作品的整體邏輯建構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)展歷程中出現(xiàn)的俄國形式主義強調(diào)，文學作品是通過語詞的運用、句子的安排、篇章的布局和材料的組織等手法所形成的一個自我封閉的獨立結(jié)構(gòu)整體。在這里，我們可以觀察到序列音樂在建構(gòu)方式上“自治性”與“封閉性”的一面。如，在音色的組織方式上，我們可以領(lǐng)略到樂器有秩序地先后陳述，且形成不可挪動與剪裁的音色組合的“自我封閉性”。在巴比特的《為四件樂器而作》中，單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器無一重復地進行音色的銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述，即體現(xiàn)了每一種音色與序列所形成的“區(qū)域”（block）的封閉特性，同時，該作品在樂器運用數(shù)量的整體布局上所形成的對稱形態(tài)，也體現(xiàn)了整體作品音色布局的“自我封閉”特征。在達拉皮科拉《篇章五則》第一樂章（14-21）小節(jié)中，以兩音組為音高細胞通過音色拼貼所形成的點描式的十二音序列，既體現(xiàn)出自身的完整性，同時又在組織方式上彰顯出與整體音樂作品其他部分不同的結(jié)構(gòu)特征，顯然這也是一種“自我封閉”的狀態(tài)。

從歷史發(fā)展的角度來看，音樂元素在不同歷史時期承擔了不同的角色。在浪漫主義時期，作曲家注重運用不同旋律音型、節(jié)奏形態(tài)以及各種音色的配器來表達作品主題、描繪場景畫面，因此各音樂元素往往以某一“情景目標”為核心從而呈現(xiàn)出一定的向心力，且以“臨摹”或“通感”的方式實現(xiàn)從主觀聽覺到心理視覺或內(nèi)心感知的轉(zhuǎn)換。到了20世紀，音樂元素的“自治性”決定了它在作品中更多地承載結(jié)構(gòu)的功能，因此其組織方式呈現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”的系統(tǒng)化過程，它們常常被納入某一相對封閉的整體系統(tǒng)之內(nèi)，并在這一系統(tǒng)內(nèi)展現(xiàn)出不同的自身形態(tài)，且與其他音樂元素相關(guān)聯(lián)。在列維-施特勞斯那里，他把“歷史性”驅(qū)逐到了二流的地帶，從“結(jié)構(gòu)”的角度重新審視社會。無獨有偶。在序列音樂中，作曲家把音樂的描繪性作用置于次要地位，以結(jié)構(gòu)為基點，從自治性、封閉性、數(shù)學化關(guān)系、邏輯秩序的視角建構(gòu)音樂。這正是序列音樂存在的所謂“結(jié)構(gòu)的模式”。

作者說明：本論文為教育部人文社會科學研究青年基金項目《結(jié)構(gòu)主義視域下的20世紀中西方序列音樂比較研究》成果之一，項目編號：11YJC760125。

注釋：

①參見E.安托科烈茲：“作為理論家和‘勛伯格信徒’的米爾頓·巴比特”，楊儒懷譯，《勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集》（姚恒璐主編），中央音樂學院出版社，2008年，第126頁。在此，需要指出的是關(guān)于combinatoriality這一術(shù)語的翻譯，國內(nèi)常見的有三種，分別是“結(jié)緣”、“集結(jié)”和“配套”，在本論文中，筆者參見了楊儒懷先生的翻譯，將其譯為“結(jié)緣”。

②該分析與譜例參見Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[參考文獻]

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[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

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[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于蘇賢.20世紀復調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]見Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]賈達群.結(jié)構(gòu)詩學──關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海：上海音樂學院出版社，2009：88-89.

篇4

關(guān)鍵詞：德里達｜解構(gòu)主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗

被法國總統(tǒng)希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構(gòu)主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構(gòu)主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構(gòu)主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略

對德里達思想的理解，學界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構(gòu)理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

采用中西對比的方法不失為好的解讀策略。陸揚先生的《德里達和老莊哲學》，奚密女士的《解結(jié)構(gòu)之道──德里達與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實上，我們所理解的德里達思想是我們眼中的德里達思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實質(zhì)，因為少了許多“身在此山中”的弊處。

德里達的“解構(gòu)”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對傳統(tǒng)形而上學的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統(tǒng)“在場”的形而上學，正是這種傳統(tǒng)思想使西方人執(zhí)著于現(xiàn)實可感事物，認其為“真”，而看不到與現(xiàn)實無限關(guān)聯(lián)的“不在場”的事物；由于存在這種“盲區(qū)”，西方人形成了“我”與“世界”絕對二元對立的思想。這種對立既是使西方獲得巨大物質(zhì)成果的原因，也是造成戰(zhàn)爭、環(huán)境惡化等災難的根源。

德里達也要顛覆西方傳統(tǒng)形而上學，像許多分析哲學家那樣，他從語言和文字入手，通過對語言中的一系列傳統(tǒng)二元對立的概念如：言語／文字、靈魂／肉體、直覺／表現(xiàn)、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來具有高低等級次序的顛覆，證明傳統(tǒng)思想中確實存在看似正確而漏洞百出的問題。他是如何解構(gòu)二元對立的概念的呢？被譽為德里達研究權(quán)威的美國學者喬納森·庫勒在《論解構(gòu)》一書中寫道：“當某一理論舉出幾個特定的呈現(xiàn)作為進一步發(fā)揮的根基時，這些實例無一例外地證明已經(jīng)是種種錯綜復雜的結(jié)構(gòu)。說是種給定的、基礎(chǔ)的成分，到頭來卻是發(fā)現(xiàn)是種依賴性的、派生性的產(chǎn)物，簡約或純粹之呈現(xiàn)的權(quán)威意味蕩然無存?！盵2]（P79）

事實上，德里達的解構(gòu)策略采用的就是把二元對立的一對范疇中居于優(yōu)勢地位的一方看成是依賴于與之相關(guān)的“不在場”事物的東西；而這個“不在場”事物同樣也依賴于其他“不在場”事物。而這種依賴關(guān)系可以被無限地追索。結(jié)果是，我們看到了“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關(guān)系構(gòu)成的序列,德里達稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優(yōu)勢地位的“在場”事物的權(quán)威性被逐漸削弱直至蕩然無存。按照這種思路，在能指與所指的關(guān)系上，德里達認為，并不存在最終“在場”的先驗所指，而只有“不在場”能指的不斷替補?！皬母旧现v，沒有任何東西可以脫離能指的運動，能指與所指的區(qū)分最終會消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統(tǒng)思想中所指和能指的二元對立。

二、佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較

從佛法角度看德里達思想，會發(fā)現(xiàn)兩者有很多相似之處，但不能說德里達思想就是當今“新乘佛教”，因為兩者又有本質(zhì)的差別。

德里達的所指與能指關(guān)系可歸結(jié)為“在場”與“不在場”關(guān)系，用中國哲學話語來說是世界的“有”和“無”、“有”和“空”、“真”和“假”的關(guān)系問題。中國傳統(tǒng)思想，尤其是佛家思想對這些問題早有深刻體悟。

中國南北朝時期的大乘空宗般若學派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認為世界本性是“空”，然而從現(xiàn)象層面上說，世界又非“無”，是“非有非無”的“有無”統(tǒng)一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當時主要佛學流派“六家七宗”對世界“有無”及“空”的問題的論戰(zhàn)中建立起來的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說：“色不自色，雖色而空”，即認為世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成，所以沒有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說：“夫言色者，但當色即色，豈待而后為色哉？此直語色不自色，未領(lǐng)色之非色也?！奔瓷卣J為，即色宗的觀點是不徹底的，因為色本身就是空的，并非經(jīng)過分析才是空的[5](P373)。

與世界“有”“無”問題密切相關(guān)的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”?！峨s阿含經(jīng)》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅”，實為“緣起說”的典型表述。佛教認為，宇宙一切現(xiàn)象的有無、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網(wǎng)，其間任何一個現(xiàn)象都不能孤立存在。

華嚴宗的“無盡緣起”說也闡釋了世界萬物之間的因緣關(guān)系。華嚴宗認為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬法，由萬法而生起一法，萬法相即相入，無礙自在，重重緣起無窮?！度A嚴經(jīng)》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現(xiàn)，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個圓融一味的大法界即“無盡圓融”[6](P425)。

德里達解構(gòu)理論強調(diào)只有不斷替補的“不在場”的能指，而所指不過是依賴性的、派生性的產(chǎn)物。所指的存在依賴于與之相關(guān)的能指，即所指是因緣和合的產(chǎn)物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產(chǎn)物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見，從世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成的角度看，德里達同即色宗、佛教的“緣起說”及華嚴宗的“無盡緣起”說的觀點很相似。但德里達對如能指等“不在場”事物的無限追索，使人覺得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒有對眾多不同的“不在場”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網(wǎng)”的系統(tǒng)觀點相比，缺乏理論深度和理論自覺。

佛家重要經(jīng)典《般若波羅蜜多心經(jīng)》也說：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無”都不是絕對對立的，而是相互聯(lián)系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時也是“有”和“無”的統(tǒng)一體。德里達三番五次地解釋他的“延異”思想，認為只有“延異”，而沒有“本源”。進而，他連“延異”也要否定，說“它既不存在也沒有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇?！笨梢?，德里達生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無”嗎？德里達也說過，延異是差異的本原、差異的生產(chǎn)、差異的游戲，差異的差異等等，也沒有完全否定其“有”?？梢姡吕镞_既沒有完全否定“延異”的“有”，也沒有完全否定“延異”的“無”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達對“有”“無”關(guān)系作出系統(tǒng)思考及論證的理論自覺的結(jié)果，“延異”思想遠未達到佛家對“有無”問題系統(tǒng)闡釋的自覺思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物。

三、兩者在世界存在方式問題上的比較

在德里達的文本世界里，能指是變動不拘的，它不斷替補其他能指，它的不斷運動呈現(xiàn)出一條無限延展的“痕跡”，德里達稱這種無限運動為“延異”。

源于古希臘愛利亞派芝諾“否定運動的四個論證”中的“飛矢不動”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點上，又不在這一特定的點上”的矛盾。芝諾得出了否定運動的結(jié)論。恩格斯認為運動本身就是矛盾。德里達的理解是，只有把“特定”的現(xiàn)時瞬間看成處在過去與將來的連續(xù)的“痕跡”之上，即不把現(xiàn)時瞬間看成是一純?nèi)蛔宰愕慕o定的結(jié)構(gòu)之時，才能理解運動。這樣，必須“從作為延異的時間出發(fā)，來思考在場?！盵7](P237)這里，我們又一次看到德里達一以貫之的解構(gòu)策略。盡管“一瞬間”是極短的時間，他也把它看成是過去與將來之關(guān)系的產(chǎn)物，而不是一個純?nèi)蛔宰愕慕o定結(jié)構(gòu)。

佛家對宇宙結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)及精當?shù)目捶ā！督?jīng)律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對于空間、時間問題作了集中的闡發(fā)。《法苑珠林》的《劫量篇》從宏觀角度論述了“時量”，以極長的時間單位“劫”來表示；還從微觀角度，以極短的時間單位“剎那”來表現(xiàn)世界的生滅無常?！洞笳亍肪砦迨疲骸皶r極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復有九百生滅?！笨梢?，佛家認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過程永遠不會終止，時間不會停留某一時刻上。且極長的“劫”是無限的，極短的“剎那”也是無限可分的[8](第23章)。

釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中說：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！本褪亲尡娚蚱瓢堰^去、現(xiàn)在、將來時間絕對區(qū)分的傳統(tǒng)觀念，以悟入菩薩境界。

德里達的能指變動不居的思想同佛家時空觀中認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點確有相似之處。事實上，佛家對世界存在狀態(tài)的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運用大乘佛教中觀學派的觀點批評了小乘佛教偏重“無?！钡膬A向，在他看來，“常”與“無常”、“變”與“不變”應當是統(tǒng)一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動靜未始異”時，他說：“《放光》云：‘法無去來，無動轉(zhuǎn)者?！瘜し虿粍又?，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜；不釋動以求靜，雖靜而不離動?！币馑际钦f，《放光般若經(jīng)》說，事物無去無來，也沒有運動轉(zhuǎn)變者。尋求靜，不要離開動去求，而是求靜于動中，所以雖動而常靜；不離動而求靜，所以雖靜而不離動。這樣，他通過說明“雖動而常靜”、“雖靜不離動”，由此論證了“動靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據(jù)般若經(jīng)論的萬物無所來去之理，論證從運動中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬物無實質(zhì)運動。二是“昔物不至今”，即說明過去、現(xiàn)在、將來事物之間也有明確的區(qū)分。三是“因不滅不來”，即說明因果之間明顯的時間差別。這樣，僧肇對“動”“靜”關(guān)系問題做出了全面分析[9](第24章)。

德里達的能指變動不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補”了，我們“抓”不到任何一個確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無怪乎羅蒂稱德里達為“壞小子”。同僧肇對“動”“靜”關(guān)系問題的全面把握相比，德里達是偏于“動”而否定“靜”。這還使人聯(lián)想到古希臘哲學家克拉底魯認為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點。這種認為萬物瞬息即逝、變幻無定的思想確是德里達思想的主要特征。而他的解構(gòu)策略也是建立在這種“瞬息無?！彼枷牖A(chǔ)之上的。筆者看來，他的思想著于“無?！倍в凇办o止”，與小乘佛法的“動靜”關(guān)系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來，確有片面處。

四、兩者在語言觀上的比較

德里達的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來，他并不完全是想給讀者設置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測。一方面，他對他解構(gòu)思想的解釋，尤其對如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對語言文字的傳統(tǒng)觀念、為體現(xiàn)能指的變動性，也采用了與當今主流寫作方式大相徑庭的文風。

他用“痕跡”來描述能指的不在場及不斷替補的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個詞結(jié)合而成的，是對索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說清楚“延異”，德里達可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學》中寫道：“痕跡事實上是一般意義的絕對起源。這無異于說，不存在一般意義的絕對起源。痕跡乃是延異，這種延以展開了顯象和意指活動。……痕跡既非理想的東西，也非現(xiàn)實的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導的能量，沒有一種形而上學概念能夠描述它?！盵10](P92)美國批評家雷契在《解構(gòu)批評》一書中列舉了德里達本人對延異的許多解釋。“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念。”；“它既不存在也沒有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇?！?；“延異是差異的本原或者說生產(chǎn)，是指差異之間的差異、差異的游戲?！保弧八皇且环N存在——在場，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治，無論哪里都不賣弄權(quán)威，也不以大寫字母來炫示。不僅沒有‘延異’的領(lǐng)地，而且‘延異’甚而是任何一塊領(lǐng)地的顛覆。”[11](P402-403)

佛家對語言文字的認識可謂深刻而系統(tǒng)，不是一兩句話可以說清楚的。

大乘佛教大都否定語言的實在性，但同時強調(diào)離不開語言的教化作用。大乘佛教空宗般若學派的般若學說對語言文字的空性多有論述，認為以般若智慧觀照空理是把握人生實相的根本?！斗殴獍闳艚?jīng)》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見諸法之字，以無所見，故無所入?！币馑际钦f，般若觀照是不見一切事物的名稱，是以無所見、無所入而冥合空理?！洞蟀闳艚?jīng)》強調(diào)，指稱萬物、描述萬物的差異，又離不開名言，佛正是順應眾生了解萬物的需要而說，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。

佛教為闡述難以表達的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過排除事物的屬性來詮釋事物“不是什么”來說明最高真理。即通過“不”、“非”、“無”、“離”等否定式來表達。如龍樹在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”來顯示真理的中道[13](第31章)。德里達德在闡釋“延異”等概念時就采用了類似“遮詮”這種方法。

禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實踐方面較以前佛教有諸多創(chuàng)建。禪宗通過棒喝、體勢、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯(lián)系的思維定勢，排除語言文字對人把握真理的障礙作用，以直觀達到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達解構(gòu)主義也要消解西方人頭腦中傳統(tǒng)的二元對立的思想，但他只會用思辨的方法來分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環(huán)節(jié)和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對立的有效的方法論，因此，德里達能否能真正達到解構(gòu)的目的很值得懷疑。

由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過語言而超越語言，運用語言而排拒語言。可以說，佛教既深入文字語言之中，又從語言文字中超脫出來。而德里達一下子陷入語言文字之中而不能自拔，他體會到的只能是“文本之外一無所有”。這正是德里達思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現(xiàn)。

以上所述德里達思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應有無限多的方面。筆者看來，兩者是有本質(zhì)區(qū)別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標的“人生”論、修行為主要內(nèi)容的“實踐”論、成佛基礎(chǔ)和修行核心的“心性”論為主要內(nèi)容。而德里達思想缺乏超越精神，只見文本不見人，缺乏“心性”論，也沒有實踐論。而他的本體論也只限于語言文字領(lǐng)域，只給人變幻不定的夸大能指運動的感受，也沒有系統(tǒng)的“有無”、“動靜”等關(guān)系的辯證思考。但我們也不能把德里達的思想說得毫無價值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經(jīng)》中說：“須菩提，如來所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無實無虛。是故如來說一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對區(qū)分，并執(zhí)著于佛法，就不是最高境界。同時，也不能執(zhí)著一切法為實有，也不能執(zhí)著一切法的名相。而在華嚴境界之中，最高境界是“事事無礙法界”，一切事法自然融通，法法無礙，諸法互攝，重重無盡，具足相應；在此境界之中，佛法與德里達的思想并非無法貫通，也無絕對區(qū)分。

但從世間法的層面看，佛法與德里達的思想確有很大區(qū)別。羅蒂在檢討當代西方哲學發(fā)展過程中眾多哲學流派稍縱即逝的現(xiàn)象時說到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統(tǒng)的思想內(nèi)涵，沒有長期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達理論的前景，他的思想不會隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達，會有更多衣缽繼承者不斷涌現(xiàn)，因為，產(chǎn)生解構(gòu)主義思想的土壤還存在，而且會長期存在下去，只要人類社會存在著不完善、內(nèi)在的缺陷、陳腐的等級秩序……德里達的靈魂就不會散去。

參考文獻：

[1]俞宣孟編譯．解構(gòu)于本體論—德里達在上海市社會科學院的講演紀要[J]．世界哲學，2002，（4）．

[2]喬納森·庫勒著，陸揚譯．論解構(gòu)[M]．北京：中國社會科學出版社，1998．

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二、宏觀經(jīng)濟學的適用價值

目前，西方學者已經(jīng)達成共識：宏觀經(jīng)濟學與微觀經(jīng)濟學可以綜合在一起，兩者只是通過不同的角度來論述同一種事物，并不是有分明的界限。宏觀經(jīng)濟學在很大程度上否定了市場能夠自動達到均衡的假設，這樣，一些有關(guān)宏觀經(jīng)濟學的原理就給均勢理論帶來了不小的沖擊，由于國際政治關(guān)系中理論機構(gòu)與單元件的互動缺乏，導致無法完全否定宏觀經(jīng)濟學的存在，但對宏觀經(jīng)濟學理論還是有一部分的否定。在微觀經(jīng)濟學中，由看不見的手協(xié)調(diào)而實現(xiàn)的自動均衡的原理，單純強調(diào)邏輯推導，在很大程度上脫離了市場實際。這個理論亞當•斯密在他的著作中已經(jīng)進行了出色的論證，這是一個很好的研究起點，但絕對不是終點。在之后的微觀經(jīng)濟學中，亞當•斯密也證明了這個假設。競爭關(guān)系下的平衡需要具備的條件有很多，所以一些利己的市場主體行為，即使完全競爭也無法實現(xiàn)最好的均衡狀態(tài)。還有一些學者的觀點是國家也是可以理性行動的個體，所以國家的自助行為也同樣可能造成平衡而無法確立。價格戰(zhàn)會使得每個消費者得到最大的滿足，由于這種情況，自由放任國家不干預經(jīng)濟生活應該是最好的政策。但沃爾茲并不承認這個觀點，他認為外力的共同作用造成了均勢沒有確立的原因。這一觀點受到的沖擊還來自宏觀經(jīng)濟學給自動成立均衡帶來的挑戰(zhàn)。假設一般情況下，均衡的成立需要許多條件，那么沃爾茲沒有看到的論點就可以被肯定，就可以將平衡的破壞與維護統(tǒng)一到一個層面上來。這樣的研究方式對于已經(jīng)被建立起來的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義層面的均勢理論構(gòu)成了挑戰(zhàn)和補充。例如：人們在日常生活中，經(jīng)常會出于喜好，購買一些自己并不需要的促銷產(chǎn)品，這種不理智的行為就為市場經(jīng)濟帶來了不可忽視的影響。所以市場微觀主體的大部分決定都是有一定的情感傾向的，并沒有加入理性的思考，這種情況同樣存在于國際政治生活中，國家進行調(diào)控對為關(guān)系經(jīng)濟學中的均衡是自動生成的進行了一定的批判，每個國家在作出重大決定時，都要把自身的利益放在首位，要考慮到自身的收入以及需求。

三、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義均勢理論與宏觀經(jīng)濟學的關(guān)系

當前的國際關(guān)系中，每個國家都是獨立的，這些獨立的個體間又有著十分緊密的聯(lián)系。國際政治秩序想要達到一個比較理想的狀態(tài)，就要求每個國家都能夠理性地掌握自己的行為，但這種結(jié)構(gòu)并不能夠長期存在。以上表明，市場中的平衡狀態(tài)主要是依靠沒有瑕疵的理性而達成的，但在現(xiàn)實生活中這種狀態(tài)根本無法實現(xiàn)，雖然沃爾茲發(fā)現(xiàn)的理論并沒有建立在每個國家理性的基礎(chǔ)上，但是這個論點確是理性活動的基礎(chǔ)，是達到市場平衡的必要條件。如果沒有有力的干預，市場就很難實現(xiàn)均衡。在個體與群體有嚴格的沖突時，這種理性的成立就會有嚴格的約束條件。由此可見，沃爾茲對均衡達成條件的認識，并不能徹底排除宏觀經(jīng)濟學。所以，宏觀經(jīng)濟和微觀經(jīng)濟并沒有完全分隔開，宏觀分析的方法一樣具有悠久的歷史，對于宏觀經(jīng)濟學要就事論事，要建立均衡的形態(tài)，就需要有完全的理性。不得不承認，這樣的理論為均勢理論提供了一個全新的研究角度，并使其吸引力增強。所以我們必須承認的是：沃爾茲提出的理論拓展了理論的視野，具有不能完全證明的部分，對宏觀經(jīng)濟學的適用也應當區(qū)分條件和場合，而不能將其一概排除。

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中圖分類號：TU318文獻標識碼： A 文章編號：

引言

隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，建筑工程的規(guī)模越來越大，而且結(jié)構(gòu)設計也越來越復雜，建筑結(jié)構(gòu)設計的質(zhì)量對于建筑工程施工的質(zhì)量也有一定的影響，因此，在進行建筑結(jié)構(gòu)設計時，設計人員要充分考慮設計的合理性和科學性，提高建筑結(jié)構(gòu)設計的質(zhì)量，以有效提高建筑工程的施工質(zhì)量。

一、建筑結(jié)構(gòu)設計的基本要求1.1結(jié)構(gòu)形式

建筑的劃分標準，基本上以建筑使用功能、建筑材料、結(jié)構(gòu)形式等進行分類。根據(jù)建筑使用功能的不同，可大體上劃分為工業(yè)建筑和民用建筑，民用建筑又可分為住宅建筑和公共建筑；根據(jù)建筑物材料的不同，可以劃分為混凝土結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)、砌體結(jié)構(gòu)、木結(jié)構(gòu)等；根據(jù)建結(jié)構(gòu)形式的不同，可以劃分為框架結(jié)構(gòu)、剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-核心筒體結(jié)構(gòu)等。高層建筑結(jié)構(gòu)形式主要以剪力墻為主，并根據(jù)建筑使用功能要求，進行結(jié)構(gòu)形式的變化。

1.2建筑結(jié)構(gòu)的設計要求

（1）整體設計要求

整體設計指標是建筑結(jié)構(gòu)設計的基本要求，是進行結(jié)構(gòu)構(gòu)件設計的前提，必須認真對待。

（2）構(gòu)件設計要求

在進行建筑物結(jié)構(gòu)構(gòu)件設計時，首先，結(jié)構(gòu)構(gòu)件要進行在極限狀態(tài)的承載能力的計算，在滿足承載能力的要求下，可以保證結(jié)構(gòu)的安全性；其次是要進行正常狀態(tài)下承載能力的計算，保證結(jié)構(gòu)能滿足建筑功能的正常發(fā)揮，同時，實現(xiàn)建筑專業(yè)對建筑物的設計構(gòu)想。

二、在設計的時候要遵循的理念

在設計的時候，要切實的確保其合乎如下的理念規(guī)定，即安穩(wěn)，節(jié)省費用，外在合理，方便建設等。不論是何種建筑，它都是多方面的綜合體。任何優(yōu)秀的設計都是在不斷的追逐這些要素的集合的。一般來說，結(jié)構(gòu)的設計是開展在建筑以后的，很顯然其就會受到前者的干擾，不過又會出現(xiàn)一定的反作用給前者。它們不應互相反作用，要確保合乎建筑體的多項規(guī)定。規(guī)定針對建筑開展的設計活動不應該大于針對構(gòu)造開展的設計的水平區(qū)域，不應該忽略安穩(wěn)性以及節(jié)約費用等等的一些設計理念。結(jié)構(gòu)設計決定建筑設計能否實現(xiàn)，站在這個層次上來看的話，針對結(jié)構(gòu)進行的該項活動，意義就更加的關(guān)鍵了。雖說當一個項目形成以后，我們能夠知道的只是建筑師是誰，不過任何優(yōu)秀安穩(wěn)的建筑也是這些人的自豪。

三、建筑結(jié)構(gòu)設計應注意的問題

3.1地基與基礎(chǔ)方面的問題

構(gòu)造工程師一直在地基與基礎(chǔ)設計方面比較重視，這是因為該階段設計過程的好壞將直接影響后期設計工作的進行，并且地基基礎(chǔ)對整個工程造價也起著決定性因素。但是目前多層房屋建筑不做地質(zhì)勘察研究報告，僅依據(jù)建設單位口頭或籠統(tǒng)參照類似建筑物的基礎(chǔ)設計資料就進行施工圖設計。地基與基礎(chǔ)設計要做到合理，安全適用，設計人員必須依據(jù)地質(zhì)勘察資料，統(tǒng)一考慮多方面因素進行基礎(chǔ)類型選擇和設計。尤其是軟土層覆蓋層厚度較大地區(qū)的多層建筑，一般都需要經(jīng)過地基處理的方式來達到控制建筑物沉降的目的。僅憑地耐力這一不全面的數(shù)據(jù)是不安全的，更不能盲目的把地耐力容許值取得小一些就認為萬無一失了。有時設計者對軟弱地基的危害性沒有足夠全面的認識，認為只需采用砂墊層加強一下地基的承載力而不進行摯層寬度和厚度的計算，這樣做既不安全又不經(jīng)濟。設計人員設計多層民用建筑時，在計算梁、柱和基礎(chǔ)的負荷時應選用整體性好，滿足地基承載力和建筑物容許變形的要求，并能調(diào)節(jié)不均勻沉降的基礎(chǔ)形式。高層建筑宜設置地下室，以減小地基的附加應力和沉降量，有利于滿足天然地基的承載力和上部結(jié)構(gòu)的整體穩(wěn)定性。進行多方案比較，最終選定安全實用、經(jīng)濟合理的方案。

3.2建筑結(jié)構(gòu)分析的基本假定

高層建筑結(jié)構(gòu)是由豎向抗側(cè)力構(gòu)件（框架柱、剪力墻等）通過水平構(gòu)件（樓蓋）連接構(gòu)成的大型空間結(jié)構(gòu)體系，要想完全精確地按照三維空間結(jié)構(gòu)進行分析是十分困難的。各種實用的分析方法都需要對計算模型引入不同程度的簡化。以下是常見的一些基本假定：

（1）彈性假定：目前，工程上使用的高層建筑結(jié)構(gòu)分析方法均采用彈性的計算方法。在垂直荷載或一般風力作用下，結(jié)構(gòu)通常處于彈性工作階段，這一假定基本符合結(jié)構(gòu)的實際工作狀況。但是，在遭受地震或強臺風作用時，高層建筑結(jié)構(gòu)往往會產(chǎn)生較大的位移而出現(xiàn)裂縫，進入到彈塑性工作階段。如果此時仍按彈性方法計算內(nèi)力和位移，則不能反映結(jié)構(gòu)的真實工作狀態(tài)，而應按彈塑性動力分析方法進行設計。

（2）剛性樓板假定：許多高層建筑結(jié)構(gòu)的分析方法均假定樓板在自身平面內(nèi)的剛度無限大，而平面外的剛度則忽略不計。這一假定大大減少了結(jié)構(gòu)位移的自由度，簡化了計算方法，并為采用空間薄壁桿件理論計算筒體結(jié)構(gòu)提供了條件。一般來講，對于框架體系和剪力墻體系，采用這一假定是完全可以的。但是，對于豎向剛度有突變的結(jié)構(gòu)，如樓板剛度較小、主要抗側(cè)力構(gòu)件間距過大或是層數(shù)較少等情況，則樓板變形的影響較大，特別是對結(jié)構(gòu)底部和頂部各層內(nèi)力和位移的影響更為明顯。可對這些樓層的剪力作適當調(diào)整來考慮這種影響。

（3）小變形假定：小變形假定也是各種方法普遍采用的基本假定。有不少研究人員對幾何非線性問題（P-Δ效應）進行了研究。一般認為，當頂點水平位移Δ與建筑物高度H的比值Δ/H>1/500時，則P-Δ效應的影響就不能忽視。

3.3箱、筏基礎(chǔ)底板的挑板問題

從結(jié)構(gòu)角度來講，如果能出挑板，能調(diào)勻邊跨底板鋼筋，特別是當?shù)装邃摻钔ㄩL布置時，不會因邊跨鋼筋而加大整個底板的通長筋，較為節(jié)約；出挑板后，能降低基底附加應力，當基礎(chǔ)形式處在天然地基和其他人工地基的坎上時，加挑板就可能采用天然地基；能降低整體沉降，當荷載偏心時，在特定部位設挑板，還可調(diào)整沉降差和整體傾斜；窗井部位可以認為是挑板上砌墻，不宜再出長挑板。雖然在計算時此處板并不應按挑板計算。當然，此問題也并不是絕對的，當有數(shù)層地下室，窗井橫隔墻較密，且橫隔墻能與內(nèi)部墻體連通時，可靈活考慮；當?shù)叵滤惠^高，出基礎(chǔ)挑板，有利于解決抗浮問題；從建筑角度講，取消挑板，可方便柔性防水做法。

3.4主梁有次梁連接處附加筋的問題

在建筑結(jié)構(gòu)設計中，主梁與次梁連接處一般是建筑設計中注意的重要問題之一，在進行設計時，要優(yōu)先考慮如何進行加箍筋和附加箍筋，保證二者銜接的穩(wěn)定性，將主梁的箍筋銜接在次梁的箍筋附近，將次梁的箍筋綁扎在主梁的鋼筋上，保證二者之間的牢固性。同時，在鋼筋綁扎的過程中，要按照相應的建筑結(jié)構(gòu)設計的要求進行。U過規(guī)范中說的比較清楚，位于梁下部或梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載，應全部由附加橫向鋼筋承擔。也就是說，位于梁上的集中力如梁上柱、梁上后做的梁如水箱下的墊梁不必加附加筋。位于梁下部的集中力應加附加筋。但梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載可根據(jù)具體情況而定。還有當主次梁截面均很大，如工藝要求形成的主次深梁，而荷載相對不大，主梁也可不加附加筋?？偟脑瓌t是當主梁上次梁開裂后，從次梁的受壓區(qū)頂至主梁底的截面高度的混凝土加箍筋能承受次梁產(chǎn)生的剪力時，主梁可不加附加筋。梁上集中力，產(chǎn)生的剪力在整個梁范圍內(nèi)是一樣，所以抗剪滿足，集中力處自然滿足。主次深梁及次梁相對主梁截面、荷載較小時，也可滿足建筑結(jié)構(gòu)設計的要求。

結(jié)束語

綜合上述，建筑結(jié)構(gòu)作為建筑工程的重要組成部分，是建筑安全應用的前提與基礎(chǔ)。因此做好建筑結(jié)構(gòu)設計是一項關(guān)系到建筑、經(jīng)濟、人民安居樂業(yè)的重要工作，也是一項需要我們每一個建筑結(jié)構(gòu)工作者全心全力為之付出的工作。

參考文獻

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隨著現(xiàn)代化的日益推進，國際經(jīng)濟貿(mào)易的蓬勃發(fā)展，社會對外語人才的需求越來越大，這給大學帶來了巨大的動力和挑戰(zhàn)。大學英語口語教學在改進教學模式提高教學質(zhì)量的道路上也遇到了各式各樣的問題，如何有效解決這些問題意義重大，直接關(guān)系到是否能達到國家對人才培養(yǎng)的標準和學生們的全面發(fā)展。提倡以學生為中心，以學生為主體進行知識能力和意義構(gòu)建的建構(gòu)主義給大學英語口語課堂諸多問題的解決指明了方向。

一、建構(gòu)主義

建構(gòu)主義（constructivism）的最早提出者可追溯至瑞士的心理學家皮亞杰（J.Piaget）。他認為兒童的認知過程是內(nèi)因和外因相互作用的過程，包括“同化”和“順應”兩個過程。同化指個體把外部環(huán)境中的有關(guān)信息整合到自己原有的認知結(jié)構(gòu)內(nèi)的過程（即圖式擴充）；順應指個體的認知結(jié)構(gòu)因外部信息的刺激發(fā)生變化的過程（即圖式變化）。在此基礎(chǔ)上，斯滕伯格和卡茨等人強調(diào)了個體的主動性在建構(gòu)認知過程中的重要性，并對主動性如何發(fā)揮做了進一步的探索。

1.建構(gòu)主義的學習理論

建構(gòu)主義認為，知識的獲得不是通過教師的傳授得到的，而是學習者在一定的情境及社會文化背景下，借助學習其他人包括教師和學習伙伴的幫助，利用必要的學習資源，通過意義構(gòu)建的方式而獲得的。因此建構(gòu)主義者認為學習的過程中有四大要素：（1）情境：學習環(huán)境中的情境必須有利于學習者對所學內(nèi)容的意義構(gòu)建。這就要求教學設計不僅要分析教學目標，更要充分考慮教學情境的創(chuàng)設問題。（2）協(xié)作：協(xié)作貫穿于整個學習過程，無論是個體對教學材料的搜集整理，學習假設的提出驗證，還是學習成果的評價都離不開教師和學習伙伴的幫助。（3）會話：會話是協(xié)作過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過學習伙伴間的溝通探討才有助于完成既定學習任務，加強個體對學習最終的意義的構(gòu)建。（4）意義構(gòu)建：這是整個學習過程的最終目標。所謂意義的構(gòu)建就是指幫助學生對當前學習內(nèi)容所反映事物的性質(zhì)、規(guī)律以及該事物與其他事物之間的內(nèi)在聯(lián)系達到比較深刻的理解。

2.建構(gòu)主義的教學理論

教學過程中包含教師、學生、教材、媒體四個要素。傳統(tǒng)的以行為主義為理論基礎(chǔ)的教學模式是：以教師為中心，教師利用講解、板書和各種媒體作為教學手段和方法向?qū)W生傳授知識；學生則被動地接受教師傳授的知識。在此過程中，教師是中心，是知識的主動傳授灌輸者；學生是外界刺激的被動接受者、知識灌輸?shù)膶ο螅唤滩氖墙處熛驅(qū)W生灌輸?shù)膶ο?；媒體則是教師向?qū)W生灌輸?shù)姆椒ê褪侄巍６?gòu)主義下的教學模式則是：以學生為中心，在整個教學過程中由教師擔當組織者、指導者和促進者，利用情境、協(xié)作、會話等學習環(huán)境要素充分發(fā)揮學生的主動性、積極性，最終促成學生對當前所學知識的意義的構(gòu)建。在這種模式下，學生是意義構(gòu)建的主動者；教師是學習活動的組織者、引導者和促進者；教材不再是教師傳授的內(nèi)容，而是學生積極構(gòu)建意義的對象；媒體也不再是教師傳授知識的手段、方法，而是用來創(chuàng)設情境、進行協(xié)作學習和會話交流的認知工具。

二、大學英語口語課堂存在的主要問題

根據(jù)筆者的教學經(jīng)驗、對學生口語情況的調(diào)查和聽課總結(jié)，大學英語課堂主要存在以下問題。

1.教師教學觀念的問題

很多教師沒有認識到口語教學與其他學科教學的差別，認為學生上課還是主要靠聽教師講解來獲得口語能力，于是課上還是教師作為主角，沒有給學生安排足夠的口語訓練時間。而口語教學本身很強的實踐性注定了這種教學方式的失敗?？谡Z能力的獲得必須靠學生主動地積極地去實踐才能提高。有些課堂即便有口語訓練這個環(huán)節(jié)，但往往形式單一，話題陳舊，難以引起學生的興趣，教學效果也不好。師生互動方式主要靠提問。缺乏合理的口語評價機制，大部分教師僅僅對學生的發(fā)言做簡單的對錯評判，沒有深入挖掘?qū)W生出錯的原因以及進行及時的引導。

2.學生心理方面的問題

我校英語口語課堂人數(shù)一般為50人左右，學生來自于不同的專業(yè)。上課時，很多學生不愿意主動站起來發(fā)言，害怕自己說錯了被其他同學嘲笑。而被提問站起來的學生也往往是低頭頷首，往往以“My English is poor”為借口不愿意多說，勉強說了兩句后還會請求老師：“May I speak in Chinese?”而小組活動時，面對別的同學流利的英語，一些學生深感自卑不敢表達自己的看法，只會以簡單的“Yes，I agree with you”來附和別人的觀點。如果學生這種不自信的心理不及時得到糾正，就會慢慢演變?yōu)閷τ⒄Z口語的恐懼甚至產(chǎn)生厭學心理。

3.學生語言基礎(chǔ)方面的問題

剛剛進入大學的大一學生基本上都有6-8年的英語學習經(jīng)驗。雖然大部分學生都打下了堅實的英語閱讀和寫作基礎(chǔ)，但能夠基本聽懂英美國家人士說話的人卻并不多，而能夠用英語流利表達自己思想的學生更是鳳毛麟角。很多學生中學時代幾乎沒有聽過英語，主要靠閱讀方式來吸取英語知識。聽力基礎(chǔ)的薄弱也嚴重影響了很多學生口語方面的學習。與此同時，很多學生對口語和書面語的區(qū)別缺乏清晰的認識，簡單地將書面語等同于口語，站起來發(fā)言時前思后想組織句子結(jié)構(gòu)，結(jié)果說出來的句子結(jié)構(gòu)又長又復雜，選用的單詞也非常書面語化。學生缺乏最基本的口語單詞以及句型方面的知識，比如，表達“好”的時候，很多學生傾向于使用“great”，而不會使用如“fantastic，excellent，thrilling”等同義詞來替換。學生之間互動大部分是對話式的，討論內(nèi)容多限于自我介紹、打招呼等簡單的日常用語，難以提高學生真正的口語表達能力。

4.學生對文化認識方面的問題

如今信息技術(shù)的廣泛應用和互聯(lián)網(wǎng)的普及使許多學生能快速及時了解英美國家的各種信息。比如男生一般比較喜歡看NBA，所以對籃球運動方面的信息了解比較多。而女生更傾向于看美劇和電影，對影視明星更感興趣。這些興趣對學生們學習英語提供了激勵作用。但因為學生興趣單一或者缺乏引導，往往知識面比較窄，比如，很多學生對英美文學幾乎毫無了解，提及Byron，Russell等現(xiàn)代文學上的知名人物很多學生竟然表示聞所未聞。同時學生對英美國家的社會、政治、經(jīng)濟方面的知識也缺乏系統(tǒng)的認識。語言作為文化的載體也是文化最終的表達方式，學生對文化方面知識的不足將會阻礙學生口語以及英語能力的長足發(fā)展。 轉(zhuǎn)貼于

5.學生思維方式的問題

口語課堂上，由于受書面語影響深刻，很多學生發(fā)言時前思后想組織句子，害怕出錯。很多學生的口語即便語法上沒有錯誤也非常不地道，有濃濃的中國腔，也就是我們說的Chinglish，比如很多學生談到天氣基本上都用weather而不會用it，從而說出“the weather is raining”的句子。這不僅僅是因為學生缺乏基本的口語知識，很多時候是因為學生對英漢思維方式的區(qū)別認識不清，簡單地認為只要將漢語一字一句翻譯過來就是英語了。另外，學生對一主題的發(fā)言主要來自于自己的印象，沒有邏輯性，泛泛而談，缺乏理性深入的認識。

6.學習材料方面的問題

根據(jù)筆者的調(diào)查和了解，很多高校非專業(yè)英語的英語教材偏于陳舊，有的教材甚至已經(jīng)超過十年沒有更換。比如有的話題還是“Would you go to watch the Olympic Games in Beijing?”。社會變化日新月異，口語作為社會的一面鏡子，其表達的方式和內(nèi)容也是時時刻刻在更新的。而教材作為口語教學的基礎(chǔ)，更應該及時跟上時代步伐，反映最新的社會現(xiàn)象，這樣才能引起學生的學習興趣。

三、建構(gòu)主義理論視角下口語課堂問題的解決

區(qū)別傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義將教師作為整個教學的中心，學生作為被動接受知識的對象的教學觀，建構(gòu)主義從更科學的角度擺正了師生在課堂中的地位角色，一些應用該理論進行的教學實踐也表現(xiàn)出了良好的教學效果，從而證明建構(gòu)主義在革新傳統(tǒng)教學模式，建立新的更有效的模式，改進學生的學習觀念方面有巨大的潛力。

1.擺正教師作為課堂組織者、引導者的位置

首先必須摒棄傳統(tǒng)教學觀里面教師作為中心的觀念，正確認識教師的角色。課堂好比建房子，教師只是指揮者，真正要動手建造實踐的是學生。口語課堂更是如此，教師一定要給學生練習實踐的空間。課前，教師應當合理組織課堂的結(jié)構(gòu)，搜尋合適的話題，安排恰當?shù)目谡Z活動；課上，教師應當當好指揮者，合理利用圖片、音頻、視頻進行較好的課堂導入活動，活躍課堂氛圍，消除學生羞怯的心理障礙，激發(fā)學生開口講英語的興趣。需要時可以對學生進行分組，對學生的課堂發(fā)言要進行恰當?shù)脑u價和激勵，既要委婉地指出其語法或內(nèi)容方面的錯誤，同時要不吝于表揚學生，謹防打擊其自信心。同時課堂活動的形式一定要多樣化，每學期適當安排一些演講、辯論、讀書交流會或者小測驗等。課下，教師應當多與學生交流，主動了解其學習上的困難，排除其心理障礙，對癥下藥對其進行學習上的指導。教學的同時，教師也應當及時更新自己的知識體系，與時俱進，更新專業(yè)知識的同時，更要學習教育學、心理學方面的知識，以便對學生進行更好的教學。

2.學生要做好課堂的主人、知識能力的探索者和構(gòu)建者

建構(gòu)主義認為，知識的獲得不是靠教師傳授的，而是靠學生在一定的社會背景下，利用教師和其他人的幫助，通過一些學習材料和資源進行意義構(gòu)建而實現(xiàn)的。學生在學習中是主動的積極的，而不是被動的聆聽者。因此，教師首先要讓學生認識到自己的角色，奠定學生作為課堂主人的地位。比如，每節(jié)課結(jié)束都提前說好下節(jié)課的主題，要求學生自己去圖書館或網(wǎng)絡上搜尋相關(guān)材料，積極進行總結(jié)整理分析，做好課前準備，必要時可以讓學生站在講臺上，利用多媒體來演示講解自己的發(fā)現(xiàn)和心得。學生知識的獲得和最終意義的構(gòu)建是離不開其他人幫助的，除了激發(fā)學生自我探索式學習外，教師也要鼓勵學生進行協(xié)作式學習?？梢詫W生進行分組，要求組內(nèi)成員分工合作，積極交流探討會話，共同完成任務。在此期間，教師應當時時跟進組內(nèi)活動進程，對其進行指導，提供必要的幫助和支持。

3.認識到意義構(gòu)建的過程性，正確面對學習中的挫折和失敗

篇8

一、行政指導的背景系統(tǒng)

筆者根據(jù)結(jié)構(gòu)功能主義,簡單列了一張結(jié)構(gòu)圖,其中有三層次,社會系統(tǒng)位于最高階,行政系統(tǒng)及經(jīng)濟、法律、文化等系統(tǒng)屬社會系統(tǒng)的子系統(tǒng),而行政指導、行政強制等則作為行政系統(tǒng)的子系統(tǒng)位于第三階。

本文要研究行政指導,首先要分析它的上階系統(tǒng)即它的背景環(huán)境——行政系統(tǒng)受其同階系統(tǒng)影響所產(chǎn)生的變化。

首先,從封建自然經(jīng)濟時期到自由放任主義經(jīng)濟時期再到市場經(jīng)濟時期,經(jīng)濟系統(tǒng)經(jīng)歷了一個由沒有市場到市場占絕對控制地位再到市場頻繁失靈、市場不斷創(chuàng)新的過程。與之相適應的行政系統(tǒng)也經(jīng)歷了一個由專制管制到無為而治再到干預、服務于經(jīng)濟系統(tǒng)、促進經(jīng)濟發(fā)展的“服務行政”的轉(zhuǎn)變。

其次,法律系統(tǒng)經(jīng)歷了一個從沒有法到實在法再到承認自然法、對“法”作擴大解釋的法治演進過程,在這個過程中,法的功能由“行為預期”轉(zhuǎn)向“利益平衡”。與之相適應的行政系統(tǒng)也經(jīng)歷了一個由人治到“依法行政”、“無法律則無行政”再到“法治行政”、按實質(zhì)意義上的“法”(包括法的原理、原則、習慣等)行政以補充實在法的缺漏、平衡各方利益的演化過程。

再次,全球和諧文化的重拾也使得政府開始主動去協(xié)調(diào)平衡各方利益,同時也調(diào)動行政相對人來積極參與行政,產(chǎn)生了一個由“消極行政”向“積極行政”的進化。

于是,筆者得出第一個結(jié)論,行政系統(tǒng)作為社會系統(tǒng)的子系統(tǒng),受經(jīng)濟、法律、文化等其他同階子系統(tǒng)演進的影響,如今正在朝“服務行政”、“法治行政”、“積極行政”的方向發(fā)展,同時它的這種發(fā)展也反作用于市場經(jīng)濟、法治、和諧文化,最終合力推進社會的進化。

那么,如何實現(xiàn)“服務行政”、“法治行政”、“積極行政”的目標呢?僅靠傳統(tǒng)的行政手段如行政命令、行政強制當然做不到,必須要靠新型行政手段的配合甚至是替換,行政指導首當其沖。而且根據(jù)上文的分析,也不難得出另一個結(jié)論,有關(guān)于行政指導的功能:行政指導應靈活有效地服務于市場經(jīng)濟、彌補依法行政的滯后性缺陷、柔和民主地協(xié)調(diào)平衡利益。

二、行政指導的定義

上世紀20年代,德國學者耶律內(nèi)克提出了行政機關(guān)印制散發(fā)“指導”文件的行為乃屬于不直接產(chǎn)生法律效果的“單純高權(quán)行政”。二戰(zhàn)后,行政機關(guān)給予無拘束力建議的行為就被稱作“指導式行政”。然,“指導式行政”大多被歸入“服務行政”之中,并未受到足夠重視而單獨列為行政行為的一種,也未曾被詳細定義,直至美軍占領(lǐng)戰(zhàn)敗后被的日本。那時進駐日本政府部門卻缺乏法律授權(quán)的美軍常以“指導”的形式管理日本,這種非強制性的行政方式改變了“市場政府雙重失效”的狀況,在日本大獲成功。到60年代,日本法務官僚林修三最早提出“行政指導”的提法和定義,自此,各國各學者開始了對行政指導不厭其煩的定義研究。

筆者也意欲以自己的方式從結(jié)構(gòu)功能主義的視角來定義行政指導。根據(jù)結(jié)構(gòu)功能主義,若我們將行政指導視作系統(tǒng),其內(nèi)部也可以分化為主體、依據(jù)、方式、程序、效果等組織,對這些組織的逐一分析有助于我們對它們共同組成的系統(tǒng)——即行政指導的概念進行厘定。

(1)從行為目的上看,行政指導服務于具體行政目的,無特定目的則非為行政指導。(2)從行為主體上看,行政指導的主體乃行政主體;權(quán)限是在其所管轄事務的范圍內(nèi)。(3)從行為依據(jù)上看,有法可依則依法指導,無法可依則應以法律原理、原則、精神作為依據(jù)。(4)從行為方式上看,行政指導的推行手段不具強制性,它通過建議、勸告、咨詢、批評、鼓勵等多種柔軟靈活的引導方式以期相對人做出理解配合的選擇。(5)從行為程序上看,行政指導必須遵循法定程序。(6)從行為效果上看,行政指導經(jīng)單方作出時僅產(chǎn)生事實效果,但,行政指導作出后若經(jīng)相對人選擇接受,事實效果則轉(zhuǎn)化為法律效果。

至此,筆者將行政指導的定義歸納為:行政指導是指行政主體在其管轄事務的范圍內(nèi)為實現(xiàn)特定行政目的,單方主動依據(jù)法律規(guī)定或法律原理、原則和精神,按照法定程序以建議、勸告、咨詢、批評、鼓勵等不具強制性的引導方式以期相對人做出理解配合的選擇的行政事實行為。

三、行政指導的現(xiàn)實缺陷

行政指導林林種種的優(yōu)點都是在應然層面上的,而實際上,作為一個新生的、不完善的制度,它在各國的實踐中所體現(xiàn)出來的缺陷不比它的優(yōu)點少,接著,筆者還是從結(jié)構(gòu)功能主義角度從行為目的、主體權(quán)限、適用依據(jù)、適用程序、責任方面來分析我國行政指導實踐中所存在的問題。超級秘書網(wǎng)

首先,就行為目的來說,行政主體常常懷抱維護政績等不良動機,不惜侵害相對人利益,往往不公正、不民主地實施實質(zhì)上已經(jīng)被異化了的“指導”。

其次,就主體權(quán)限來說,因為行政指導賦予行政主體以極大的自由裁量權(quán),不加控制的權(quán)限極易滋生腐敗。

再次,就適用依據(jù)來說,我國既缺乏對行政指導必要的實體法律規(guī)定,又缺乏對一般法律原理、原則、精神的認識。使得不論是行政主體還是行政相對人都對行政指導不了解、不理解、不愿用或亂用錯用,從而背離法治行政。

第四,就適用程序來說,我國未對行政指導作出任何程序性規(guī)范,致使行政指導的程序混亂,不透明、不誠信,這直接導致行政相對人對行政指導制度、行政主體不信任。

最后,就責任來說,我國錯誤地認為行政指導因具有非強制性、事實行為性,即可不對其責任作出規(guī)定。這使行使行政指導權(quán)的行政主體在應行使指導而消極不作為時或作出錯誤指導甚至是異化的“指導”而給行政相對人的利益造成損害時無需承擔責任,與積極行政、服務行政相違背,與權(quán)責統(tǒng)一的責任行政相違背。越發(fā)刺激了行政主體違背法治精神進行有損相對人以及公共利益的“指導”,導致相對人對行政指導制度的排斥、也導致行政主體乃至政府形象的。

可見,目前行政指導制度在我國的境遇不容樂觀,我們必須盡快由內(nèi)而外地對其進行規(guī)定、為其創(chuàng)造條件,使其變得可行、可信。

篇9

二、解構(gòu)主義在服裝設計中的運用

解構(gòu)主義在服裝構(gòu)成的構(gòu)件上的應用是解構(gòu)主義應用的一大亮點，它通過對服裝的某一個零部件的分析研究，對其進行創(chuàng)新，然后應用于服裝的整體之中，實現(xiàn)服裝設計的新發(fā)現(xiàn)。在1999/2000年秋冬的迪奧公司的產(chǎn)品中，其推出一款與傳統(tǒng)的開片方式結(jié)構(gòu)很是不同的一款新式綠色長裙，采用了由右肩向右腰部傾斜，再向左下方旋轉(zhuǎn)的的縫合線開片方式，同時它對縫合線部位還進行了深綠底色寬飾邊的修飾。如此打破傳統(tǒng)的開片方式使人眼前一亮，首先設計者對縫合線這一單位元素進行了抽離，從服裝整體中將縫合線這一元素抽離出來，對其進行單獨的設計，通過對這一元素的創(chuàng)新，然后應用于整體的創(chuàng)新，實現(xiàn)以點破面，達到以小博大的目的，同時它又體現(xiàn)出服裝設計者的一種思維，一種線條思維，變換的縫合線，改變的線路，是否也反映了設計者對這快速變化時代的感想，由此反映到設計當中，打動人心，讓人喜愛呢？服裝上的圖案的結(jié)構(gòu)向來是服裝設計的一個重點，服裝設計中的圖案反映了人們的思想，可以說通過對服裝圖案的挑選，人們就可以看出一個人的性格，而對服裝設計圖案的選擇，是服裝設計師的一個敏感點，這一圖案的選擇可以反映時事，也可以反映設計者的思想，總而言之，圖案的設計是有思想的，有靈魂的，它必定要有所反映，能讓人看到能夠引起思想的共鳴。在2003年美國攻打伊拉克后，有一段時間伊拉克新聞發(fā)言人的頭像作為一種服裝設計圖案，在美國曾流行一時，因為這一頭像代表了不畏強權(quán)，敢于反抗的一種象征。這引起了一些有反抗精神的青年的共鳴，所以它就可以作為一種精神元素作用于服裝設計之中。所以對于服裝圖案這一元素的研究，就在于其所代表的含義，通過對這一元素的分析研究，運用解構(gòu)主義，將其實現(xiàn)的時代精神歸于服裝設計之中。解構(gòu)主義思維對解構(gòu)主義在服裝設計中的影響，服裝設計者的解構(gòu)主義運用是服裝設計解構(gòu)主義運用的靈魂核心，無論是服裝的構(gòu)件還是圖案的分析研究、精選創(chuàng)新，都離不開服裝設計者，它都是服裝設計人員思想的一種體現(xiàn)，服裝設計的解構(gòu)主義實際上是服裝設計者思維方式結(jié)構(gòu)主義的一種體現(xiàn)，它運用于服裝的設計當中就是在服裝中體現(xiàn)設計者的思維情感。譬如就個人而言，筆者比較喜歡“安特衛(wèi)普六人組”中的維爾特•范拜爾唐克，它的服裝設計主張“無性別主義”，認為它所設計的服裝男女皆宜，其作品的靈感來源源自于視覺藝術(shù)、文學、大自然和音樂、宗教等。它喜歡大自然的狂放，在其作品中你可以看到強烈的色彩對比，感受到無比的視覺沖擊力，引起人們對大自然狂放力量的無比共鳴，這種思維的打破傳統(tǒng)，從根本上改變了其對服裝元素的及其組合的固有思維，從思想元素進行創(chuàng)新，體現(xiàn)在服裝設計當中。如此實現(xiàn)服裝設計的解構(gòu)主義創(chuàng)新。

篇10

【關(guān)鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀文學界最杰出的文學理論家、批評史家和比較文學家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產(chǎn)生了極大的影響。學者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點，諸如文學“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應有的研究和有效的闡述。長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結(jié)構(gòu)主義語言學之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語言學是20世紀最有影響的一門社會科學學科，也是韋勒克親自承認對他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語言學的奠基者，他的學說在20世紀人文社會科學中起到了爆炸性的影響。在文學研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學派和法國結(jié)構(gòu)主義被認為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個階段。俄國形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語言學觀念與方法運用到文學理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學學會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調(diào)語言文本的詩學特征，研究語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學語言的創(chuàng)造性。比利時學者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學的最初發(fā)展是有聯(lián)系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學派。該學派繼續(xù)從語言學角度研究文學，是結(jié)構(gòu)主義語言學在文學研究領(lǐng)域的又一個發(fā)展階段。在韋勒克的文學理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，索緒爾認為應該確定語言學研究的對象。他認為語言學不是一種實用的、特殊的研究，它應“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，26頁，商務印書館，1985。）。在語言學研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認定，語言學的研究對象應該是語言，應該研究一切言語活動的表現(xiàn)的準則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語言學研究區(qū)分為兩個部分，即語言的語言學和言語的語言學。他指出，“一部分是主要的，它以實質(zhì)上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對象，它是心理物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，41頁，商務印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進而認為語言學的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對韋勒克產(chǎn)生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學作品本身與對文學的每一次閱讀區(qū)分開來。并進而認為文學研究的對象不是文學作品的心理體驗而是文學作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學原理》第12章“文學作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學派對語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，160頁，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認為文學作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗的內(nèi)容，應該是與索緒爾所指的“語言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W作品與一個語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個人永遠也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號結(jié)構(gòu)或符號體系”。韋勒克說：“藝術(shù)品可以成為‘一個經(jīng)驗的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于個體經(jīng)驗。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，162頁，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學”來稱呼這種研究。“外部語言學”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學與文化史或種族史結(jié)合起來，研究它們的關(guān)系。二是從政治學角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學校、教會、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機構(gòu)一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語言學并不能真正認識到語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語言學”和“內(nèi)部語言學”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學理論》中就區(qū)分出了“文學的內(nèi)部研究”和“文學的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學研究領(lǐng)域中的具體運用。在韋勒克那里，文學的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學的以下幾種范式：文學與傳記，文學和心理學，文學和社會，文學和思想，文學和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對文學的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認為，起因和結(jié)果是不能同日而語的。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學的外部研究方法，并把文學研究的真正對象確定為文學的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當作語言學研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結(jié)構(gòu)和符號體系”當作文學研究的真正對象。

二、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學者認為：“當代文學理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當代西方文學理論導引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當代文論極大地受惠于這兩個理論?？偲饋砜?，俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，文學的自主性。俄國形式主義的文學理論認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸段乃嚿⒄摮了己头治觥罚浴抖韲问街髁x文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點看來，文學研究應弄清作品的淵源，應該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關(guān)系，這就使文學研究變成了哲學、史學和社會學的大雜燴。文學從而與其他學科毫無區(qū)別。在俄國形式主義文論看來，這是文學研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認為文學是對現(xiàn)實的一種反映，表現(xiàn)說則認為文學是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發(fā)點就是要批判這種文學研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學特有的研究方法，工具主義首當其沖地應受到批判。只有把文學看作一個獨立自主的領(lǐng)地才有可能使文學研究成為一門系統(tǒng)的理論科學。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨立存在的事物的世界。……如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《動物園：或不是情書》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說。形象思維說把藝術(shù)看成一種思維形式和認識方式，認為文學藝術(shù)的用途在于利用文學藝術(shù)形象幫助人們認識社會和世界。科學與藝術(shù)的差異在于，科學采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認為這就把文學等同于哲學、科學等認識論知識體系，進而徹底忽視了文學藝術(shù)本身的獨特性質(zhì)。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學藝術(shù)看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學研究完全沒有必要從別的學科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調(diào)對內(nèi)部規(guī)律的研究，認為只有這種研究才是文學研究的實質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學理論是研究文學的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉(zhuǎn)引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對文學本質(zhì)的認識與之如出一轍。他高度重視“文學性”概念。韋勒克認為，文學的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說：“文學藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學類型上。它們處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，13頁，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學研究的對象是一種語言的“符號結(jié)構(gòu)”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結(jié)構(gòu)都不是真實的。這樣，文學就從社會生活和哲學思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學的“外部研究”，反對傳記式的、心理學的、社會學和哲學等研究方法，而主張以文學本體，即語言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國形式主義對他的影響。

第二，文學語言的特殊性。俄國形式主義從語言學角度來研究文學，認為文學語言與科學語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學的語言表達本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄國形式主義文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認識提供出來；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；ㄓ肿g‘陌生化’）手法，和予其復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術(shù)是一種體驗事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言陌生化的結(jié)果就是文學語言。雅各布森也從語言學的角度研究文學語言的特征。在他看來，文學語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。