視覺文化論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇視覺文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、視覺傳達與文化創意產業中的關系

視覺傳達藝術和文化創意產業二者之間的聯系是與生俱來的，伴隨著文化產業帶的發展，視覺傳達藝術逐漸的形成規模性和產業化。這種文化的狀態滲透在人們的日常生活當中，并且逐漸的被人們所接受和認可。現階段人們的生活水平得到了不斷的提升，物質文化生活和精神而文化生活的水平應該事先共同發展，視覺傳達藝術是文化創意產業發展的經濟增長點，實現視覺傳達藝術和文化創意產業的同步發展有利于提升人們的生活質量，為生活注入更多的活力。

（一）視覺傳達藝術是文化創意產業的重要組成部分文化創意產業不再滿足于傳統文化產業的發展那模式，在激烈的市場競爭條件下，文化產業的必須實現突破和創新，文化產業的展現模式是通過調動人們的多重感官來達到傳播的效果，視覺傳達藝術是文化創意產業中最重要的部分，也是文化產業得以發展的重要手段，將視覺傳達藝術融入到企業的產品包裝和企業文化的營造上，都能夠為企業的發展帶來更多的可能性。從內容上來將視覺傳達藝術和文化產業的發展是相輔相成的。

（二）視覺傳達藝術是文化創意產業的價值增長點視覺傳達藝術的發展能夠充分的調動文化產業發展的積極性，文化創新是異常具有變革性的現實挑戰，在人們的日常產品選擇中，實用性不再作為唯一的選擇標準，視覺設計傳達出來的體驗成為了更為重要的部分，想要在文化產業的競爭中取得更大的勝利就需要借鑒和利用視覺傳達設計藝術的理念，運用現代化的信息手段提升文化產業的內涵，帶來更多的藝術享受和文化體驗，豐富人們的日常選擇。

（三）文化創意產業是視覺傳達藝術創新的重要媒介視覺傳達藝術雖然經歷了很短的發展階段，但是其帶來的市場空間和前景是有目共睹的，視覺傳達包含了豐富的內容，也有廣泛的應用領域，文化創意產業可以為視覺傳達藝術提供很好的發展平臺，通過文化創意產業的發展媒介，視覺傳達藝術體現了時代感，體現了社會價值。通過對市場的深入把握和調研，提升文化產業和視覺傳達藝術的發展能力，豐富人們的精神文化生活。

篇2

美國文化學者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時說：“我相信，當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”他還強調“當代傾向的性質”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。2視覺文化成為當代文化的主流形態，對人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發生轉向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉變為基于視覺圖像的解讀，由此引發閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態與人們傳統視覺經驗之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個簡單的問題，而是一個事關人們文化素養與生活質量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進的一個重要途徑，同時也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。

提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個個夸張的符號、卡通人物、變形的各種象征符號。透過這些表面現象，我們則可以發現插畫是一種真正意義上的美學性產物，和詩歌、舞蹈等藝術形式一樣，是反映人的內心情感的一種表現形式，是對于生活的個性化的表白。例如，幾米就認為應讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發出深情迷人的風采。幾米的故事引領著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時也反映了現代人生活中的點點滴滴，因此每個人都能在他的故事中找到一個映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨到的生活智慧。

由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術同樣能夠使得我們獲取某個時代或是某個作家所代表的思想及存在狀態，而且這種形式更能夠讓處在當代這種信息化時代里的人去接受、承認。

視覺文化中的插圖教育價值

視覺文化有了新的內涵和發展機遇，而信息文化又給自身的發展帶來了新的突破，在這樣的時代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進，自然對社會各個層面產生了積極的影響，當代教育也不例外。可以說在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網絡以及各類報刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號的現實世界中，如何讓學生更好地正確理解、接受插圖的教育價值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關系著學生的發展潛力和教學質量的提高。

課文插圖蘊含著豐富的人文內涵，我們在對課文語言的學習的基礎上對課文插圖進行進一步的思考，對借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導，這對學生在認知這一方法的基礎上理解視覺文化有引導作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細節處發現更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動讀者的？在此基礎上，通過信息技術手段再拓展到多媒體資源或網絡資源進行遷移訓練，并通過比較區別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內涵，這是因為這些插圖不僅僅是作者對課文語言的簡單描摹，而是作者對作品的再創作，畫面上的線條、明暗、位置經營，都抹上了作者的情緒色彩。

法國的讓·拉特利爾在《科學和技術對文化的挑戰》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動態圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經并將繼續對表述與價值系統施加的深遠影響。”3魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風，使他的聲音放大。”的確，在某種意義上說，插圖就是對某些文字語言信息的藝術放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內涵和新的意義。如何正確認識課文插圖的現代教育價值是時代的呼聲，也是學生發展的需要。

視覺經驗對插畫作品創作的影響

插畫屬于繪畫藝術，訴之于視覺。插畫作品除了表現其獨特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現創作者的某種審美取向。創作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產生感情共鳴，不僅要求創作者自身有豐富的視覺經驗，同時還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創作者的作品才會迸發出生命力。當然讀者解讀作品這種具有內在美感和寓意的視覺物體時，需要一定的視覺經驗，因為視覺經驗是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗就逐漸在心里積淀，世界與社會的各種視覺沖擊經過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經元中產生鏡像，成為我們進一步接受新的視覺刺激的前提——心理學上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”4所以說視覺經驗不僅僅是對于創作即便是生活也需要它的存在和升華。

可以說當今的數碼插圖也可以理解成插圖的一個新品種，相對于數碼插圖而言，使用常規繪畫媒介的插圖可以成為“傳統插圖”了。數碼插圖和“傳統”插圖確有共通的一面。“傳統”插圖的基礎知識如素描、色彩學、透視學、解剖學完全適用于數碼插圖。我認為如果數碼插圖離開了視覺經驗的支持是不可思議的，可以說正是數碼視覺經驗造就了數碼插圖這一門新藝術。但是對于數碼插圖來說，僅僅有技術是遠遠不夠的，技術是傳達藝術家思維的工具，數碼插圖的靈魂來自于它的藝術性和視覺經驗。視覺經驗只有被藝術家用來創作藝術時，才上升到藝術的范疇。具體地說藝術性就是指數碼插圖中所傳達出藝術家的藝術思維深度、藝術修養高度和藝術能力的全面。藝術能力是指藝術構思的實現能力，比如說創意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術家藝術水準的重要體現。視覺經驗與藝術性是數碼插圖最重要的一部分。

正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無一幸免。”面對這個被視覺文化壟斷的時代，插畫藝術這門古老的藝術依舊存在并在固守批判現實主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現出來，有效地增強了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術風格，夾雜在他們圖像間的是寫實主義或表現主義等等多種藝術樣式的變異體。傳統的繪畫風格已不是他們界定自我藝術樣式的標準，而僅僅作為強調藝術個性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當下生存的個體對于時代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統插畫的束縛之后統領了整個藝術過程。盡管他們的藝術并沒有完全逃離出精英意識和社會反映論的范疇，但在社會現實和個體的關系上給當代插畫做出了新的描述。

插畫藝術從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經驗可以涵蓋、替代其它一切感覺經驗，而其它一切感覺經驗都無法涵蓋、替代視覺經驗。人類對視覺文化需求的最深層的動因，主要是由視覺經驗在人類生活中的基礎地位和重要作用所決定的。因此，視覺經驗對于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術是人類社會生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價值資源，并轉呈為圖像學的結果而內化為社會個體的倫理期待和生存基點。

所以在此希望中國的插畫設計師們也能擴展自己的視野，透過令人迷惑的現狀，來發現真正的創意與靈感。對于視覺經驗，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關聯，而不是照抄照搬。

注釋:

1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。

篇3

論文關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類

這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：

(一)實用性

彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。

隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動物紋樣

彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產工具和其他紋樣

開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器紋飾的結構

彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續。

彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現指甲紋，讓你聯想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經過長期的時間，根據各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區的現代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統漆器好很多，云南小涼山地區漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。

參考文獻：

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篇4

二、對發展態勢的探討

在視覺表達方式變革的過程中，不論是影視還是平面設計，機會與挑戰都是并存的。平面設計無疑是視覺文化的重要表現形式之一，是對所處時代環境的表達。由透視理論到電子技術，伴隨平面設計的發展史的是各種高科技手段的誕生，帶給人們感官上的各種感受。當代社會生活幾乎與圖像密不可分，周憲教授基于此提出了“讀圖時代”的概念，同時，圖像也帶出了“眼球經濟”這一新概念。在這種狀況下，“圖文大戰”爆發了，總的來說就是當代視覺文化與傳統文化認知的對立。在平面設計中，各種先進技術在平面設計實際操作中的運用，導致平面設計越發吸引人們的眼球。圖像傳達也不再基于實際，在表現過程中，形式也逐漸重于內容，畫面也是為豐富人們視覺認知經驗而存在。當代的平面設計對傳統視覺表達提出了挑戰。尤其在“眼球經濟”倡導下，視覺消費被提上日程，人們不再排斥視覺享受，現代社會中的人們同樣重視視覺追求。另外，當代視覺審美強調為人類提供娛樂性的、重感官的與短效的體驗。如，在封面照片或者廣告中加入明星因素進行宣傳，產生視覺效應，從而對產品進行宣傳，這種消費觀對人們以往的經驗和對事物的辨析力產生了影響。

篇5

二、人眼觀看的延伸

隨著后工業社會和后現代社會的到來，經濟活動的運行和社會分工的精細化將城市分割成大大小小的區域空間，大致上可以分成公共空間領域和私人空間領域。在公共空間領域不難發現，隨處安裝著電子監控設備，比如早期就投入應用的，街道十字路口安裝的“電子監控設備”，人們很形象的將其稱為“電子眼”，它充當著“電子警察”的作用，監測著車輛的行駛過程，捕捉車輛的違章視頻信息，預防司機的不文明駕駛行為。

（一）電子監控設備的追溯

空間監控設備被俗稱為“電子眼”或“視頻監控系統”“閉路電視監控系統”“電子警察”“空中之眼”等。空間監控系統的歷史可以追溯至上個世紀40年代的西方，最早作用于軍事安全和防備，后應用于監測交通情況，了解高速公路及橋梁使用情況。在英國，監控系統被稱為閉路電視，是指“利用攝像頭將畫面信息傳遞至特定區域內監視器的一種監視系統。”在我國，大規模使用監控系統是從上個世紀90年代中期開始的。

（二）電子眼是人眼的延伸

人們獲得信息的主要方式是通過“觀看”，從傳播學家對于受眾的研究中可見端倪，大眾傳媒的接受者不在于被動地“觀看”媒介獲取信息，而是在主動地“觀看”尋找自己需要的信息。換句話說，大眾傳媒的接受者對于信息是有選擇和篩選的。大眾傳媒根據觀眾的選擇需求反饋，投其所好制作信息內容。人們的視線在觀看時，要受到社會文化認知和自身的素養需求相制約。故現實主義美學傳統中指出“攝像機不會撒謊，可撒謊的人在擺放攝像機”，不同的是，電子眼不會選擇要記錄什么，規避什么，而是忠實地“目不轉睛”的記錄著發生的一切。

前文提及人的眼睛，由此聯想到前蘇聯的電影蒙太奇學派理論家維爾托夫，他提出了電影的攝像機應該像人的眼睛一樣去客觀記錄生活實景。在這里，監控設備的安裝猶如維爾托夫提到的“眼睛觀”一樣，像人的眼睛一樣在“注視著”人們的動機和行為。麥克盧漢曾經說過，“媒介即人的延伸。”意為大眾傳媒使人的感覺能力得到拓展。“電子眼”類似麥克盧漢提及的大眾傳媒的延伸力，它延伸了人眼所能注視到的限度，彌補了人眼觀看的時間和空間的限制，人們運用技術的力量縮小了人為監控的空間大小，而又無限制延長了對該空間監管的時間長度。

三、視覺文化隱藏下的權力生產

（一）“觀看者”遮蔽下的權力

福柯用觀看的目光來揭示隱藏在視覺文化下的權力運作模式。他在《規訓與懲罰》中提到了18世紀對于罪犯的處罰形式，一種是在眾目睽睽之下的對于身體的血腥鎮壓和暴力執法的儀式景觀，用來震懾震撼在場的普通大眾，來規范他們的行為，達到社會秩序的合理穩定。另一種處罰的方式融匯于英國學者邊沁對于環形監獄的設計理念中，在環形建筑的中心位置設置瞭望塔，而建筑的四周被監獄的牢房所包圍，瞭望塔中有遮蓋物遮蔽，四周的牢房則被分割成為各個單間，面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗戶，這樣的一種環形建筑被福柯成為“視覺機器”。通過這樣的設計使得罪犯的一舉一動均處在“陽光之下”，沒有一絲的黑暗角落可以遮蔽他們，瞭望塔中的人可以通過面向瞭望塔的一扇窗戶對于罪犯進行監督。牢房被制造成為各個單間也很巧妙的隔絕了罪犯之間的交流，即便是一個最普通的眼神交流，使得他們在心理上孤獨無援。福柯解釋道，由于瞭望者和罪犯所處位置的不同，造成了權力的極為隱蔽的不平等。

在瞭望塔中的監視者，由于有遮蓋物的遮蔽，可以隨時隨地地監視四周各個牢房，關注他們的一舉一動，處在四周各個牢房的罪犯顯然不會知曉誰在對他們進行監視，何時他們在被監視著，或者他們到底有沒有被監視著。很顯然的是即便瞭望塔中沒有人或者這個人此時并沒有監視罪犯，處在四周各個牢房中的罪犯也不敢輕舉妄動。瞭望塔中的監視者由于有遮蔽物這層外衣，得到了一個在明處一個在暗處這樣的權力的不對等。縱觀如今的社會生活，我們處于無所不在的電子監控設備所編織的蜘蛛網之中，原來在安保森嚴的高級寫字樓、高級住宅區才會安裝的電子監控設備，已然遍布于城市生活的大街小巷。將電子監控設備等同與福柯所描述的環形監獄也不為過，電子監控設備的實質也是一種“全景敞視主義”下的“視覺機器”。電子監控設備背后的那雙眼睛正是在監控設備這樣的技術遮蔽物之后，來注視著過往人們的一舉一動。人們不知道機器的背后會不會有那雙眼睛，以及那雙眼睛是否每時每刻都在注視著，人們總是信以為真的相信機器的背后總是有那雙眼睛在窺視著，即便這樣也會不自覺地規范著人們在公共場合的行為秩序。

（二）“被看者”的自我監督

筆者依稀記得加拿大學者大衛•萊昂曾指出，參與現代社會生活的實質就是生活在電子眼之下。可見如今的生活誰都不能免監。隨著技術的發展，高清監控視頻畫面、360度旋轉監控設備的發明，使得福柯所提到的“全景敞視”成為可能。在技術的遮蔽之下，透露出的看與被看之間的權力不對等觀念，體現在被觀看者身上的是自覺的“遵守”，是源于對身體的觀看繼而滲透于心的規訓，通過個體的遵守達到社會秩序的合理穩定。比如在住宅區的監控設備，總會有標語提示“你已進入電子監控區域”，此時的電子眼取代了人為的監控目光，杜絕了人眼的視覺監控疲勞，延伸了人眼所能觀察到的范圍，過路的行人也不確定此刻監視器的后面是不是有那么一雙眼睛在注視著你，但他會在內心提示自己，并且理性地控制自己的行為，他的這種對于身體的“規訓意念”，不是監視器以及后面的那雙眼睛所賦予他的，而是他自己給予自己的監控，自己給予自己的一種強有力的注視目光，自己的意念把自身的行為舉動規訓起來。傳統社會中對于人們的規訓是建立在眾目睽睽之下的血腥暴力的處罰，達到對人們感官的震撼而后規范行為的威懾作用。現如今，是一種更加理性看似合理的內化于靈魂深處的規訓作用，通過個體對于自身的自我監督、制約維持社會的秩序。如前文所述，是以一種看不見的“權力的眼睛”的自我注視。“因為現代社會創造了許多關于眼光的規范，確立了許多審美的、科學的、理性的觀看原則，這些原則制約著每個人如何去看，也決定了他看到什么，或者說喜歡看什么，對所看之物給予褒貶評價等等。”學者周憲的這段話，充分地概括延伸了隱秘下的權力規訓觀念。

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二、街頭藝術

街頭藝術是在街頭巷尾展示的一種藝術形式。主要包括街頭涂鴉藝術以及街頭行為藝術。在國外的街頭，有一些藝術愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創作往往讓人看不出真或假。街頭藝術是反映了群眾生活的外在表現。街頭藝術主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。

三、涂鴉藝術的存在價值和圖形語言

隨著社會節奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發揮自己獨特的優勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結合，傳達傳播信息。涂鴉隨著時代的發展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發展。目前，涂鴉被應用于眾多設計領域，包括產品設計、包裝設計、廣告設計、服裝設計等等。創新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經成為獨立的藝術圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現在已變成一道亮麗的風景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們為此爭論了幾個世紀，一直排斥這種“污染環境”的藝術。但是，現在看來，涂鴉不僅不是一個環境的“破壞者”，反而是個環境的美化師。

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2湖湘視覺文化元素在現代環境空間設計中的重生

環境空間的設計必須是有文化目的的視覺創造。日本建筑大師丹下健三曾說“：把傳統加以破壞，加以革新，這才是正確繼承傳統的根本。”意指傳統可以通過對自身缺點的挑戰得以發展，通過發展與前進才能將傳統創造性地繼承。因此，湖湘視覺文化元素在融入現代環境空間的塑造中也必須積極地傳承和銳意地發展才可產生出新的語義。湖湘大地上名勝古跡繁多、山川秀麗壯美，具有多樣的自然風情與地貌特征。岳麓書院、橘子洲、岳陽樓、南岳衡山、洞庭湖、湘西鳳凰、張家界等自然與人文景觀都各具魅力。這些資源都為湖南本土的景觀空間設計提供了良好的素材，將各種典型的自然景觀元素進行相應的提煉、分類和重組，有機地融入環境景觀的場地空間塑造中，往往能達到意想不到的藝術視覺效果。例如，在長沙市城市規劃展示館的環境空間塑造中，設計者創造出一種湖湘傳統山水園林的連續空間，通過在有限的展示空間中將長沙“山、水、洲、城”的自然景觀特征進行了再現與重塑。傳統是社會文化與歷史的積淀，是人們對民族精神和生活習俗的認同。雖然以現在的審美意識和基準來看，中國傳統建筑的藝術形制在整體上確實已經滯后，但是其間途徑千年而創造與承襲的大量彌足珍貴的元素、符號、語匯、思想理念和哲學精神一經被創造性地演繹和運用，都會成為相當珍貴的文化要素。因此，作為湖湘文化中極其重要的文化層面——建筑文化也必然會被現代景觀空間設計所重視。湖湘建筑的平面布局強調均衡，青瓦粉墻，大多為前后兩個一明兩暗的三間組成，一般以內天井作為空間組織的中樞，墻內有風火墻，內部空間組織的形式流暢而富有韻律變化。在設計過程中設計師們不能僅僅是借鑒一些具體的建筑文化符號，而是需要在滿足環境空間結構的基礎上將現代建筑理念與傳統視覺元素交叉融合，從而派生出既生動又厚重的空間形式。例如，在由博物館、圖書館、音樂廳組成的長沙濱江文化園的“兩館一廳”設計案例中，在對建筑立面的處理上，設計者將被稱為“世紀發現”的三國吳簡進行了意象重構，將功能性的百葉塑造成竹簡造型作為表層肌理符號運用到建筑的立面空間上，不但為建筑本身帶來驚喜而獨特的藝術效果，同時為建筑帶來了更好的節能效益。“竹簡”“、竹墻”“、竹形”鋪地圖案地糅合，使整體環境空間的形象更為靈動且意味深遠；開放與內斂并存的規劃空間、沉穩大氣的建筑造型，使湖南人敢為人先、兼收并蓄的湖湘精神通過空間藝術的塑造凸顯出來。由此可以推斷，通過領悟湖湘建筑的空間情感并將其與現代環境空間相互融合，才可傳遞出本土藝術形式中被感知和意會的美。湖湘大地上共有五十多個民族，漢、土家、苗、侗、瑤、白、回等民族在此相互交融互相影響。由于地域習俗、文化差異等原因，各民族形成了在湖湘地域基礎上但又各自特色的風格。例如，湘西的苗族、土家族、侗族、白族偏好藍、黑、本白等純色，色彩淳樸典雅，立意簡略清晰，注重銀器頭飾和首飾的精致做工。將這些具有鮮明地域色彩、語義豐富的民族視覺元素作為環境場地空間設計的構成符號，營造出濃郁的民族意蘊和唯美氣質，不但可以使景觀空間具有顯性的視覺藝術價值，還能很好地傳播民族文化，更有利于城市形象的認知與旅游產品地開發。湖南的民間藝術更是變幻多姿，灘頭年畫、竹木雕刻、戲曲皮影、銅官窯等杰出代表中均都為現代環境空間設計提供了極其豐富的視覺文化元素，盡管形式各異，但湖湘民間藝術均具有造型奔放夸張、色彩濃烈厚重的特征，多采用寫意和寫實相結合的表現手法，整體呈現出豪邁、浪漫、自然、率直的湖湘藝術神韻。設計者只有深刻理解并把握其中的精髓，將造型多樣、內蘊豐富的民間視覺元素進行抽取、整合使其演變為新的藝術設計要素，并使其在現代環境設計領域中獲得新的傳播和生命。任何一個地域和民族在歷史長河中都是發展的，體現其地域和民族特點的文化亦隨之變化，這種現象實質上就是文化的變遷。因此，將視覺文化元素運用到現代環境空間中，不應該是對傳統地域性的完全妥協，也不是對屋頂樣式、門窗形式與紋樣、空間形態等的簡單模仿與復現，而應該是設計中的再詮釋與再創造。在保留地域文化原藝術形式精華的同時仍需吸收與借鑒外民族的文化精粹，使本土文化的藝術內容更具時代感與豐富性，這才是有效地維護一個民族或者一個地區歷史文脈的正確文化態度。環境空間設計與湖湘視覺元素的相互借鑒、摻雜和交構，不僅對藝術設計本身是一種創新，對湖湘文化煥發新容同樣不無裨益。

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中圖分類號：G220 文獻標志碼：A文章編號：1673－291X（2011）11－0212－02

人類社會生存的環境是由三類環境總體構成：自然環境、社會體制環境和符號環境。顯現著現代文化特征的社會，某種意義上說是各種符號系統通過傳播而構筑的社會現實。當下，以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統正向傳統的語言文化符號傳播系統提出挑戰，并日益成為我們生存環境的更為重要的部分。顯然，現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態，在現代傳播科技的作用下，日益轉向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著人類思維范式的一種轉換。

一、視覺文化：一種新文化形態的理解

人類早就有了視覺經驗，即看的經驗，這也應當說就有了視覺文化，有了視覺文化傳播。視覺，亦可視為通俗的“觀看”。“觀看，可以說是人類最自然最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實際上是一種異常復雜的文化行為。我們對世界的把握在相當程度上依賴于視覺。看，不是一個被動的過程，而是主動發現的過程。”一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設計、網絡視聽……甚至X光、虛擬影像都在構筑著視覺文化符號傳播系統。

傳播媒介是文化發生的場所，也是文化的物化。在現代傳播科技作用下的媒介變革，正使得這一“文化發生的場所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介已成為個人與社會交往的重要方式。而這其中，視覺文化符號傳播系統正在成為我們生存環境的更為重要的部分。在視覺研究中，對于視覺傳播行為的理解有著廣義和狹義之分。廣義的視覺傳播行為，泛指不是由單純紙質文字媒介和單純視覺媒介傳播信息，而由視聽媒介或視聽媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現象。狹義的視覺傳播行為，側重于純視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現象。本文運用的是廣義的視覺傳播行為概念。

二、多維視野：不同學科闡釋視覺文化

盡管我們前面對視覺文化進行了簡單的概括，但我們仍需從不同學科的角度進一步地探討對于視覺文化的理解，以期獲得跨學科的學科支持。

1.處在藝術學家視野中的視覺文化

從時間上看，對于視覺文化的關注，從事某一藝術領域創作和研究的藝術家和學者，投以了較早的青睞。雖然他們從事藝術創作和研究的領域不一，但是他們都認為視覺觀看不是一個被動的過程，而是主動發現的過程。

匈牙利著名的電影理論家巴拉茲是很早用“視覺文化”來進行電影研究的學者之一。他在早年出版的《電影美學》中就預言“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化”。他也引用了一位藝術大師的名言來增強自己的觀點：雕塑大師羅丹說得很明白“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”

2.處在社會學家視野中的視覺文化

社會學家們對視覺文化的關注和研究，我們往往重視不夠。實際上，很多社會學家已經較早的敏感的感覺到視覺文化將會成為文化主導。在這方面，美國哈佛大學的丹尼佛?貝爾教授是佼佼者。他在《資本主義文化的矛盾》一書中說“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”他還說：“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費社會中，這幾乎是不可避免”。這個時代“視覺為人們看見和希望看見的事物提供了許多方便。視覺是我們的生活方式。這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說人類科學技術的發展孕育了這種新文化的傳播形式”。

3.處在文藝美學家視野中的視覺文化

與前面二者相比，文藝美學家對視覺文化的研究呈現著兩個鮮明的特點：一是文藝美學家對視覺文化的論述較晚，二是文藝美學家對視覺文化的論述更為系統和深刻。在這方面，英國的文藝美學家伊格爾頓的大聲疾呼頗為強烈。他指出，我們正面臨著一個視覺文化時代，文化符號趨于圖像霸權已是不爭的事實。圖像生產深刻地涉及現代社會的政治、科技、商業、美學四大主題。

4.處在哲學家視野中的視覺文化

假如說前面幾個領域的學者對視覺文化的論述已經足以令人注目的話，哲學家們在這方面的論述就可以稱得有些振聾發聵了。當然，這種的振聾發聵效應的獲得決非是學術“吶喊”所致，而是學術“深刻”所在。有人認為，對視覺文化的哲學關注是后現代哲學家們的“專利”，實際卻不是。古典哲學家、現代哲學家都在這方面有相當的關注。例如，黑格爾早就指出，在人的所有感官中，唯有視覺和聽覺是認識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時動用。海德格爾在30年代就曾說過：我們正在進入一個“世界圖像時代……世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”顯然，諸如海德格爾、梅洛?龐蒂等哲學家都打算通過對視覺藝術的考察來發現非對象化、非客體化思維的精妙所在。在這方面，非常值得注意的一位哲學大師是現象學家胡塞爾，他關于“圖像事物”、“圖像客體”、“圖像主題”方面的精辟論述可以稱作視覺文化研究的經典。

我們在研究中發現了這么一個令人值得注意的現象：幾乎所有的后現代哲學家都不同程度地關注了視覺文化問題。為什么哲學家，特別是后現代的哲學家都不同程度地關注了視覺文化問題。為什么哲學家，特別是后現代的哲學家幾乎都關注并進入了視覺文化研究領域？這對我們傳播學研究有何啟發？這是我們在展開視覺文化傳播學研究時要慎重思考的。

三、環境分析：視覺文化達觀的社會動因

視覺文化為什么會在今天如此深入人們的日常生活？視覺文化為什么會在今天產生如此大的社會影響？視覺文化為什么會在今天引發諸多學科的密切關注？我們需對此進行更為全面的理論分析。

1.現代傳播科技為視覺文化建立了媒體平臺

德國著名的電影理論家克拉考爾在論及電影作為視覺媒體達觀時說，人們有著再現現實的永恒沖動。但是，在電影誕生以前，尚無一種媒體能滿足人們的這種永恒的沖動。是現代科學技術的恩惠，使電影開始滿足人們觀看現實的深層欲望。這表明，首先是現代傳播科技發展并構筑了視覺文化的媒體平臺。當今媒體的高度發達，特別是數字化媒體的出現，更是構筑起了視覺文化的全球化平臺。

2.消費社會構筑了產生視覺文化的溫床

英國學者斯特里納地認為，消費主義與媒介飽和是資本主義社會發展的核心。一旦建立起具有充分作用的資本主義生產體系，消費需求的增長就開始出現，然后人們就要獲得休閑，或在工作道德之外獲得消費道德。人們對消費的需要已經變得比生產更為重要。形象與商品的內在聯系使得消費社會必然趨向于視覺文化。

四、理論建構：視覺文化傳播的新理念

假如說，視覺文化的研究已開始為理論界所關注，那么，視覺文化傳播的研究則剛剛起步。視覺文化傳播的新理念著重體現在兩個方面。

1.視覺文化特定的生產關系決定了視覺文化傳播的新理念

誠如前述所言，在語言為中心的文化形態中，占據主導地位的是語言符號的生產、流通和消費，而在形象為中心的視覺文化形態中，占據重要地位的是視覺符號的生產、流通和消費。其間，影視形象符號的生產、流通和消費格外突出。

視覺文化的生產方式和消費方式是以獨特的傳播形態表現和完成的。視覺文化的生產對象，已不再僅僅限于那些純粹物質性的產品，而是越來越多地生產“視覺符號產品”。在兩類的視覺符號產品中，人們消費的不只是純粹的物質產品，也不是一般精神產品，而是將視覺文化的精神產品通過傳播的獨特方式進入人們的消費領域。

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自1996年云南省在全國較早提出建設民族文化大省目標以來，在促進文藝繁榮，發展文化產業，培養文化人才等方面進行大膽創新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強，在文化建設方面，形成了令人矚目的的“云南現象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網絡、體育、會展和鄉村特色文化等主導性文化產業不斷發展壯大，文化產業已經成為云南最具有發展潛力的新興產業之一。

一、視覺文化及視覺文化傳播

隨著社會發展、科技進步和傳播技術迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導地位的文化形態，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且標志著人類思維方式的一種轉換”。而與之密切聯系的“視覺文化傳播”是“指經由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現象和傳播形態”

在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發展機遇中，云南的文化產業可以借助視覺化傳播的優勢，加大產業發展，使云南文化更加深入人心，擴大其在國內外的影響力和號召力。

二、云南視覺文化傳播的現狀

云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽為音樂舞蹈的海洋、美術攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學創作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發展文化產業提供了優越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產業發展形成了一定的實力，呈現較好的前景，文化云南的形象日益顯現，正在實現從民族文化大省向民族文化強省邁進。

首先民族歌舞文化在這一方面表現突出。“云南是中國世居少數民族最多的一個省份，是一個世界上少有的多民族群體，多文化形態共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網絡等現代傳媒手段，不斷擴大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風情和質樸的藝術魅力結合起來，“并采用當代最先進的電子音、視頻和多媒體舞臺設備，最大程度地再現了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當當的名片，而且也成為中國的一張文化名片。大型民族風情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現了麗江獨特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術的巨大藝術感染力和震撼力。

其次，像麗水金沙演藝有限責任公司、云南映象文化產業有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業，培養出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現了少數民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風貌等，具有深厚的人文內涵，拓寬了民族電影的創作類型和表現領域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創作指導小組具體策劃組織實施了“云南影響”新電影系列，該系列預計在云南的l0個地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點及景區，并創造了影視制作的相關條件，已經取得了很好的效果。

再次是與旅游項目相結合的各地地方文化節的開展。“視覺符號是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節是以區域文化特征為基礎，緊緊圍繞特色文化而開展。

云南各少數民族幾乎都有自己獨特的民族節日，如傣族的“潑水節”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節”、傈僳族的“刀桿節”、瑤族的“盤王節”、景頗族“目腦縱歌”、獨龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節”等。有些地區結合自身的優勢，舉辦了一系列有特色的文化節，元陽梯田文化節、德宏葫蘆絲文化節、羅平油菜花文化節、騰沖火山熱海旅游文化節、晉寧古滇文化節、臨滄茶文化節、揚武煙盒舞文化節等節日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內涵”，充分挖掘民俗資源和區域文化內涵，提高了旅游的文化內涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節更是擴大了云南的影響力。

最后，云南省利用自身優勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業，在激烈的市場競爭中云南出版業打“特色”牌，使滇版圖書不僅內容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質量的郵冊；云南本土的各影視動畫公司創作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創品牌的動漫產品，充分展現了云南在本土動漫創作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時還搭載“中國文化年”的東風，使海內外的朋友領略到與眾不同的云南民族文化，擴大了在海外的影響。

云南省在以上項目中充分發揮了媒體的傳播優勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應。

三、加強云南省文化的視覺文化傳播

近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調整思路，拓寬領域。

(一)借鑒原有經驗整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺。

云南省是一個“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領略了云南神奇美麗的自然風光和迥異的古滇文化，同時對云南心馳神往。在此影響下，應利用視覺化傳播擴大號召力；同時加大對云南本土電視節目進行整合和市場化運作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對各個地方的特色文化進行整合包裝，充分發揮文化藝術、新聞出版、音像電子等領域的優勢，將它們聯合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺。

(二)多渠道塑造視覺效應。

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國畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動視覺心理美感；而美感觸動著思維空間，思維空間又趨動著國畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領意造，終成格調。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執于法。一切國畫圖式都是在視覺心理空間經營中形成，并且有個性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現。本文所述國畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結合的結果，是視覺空間規律的歸納，不算成法。在應用時，只能信其可，不能用其執。

國畫圖式與視覺的第一式：回旋往復式。其法有二

(一)定向回旋法：即面對廣闊的自然空間，先確定大方向，根據畫面需要進行連環性寫生。這是在室外景象寫生時常用的方法。雖說是一個方向，卻和焦點透視固定視點不同。它的視點回旋幅度，遠遠超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉視域進行寫生。總之，視點可以最大限度地迂回旋轉，盡量擴張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠觀近，以大觀小，各種角度盡可表現。視域組合排列形式，呈環狀連接式。這種構圖多為方形，在現代中國畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時，面對優美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認為可以入畫，就可以有所選擇地根據這種圖式法進行觀察、寫生。

這種定向回旋法,在中國畫寶庫里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復之感，又覺意趣橫生。

（二）定位回旋法：定位，即以視足為軸向左或右旋轉移動，又稱旋點環視法。

每當繪畫者面對自然空間，就好像坐在轉椅上，旋轉觀察，周而復始，陸續寫生。對于狹隘環境中相對集中的物象可以展開表現，適合觀察環形秩序排列的物體。一般橫披圖式采用此種方法。

在此方法的運用中，視點猶如環形的圓心，以視距為半徑，其旋轉過程等于畫面環形運動過程。如果分解成單視域，用心點軌跡線將視域連接在一起，并作為視平線的位置，就能把視域統一到同一個視平線上，對各個物象觀察是仰、是俯、是平視，其角度都是一樣的，而且同種類、同比例、同距離透視圖形等大，就好像大型代表團拍照，讓大家環形而坐。用這種方法同步旋轉拍照，銜接后即可獲得橫長幅畫面。

利用定位回旋法，集多方位的自然空間于一幅藝術空間之中，可以擴大觀者視野。但在作畫之前，必須提高畫者對自然空間的整體認識和意象，積累豐富的生活底蘊，增強宏觀感，從而可以把本來極簡單的景象更加豐富起來，并產生新的意象。

國畫圖式與視覺的第二式：前后推拉式。其法又有二

(一)不定向漫游法：這種方法不定向，也不定位，好像隨導游員漫步崎嶇的山道上，時而行，時而停，好景寫之，其余略之。視域隨時“步步移”，對物象“面面觀”。這種方法是“三遠”法的綜合運用，繪畫者一會兒“自山下而仰山巔”，一會兒“自山前而窺山后”，一會兒“自近山而望遠山”。偶爾視向往前，偶爾視向往后，及時地把符合畫面需要的好景色寫生下來。這也是走著看著，停下畫畫的寫生方法。

這種不定向漫游法，在元代王蒙的山水畫里多有表現。視向的多項選擇、多項結合，都不留痕跡。

（二）遠近互換法：中國畫圖式，追求視覺上的平排，放棄縱深，把所見物象，盡量表現在相對靠近的視覺層面上。在寫生和創作時，畫者可以根據畫面的需要由前畫到后，由后畫到前，互換構圖。有時可以把近景推遠，有時也可以把遠景推近；有時把近景當遠景畫，有時也把遠景當近景畫。總之，就是按照“以遠觀近、以大觀小”的繪畫特點進行互換寫生。這樣遠而近之，近而遠之；前而后之，后而前之，把近、中、遠景互換位置，并有機地結合起來，以達到視覺空間的完美和諧統一。

遠近互換法，在《清明上河圖》的每個片段中都可以體現出來。這幅名畫的視點位置是有限的高遠，但在欣賞各個局部時，又可以令人自覺地把視點推遠或拉近。推遠，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到鬧市車馬人物喧囂的繁華景象，以及汴河急流中具有戲劇性場面的來往船只等等。畫面氣勢宏偉，生活氣息熱鬧非凡。倘若把視點移到局部上，觀者視線不但可以穿窗透戶，而且窺見中庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸饃熬湯，應有盡有。如果還有閑情逸致，還可以把“視域”推到橋頭地攤，去看看那些商品擺弄，再細細欣賞那些鐵匠爐的夾鉗、刀剪等,無不可拉前推遠。

從而可見遠近互換法是多么的靈活自由。

國畫圖式與視覺的第三式：橫向運動式

當繪畫者面對宏大的場景，眼前的物象在一個視域范圍容納不下時，必須利用橫向運動方式來表現，即是長卷圖式。若是場面較小只需左顧右盼，即可完成；若是場面較大，可以采用水平直線移動視點，對事物跟蹤追跡，進行描繪；若是更大場面，需要走動數里、數十里，百里、數百里，甚至上萬里來畫全景構圖，畫者就是要根據這種橫向運動式的大場面、大容量的組合特點，來完成作品的描繪過程。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》，作品場面的宏偉浩大，令人感嘆不已，不僅畫出了縱橫祖國南北的萬里江山，而且畫出了千里冰封的北國風光和蒼翠秀麗的南方山水。這就是一幅具有代表性的大場面、大容量橫向組合的視覺空間組合形式，其法也有二：

（一）左顧右盼法：即是畫者身體不動，只需要左右移動視點來畫景象的全貌。在透視關系上很可能會出現中間一個視域內的物體是平行透視，左右景物則是成角透視。但是，一組同類直角線仍然消失于心點。實際上還是一個大的平行透視趨向，也可以想象成畫者退遠后，視域擴大了的平行透視。

此方法在中國傳統繪畫橫披和冊頁中多有表現。如清初王的《仿古山水冊》等都具有左顧右盼的構圖性質。（二）定向平移法：這是表現較大場景時所采用的方法。對于這種較大場面的表現，若采取小范圍的以點對線旋點法和左顧右盼法，是不容易表現的。在透視方法上就需要利用心點軌跡線和視平線的觀察方法來完成，這種方法就是定向平移法，它是視點按物體排列順次，以等視距、等角度作平移觀察，使之形成一種同向視域的畫面平行運動程序。所有視域就會被心點的平移軌跡線通過視域中心串連起來。這時的心點平移軌跡線也是視平線。這就是視點按物體排列方向平行移動，把各視域空間連接成畫，不同空間的物體統一到一條視平線上，同一空間的物體大小相等。

中國畫視覺空間的定向平移法，在傳統中國畫中應用得最為廣泛。從著名的敦煌壁畫中可以發現各個時期具有裝飾性和二方連續式的《天宮伎樂》圖式。唐宋時期，也有許多橫向視點運動的畫卷。這些作品的創作者在連綿的巨幅中，任意經營，抒發浩氣，表達情懷。給后人留下了不朽杰作，豐富了祖國優秀的文化。如：張擇端的《清明上河圖》，這幅橫長圖式的畫軸，是橫向運動視點軌跡法的優秀之作，可以表現不受數量限制的故事情節，這種畫卷伸縮自由，攜帶收藏方便，可隨時打開觀賞。因此，定向平移法在中國畫創作中很受畫家的喜愛。

北宋張擇端的《清明上河圖》，在創作中不僅從視覺焦點的遠近推移上創造了奇跡，在視點運動軌跡上也是具有代表性的范例。打開畫卷《清明上河圖》，先從作品的右端看，能把觀者帶到寧靜幽遠的古都市郊。隨著視向的移動又把你帶到具有戲劇性的繁華鬧市中去漫游。在觀賞過程中，你可以隨時控制視點停留片刻，進行仔細琢磨，視位可行、可止、可疾、可徐；其視距可近、可遠、可迂回、可跳進、可穿插，整個畫面形成了視覺運動的節奏感。既可遠觀整體浩氣，也可以近看局部細節。你若“凌空”遙視，可一睹古都風采；你若逼近細賞，可觀塵市車馬行人。使人觀后好像經歷一次“古都夢游”，感到回味無窮。

國畫圖式與視覺的第四式：縱向運動式

這種視域運動形式，多在條幅、主軸圖式中得到體現，它是視點垂直方向移動的結果。其觀察方法和橫向運動式規律一樣，只是方向不同。視點縱向運動方式，是用來表現高山深谷的常用方式。當畫者看不到山勢全貌時，可采用此種方式，其法也有二：

(一)定位仰俯法:面對自然空間，若想把上下景象融為一圖,并且在視位不動的情況下作畫，顯然是一種上仰下俯的觀察過程。畫者在半山腰確定位置后,仰看山巔,平看山腰，俯看山澗。把挺立可見的山峰,煙霧繚繞的樹林,崎嶇有序的溪水、路坡，自然地連接、集中在一幅畫面上。這也可以稱為定位縱向環視法。利用這種方法,可以得到有消失軌跡的畫面組合和無消失軌跡的畫面組合。

定位仰俯法在敦煌壁畫中也有較多的運用。

(二)定向縱移法:這種方法在立軸和條幅中比較常見。其特征是面對自然空間，采取視點上下移動方式，使繪畫者處在不同的高度上進行觀察，然后再把各視域縱向連接起來形成長條圖式。這類條幅圖式有兩種：

1.以縱對高的視域組合方式。這種組合是指面對縱向秩序排列的形體，視點自下而上移動觀察的結果。比如我們面對高山，想把所看到的景物寫生下來，就必須沿途而上，在不同高度上逐層選擇觀察。然后按上下順序進行連接物象之間的轉折關系，整理成畫。

2.以縱對深的視域組合方式。中國畫的立軸構圖，不僅能表現景物的高低層次,而且還能表現遠近變化。即把處于立軸從下至上各視覺范圍，作為觀察景物深度的視點，面對迥深之景，畫者登高望遠，以各個視位高度分別觀察不同的景深，以下觀近，以上觀遠，下近上遠縱排于“立軸”上。攀登得越高，藝術空間層次推得越遠，立軸幅式就越長。這種視域組合形式的明顯特點是景物之間很少遮擋，有一種空曠之感。這是視點升高與景物縱深放置的關系。逐步升高視點的視中線組成了一組平行視線，所以整個自然空間盡在一個個視位之下，其畫面構圖就必然上下拉長成為立軸。這是中國畫家慣用的軸側投影的表現手法。在這樣的長條畫面內，西方風景畫家用焦點透視法是很難表現這種場面的。這充分體現了這種圖式的優越性。中國繪畫視覺空間中所謂的“門板法”，就是這種含義的體現。就是說，繪畫者如果站在“以大觀小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“門板”上，俯面而視，最后再把“門板”立起來進行觀察，就相當于立軸形式。這是一種直觀性的理解方法。

定向縱移法，在古代山水立軸中見到的最多。這些作品是寶貴的文化遺產，有著重要的欣賞價值。如:北宋巨然的《秋山間道圖》、李成的《寒林平遠圖》、郭熙的《雪山行旅圖》，還有清初王的《柳岸江洲圖》等作品。

如果仔細欣賞，搜索尋找這些畫面上畫者視點運動軌跡，首先看到的當然是視點的縱移。但是必須明確：不能以為中國畫家已經將運動中的視點納入了縱移的直線軌道，就可以不費腦力地生搬硬套和平鋪直敘地進行作畫了，在由自然空間到藝術空間轉換的過程中，當然也有“心理空間”和“思維空間”的支配，也有造化自然，“遷想妙得”之意，力求統一中有變化、變化中有統一。有時將水平延伸的地面景物畫成垂直上下，有時又將近低遠高傾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。

以上這些中國山水畫圖式都具有定向縱移法的特點。在實際觀察寫生過程中，畫者的視點都不是簡單按上下方向垂直升降，而是視點與景物同步起落，遮擋有序。

總之，中國畫的視覺空間和圖式，說明了活點視覺組合形式的多變性、多容性、漫游性與西洋畫定點視覺空間和圖式是明顯不同的。

參考文獻：