藝術與社會論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術與社會論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

CombinationofAestheticQualityandSocialQuality

——TheLandscapeDesigninDanmark

LINQing

Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.

Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson

丹麥位于歐洲大陸西北端，由400余個大小島嶼組成，南部毗連德國，北與挪威和瑞典隔海相望。屬于斯堪的那維亞半島的國家(斯堪的那維亞國家包括北歐的瑞典、芬蘭、挪威、丹麥和冰島五個國家)，要想更好地了解丹麥的景觀設計，應該首先了解斯堪的那維亞國家的設計，因為這些國家的現代設計有著相似的特點，都追求樸實、實用和美觀，其風格自成一體、獨樹一幟，產生了世界性的影響。

斯堪的那維亞國家均地處高緯度地區，有些地方接近北極圈，那里有著漫長的冬季和冬季漫長的夜晚，特殊的氣候條件使人與建筑、室內、產品包括環境的關系顯得特別密切，設計非常重視人情味，建筑、景觀常采用磚、木等本土材料，從傳統中吸收設計語言，再與現代設計結合起來，形成具有本土特點的現代主義。

斯堪的那維亞的自然景觀非常平和，這里柔緩的地表變化、整體的植物群落、平靜的湖泊、緩緩彎曲的海岸塑造了人民平和的心態。斯堪的那維亞人民對自然有著強烈的熱愛，景觀設計表現出對大自然的向往。

斯堪的那維亞國家多是高稅收、高福利國家，人民享有平均的、良好的生活水準。社會各階層生活水平的接近，使工人階級的地位明顯上升。因此，不同于法國等一些國家，那里藝術的發展在經濟和道德上依賴于大城市里的上層階級。在斯堪的那維亞國家，這種發展依靠知識分子、中產階級和工人階級上層。建筑、景觀、工業產品沒有機會向奢侈品方向發展，功能主義占據了主導地位，現代運動得到了廣泛的社會需求的鼓勵，受到普遍的歡迎。為普通人提供普通的、但卻是精良的設計是斯堪的那維亞國家各個設計領域追求的最高境界。

在設計上，斯堪的那維亞國家從來沒有試圖以紀念碑式的形式或是以絢麗的外表與鄰國競爭，他們總是把對舒適和使用的追求放在首位，總是試圖改進現有的解決問題的方法，而不是盼望著新事物的出現。設計不追求前衛、精英化與視覺沖擊效果，而是著眼于追求內在的價值和使用功能，所以多數設計作品在使用了數十年后，仍然非常實用，并且充滿魅力。斯堪的那維亞的景觀設計也是本土的，是貼近于日常生活的。可以說，日常生活的需要是景觀設計的重要出發點。然而在實用的同時，斯堪的那維亞的景觀并不缺少浪漫，設計師常常采用自然或有機的形式，以簡潔、柔和的風格，創造出富有詩意的園林景觀。

斯堪的那維亞的景觀設計師幾十年來較少地受到外部環境流行風格的影響，堅持走自己的道路，以功能化的、樸素的風格受到人們的尊敬。丹麥的布蘭德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索倫森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他們常以簡潔而清晰的手法，構筑特點鮮明的景觀，追求社會品質與美學品質的融合，成為二戰后對歐洲景觀設計最有影響的團體之一。

社會品質與美學品質的融合

1布蘭德特

布蘭德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的園林形式體現了丹麥人對自然景觀的熱愛。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花園中，他設計了一系列并排的卵形種植池，池中綠地上點綴著數十個木盆噴泉。在大的環境中他借鑒了19世紀下半葉英國工藝美術運動時期的園林設計師杰基爾女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑師路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精細的植物種植軟化幾何式的建筑和場地(見圖1及彩頁)。布蘭德特倡導用生態原則進行設計，他認為自己更是一位園藝家，而不是設計師，他的設計常采用規則式和自然式混合的形式(見彩頁)。

安德松認為設計最基本的事情就是確定一個空間，使人們能夠很好地使用它。如果設計師幸運的話，人們對這個空間的利用會超出他原來的預想。在巴黎德方斯凱旋門環境設計中，安德森在寬闊的場地上，用一條白色的大理石鋪裝步行道，斜向嵌入寬闊的場地中，旨在豐富廣場的視覺效果。這條鋪裝帶無意中成為溜冰愛好者訓練的場所，他們將障礙沿線布置，使這里成為溜冰訓練的課堂(見彩頁)。

在丹麥，安德松獲得了“將詩引入花園”的美譽。

布蘭德特、索倫森和安德松三人代表了不同的時代，通過他們的作品可以了解丹麥現代景觀設計的風格和特點。他們都曾在位于哥本哈根的皇家美術學院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑學院任教，通過教學、著作和設計，他們影響了丹麥幾代景觀設計師。

參考文獻：

[1]Bosselmann,Peter.LandscapeArchitectureasArt:C.Th.Srensen,AHumanist.LandscapeJournal,1998(1).

[2]Brown,Jane.TheModernGarden.ThamesandHudson,2000.

[3]Cerver,FranciscoAsensio.CitySquaresandPlazas.NewYory,1997.

篇2

藝術史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:

巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統,南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。

漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰國時這種工藝趨于發達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態生動,其中漆盂是現存唯一的秦代漆繪作品。

水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調和顏料作畫的表現方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產,20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領域之中。

水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現的,干濕變化很大。所以,它的表現力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現對象,而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。

工筆畫在我國的傳統繪畫中,工筆畫發展的歷史非常悠久。從戰國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術家的經典巨作,可以說,中國傳統的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復蘇,并以前所未有的全新姿態迅猛發展。當代工筆畫的復興,體現了古代藝術傳統的不斷延續,同時也顯示出了中國畫藝術的新生和希望。

在中國畫發展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現,使工筆畫走入了發展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。

中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。

裝飾畫裝飾畫是一種并不強調很高的藝術性,但非常講究與環境的協調和美化效果的特殊藝術類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。

拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結構”,局部仍用“傳統寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。

篇3

1回紋在標志設計中的應用

在標志設計中，標志的表現手段通常是利用圖形文字構成具體可見的象征性的視覺符號，并將這一視覺符號中的內容、信息通過簡潔的形式傳達給觀者，從而達到樹立品牌形象的目的。回紋因其干脆、齊整的構成形式產生了一種簡潔而穩重的視覺張力，被廣泛地應用在現代標志設計的領域之中。如中國聯通的標志，是一種回環貫通的中國傳統吉祥圖案“盤長”演變而來的。迂回往復的線條象征著現代通信網絡，蘊含著信息社會中國聯通公司的通信事業井然有序，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡，日久天長。無獨有偶，中國郵政電信總局，中國移動總公司的企業形象也用了吉祥紋樣——“回紋”。可見，回紋這一吉祥紋樣在現代企業，特別是高科技領域里，也有其獨特的、豐富的象征意義。如華鼎傳媒標志設計，其外形契合與文字呼應，標志設計用回紋構成一個形象的鼎字，外形契合與文字相互呼應，給人以深刻的印象。杭州南宋御街標志，設計把回紋和南宋建筑特點相結合，從構成形式上傳達了視覺感受，從紋樣內涵上表達了歷史悠久的時空感。

2回紋在現代服裝設計中的應用

在現代服裝設計中，回紋這一傳統中國紋飾不僅在國內得以運用，而且在外國的著名服裝品牌的設計中綻放異彩。例如2011春夏范思哲推出的系列禮服明顯表達出設計師對中國傳統回紋的鐘情,這個充滿中國古典韻味的花紋，被大量鑲嵌或印染在平整的緊身、性感、充滿異域風情的禮服上。范思哲的立體剪裁讓露腰細節成為重點，給了女人們更多展現自信的空間。回紋紋樣鏤空透視設計更添神秘感。印入眼簾的主角是一襲中國紅色禮服，幾何拼接剪裁同整齊劃一的回紋形成反差和對比，既富有中國韻味又個性時尚，氣場強烈，尊貴高雅。展示的禮服各有特色，不同的顏色搭配不同形式的回紋，不論是鏤空還是拼接，回紋的魅力被散發得淋漓盡致，或大氣或婉約，或性感或柔和，或高貴或典雅，讓人不禁贊嘆設計師將回紋運用得巧妙與獨特，讓中國傳統紋樣在現代服飾中散發出另類、神秘、大氣的獨特魅力。又如北京服裝學院建校50周年概念中山裝的設計，在裝飾圖案及工藝上融入了中國傳統元素，體現了中國的傳統文化和當代時尚的完美結合。回紋，分別運用于領口、肩部、胸部、袖口等位置，彰顯這款中山裝的大氣磅礴。

3回紋在現代室內設計中的應用

回紋運用重復、簡化、拓展、解構、重組等造型手段多次運用到現代室內設計中，形態簡約卻不簡單，中國味道濃厚。如運用在二維化的地毯或屏風時，常見有單體回紋，也有二方、四方連續回紋等。又如墻頂、吊頂運用回紋解構重生、三維立體形態的表達，賦予新時代的風采。2010年上海世博會中國館設計是回紋紋樣形式應用于建筑、室內外觀裝飾設計中的經典案例。柱子剖面上以及導向牌上回紋的應用正是從細節體現出了中國特色和時代精神，使整個設計內涵更加厚重。又如西安大明宮國家遺址公園建筑小品長椅設計，運用回紋作為邊角的裝飾，把中華傳統文化融入現代設計之中,簡約大方，風格獨特，同時符合科學力學原理的特點，帶有觀賞性和實用性。不難看出，回紋在現代各個領域的裝飾藝術設計中演繹著它獨特的民族理念和文化魅力。它不只是一個裝飾符號，更多蘊藏人文理念和文化思想，其方正、嚴謹規整的構成形式與豐富的內涵寓意是其藝術價值的集中體現。時代賦予回紋新的生命和內容，傳統回紋也為現代設計增添了一抹別樣的東方風情。它的古為今用，傳統與現代的結合，得到了設計行業的一致推崇。通過對大量的現代藝術設計案例的歸納與研究發現：無論傳統回紋紋樣被應用于何種領域，它在應用的過程中依然遵循對稱及均衡、連續與重復的裝飾法則，形成了一種莊重、平穩、規則有序的視覺沖擊，畫面生動與多彩。當代回紋的應用最重要的是維持并保護某些原生態特征，結合各種藝術形式特點，賦予回紋更加豐富且深遠的民族文化內涵。

二、回紋的設計創新視角研究

1回紋元素創新視角設計的思考

創新是一種精神，更是一種勇氣。創新的意義在于把已經取得的進行再一次發展和升華。因此，我們要努力將傳統文化與現代藝術設計緊密結合，努力發揚與傳承傳統文化，形成中國式的設計風格，這也是藝術設計人員們不斷思索和探索的新課題。對傳統紋樣的研究與探索需重新審視并深入分析研究，從而使其得到更好的繼承與發展。首先，要提高民眾對中國傳統文化的理解與重視，維護并保存傳統紋樣的形式；其次，要加強中國傳統文化及其表現形式的發掘；再次，要重視中國傳統圖形符號的研究。回紋在古代的應用精彩還是在現代設計中更勝一籌，筆者認為因其展現風貌是截然不同的,所以各有其精美之處。因此以回紋的原貌作為設計的靈魂所在，還原其本意,升華設計主題。回紋的紋飾并非簡單而沒有過多用武之地，其實它本身就是中國紋樣史的一個重要符號，意義極其深遠。在古代的裝飾設計中，回紋多數作為輔助紋樣，襯托主體。但在現代藝術設計中，以回紋為靈魂的設計多是利用回紋本身作主體，重組與升華，讓回紋做真正的“主角”。回紋在現代設計中大放光彩，不僅是因為它的外表質樸，更是它所積累的無窮深遠的文化內涵。選用回紋，取其一部分進行衍生再造，在古老的圖形中注入適合時代的意義。

2回紋元素的設計案例分析

在筆者的設計案例中，回紋將作為靈魂線索貫穿其中，賦予設計更深一層的內涵與意義。現在的生活中慢慢的被現代化所充斥，手邊隨意的物品都是冷冰冰的印刷品，沒有手感，沒有溫度，更沒有情感。回紋為混，形如回，意深遠，回歸質樸、充斥情感為設計的主要目的。意圖通過設計重溫沒有污染、沒有機器、更多情意的質樸年代，回到純凈的手工藝中，將一汪情感寄托于回紋，又透過回紋感受純樸的本質。實現途徑:通過印章手工藝回歸原始的印刷狀態，將質樸的印章元素融入其中，以回紋的深刻內涵作為主要靈魂，展現印章所飽含的濃厚情意和現代元素，傳統與現代碰撞之后突出主題，升華內涵。選擇印章是因為其雕刻時間比石刻、木刻短，也不需要繁雜的技藝，章的表現內容也極為廣泛和隨性。圖5印章工作室的標志設計，主體運用回紋的單體形態，結合印章的方正概念而繪制出來，通過細節的增減讓回紋圖案同章法二字緊密結合，以留下印記的方式，呼應設計的理念。感動我的不只是那一刀一刀的刻痕，更是那與世無爭的質樸、刻章人的情意。這一點與回紋的情感相似，樸素而又質感。回紋紋樣需要結合現代生活因素，本著裝飾的原則，改變較為單一的表現形式和手法，應用現代化的材料，使其形式豐富多彩，富有現代感、時代感。將回紋融合其他藝術門類、科技領域，不僅能將傳統藝術和現代藝術新舊結合，還體現出設計師沖破束縛、勇于創新的現代設計理念，運用現代高科技滿足現代觀眾的審美需求。

篇4

青年大學生成長在改革開放的新時代，并伴隨信息化一同成長，視野寬闊，接受了來自眾多領域的信息，知識龐雜，情感豐富，藝術氣息濃厚，善于釋放自己內心的情感。但身處價值多元的時代，面臨社會的急劇轉型，也有一部分大學生在價值觀的選擇上明顯表現出困惑和迷茫，誠信意識淡薄，個人的道德行為失范，甚至會對信仰產生質疑。但是08年的奧運會被外國人親切地稱為“鳥巢一代”的青年志愿者和汶川地震中青年大學生的表現也展示了大多數大學生仍具有強烈的愛國熱情和民族自尊心，能夠自覺抵御西方不良文化的侵蝕，堅定正確的政治方向，具有高尚的道德情操，對社會主義核心價值體系的各項內容也有高度的認同。故而，要切實地將社會主義核心價值體系的各項內容融入到高校的藝術教育中，正確引導青年大學生群體的世界觀、人生觀、價值觀的方向，確保藝術教育在提高大學生藝術修養的同時，保證大學生政治方向的堅定，道德素質的高尚，進一步使其明辨是非，明確榮恥，如此，不僅能有效達到藝術教育、素質教育的目的，更易于準確把握青年大學生的發展規律。

藝術教育內容與社會主義核心價值體系的一致性

藝術教育，通過藝術熏陶和感染人，達到凈化心靈、健全人格、啟迪智慧的目的，從而培養人們高尚的道德情感和健康的審美情趣。從一定意義上講，高校藝術教育具有一定的社會功能。自古以來，我國就十分重視藝術教育社會功能的發揮。在春秋末期，儒家學說創始人孔子就主張“興于詩，立于禮，成于樂”，極力倡導以藝術教育培養人們高尚的道德情操。到了近代，我國著名的教育學家先生，更是倡導將民族藝術融入課堂教育，其目的也是不言而喻的，旨在優化國民教育，切實培養國民的健全人格，提高其綜合素質。“藝術教育的根本目的是從人的精神上塑造人、感染人和提高人的文化素養，促進人的全面發展。”

高校藝術教育的內容旨在通過培養青年大學生的藝術修養，熏陶、濡染、浸潤青年大學生的政治修養和思想道德品質，也包含了大學生思想道德素質教育的各項內容。由此可知，高等學校的藝術教育在培養大學生的政治素養、思想道德品質和藝術修養、審美情趣方面涵蓋了社會主義核心價值體系的基本內容。高校藝術教育的內容、宗旨與社會主義核心價值體系有著高度的吻合，這就更進一步確保了將社會主義核心價值體系的各項內容融入到高校藝術教育的可行性、必要性。

社會主義核心價值體系融入高校藝術教育的必要性分析

（一）是促進大學生全面健康和諧發展之必需

隨著改革開放的深入發展和市場經濟的逐步確立，形形的社會觀念不斷涌入國門，古今中西文化在不斷碰撞，直接影響了大學生的思想建設，致使一些大學生在認識和踐行社會主義核心價值觀上失去了自我。“藝術教育以審美教育為核心,以人的全面發展為目標,促進人與自然、人與社會、人與人之間關系的和諧發展。”

因此，將社會主義核心價值體系融入高校藝術教育中，對促進大學生全面健康和諧發展具有重要作用，同時也有助于提高大學生的道德素質。如上所述，多數大學生只注重對個人利益的追求，道德素質下降，而藝術教育則具有不同于其他教育的特殊方式，有強烈的感召力，“可以培養大學生追求真理，崇尚真、善、美的優良品德,是對大學生進行愛國主義、集體主義、社會主義思想教育的最好形式”。

（二）是建設社會主義核心價值體系的迫切需求

社會主義核心價值體系在我國的國民價值體系中居于核心位置。高校是培養國民價值體系的重要場所，在高校和大學生中廣泛開展社會主義核心價值觀教育，使大學生群體樹立符合社會主義核心價值體系要求的價值觀與人生觀，是我國社會主義核心價值體系建設的關鍵環節。目前，青年大學生群體對社會主義核心價值體系的認可度有些差強人意。這固然受當代大學生成長的社會環境發生變化、社會環境趨利化等社會因素影響，但同時應看到高校在社會主義核心價值觀教育中的種種不足。藝術教育與社會人生有著千絲萬縷的關系，在當今社會，藝術教育可以其特有的育人功能，成為提高大學生思想道德素養的重要路徑。因此，在高校建設社會主義核心價值體系便可通過藝術教育的方式，將社會主義核心價值觀融入藝術教育過程中的教育方法進行。

（三）是有效滿足高校藝術教育發展的現實需要

黨的十六屆三中、四中全會以來，各級政府、教育部門逐步提高了對高等院校藝術教育工作的重視和認識，明確了藝術教育在高校大學生素質教育中的地位，通過積極采取一系列切實可行的政策和措施，使藝術教育工作得到了長足的發展。尤其是近年來，隨著傳媒業的快速發展和新娛樂時代的到來，一些年輕人尤其是部分高校大學生對“明星夢”的追求已達到如癡如醉的程度。有理想固然是一件好事，但如果一個人的理想過于功利，將學藝術、走藝術路作為發財、成名的唯一選擇，那這樣的人生觀無疑是一種消極，甚至是錯誤的價值觀念。這種錯誤的價值觀念如在大學生中廣泛流行，無疑會影響大學生的健康發展。因此，在對大學生的藝術教育中，必須融入社會主義核心價值理念，用社會主義核心價值觀來武裝當代大學生的精神頭腦，使其自覺抵制錯誤的、功利的人生觀和價值觀。

社會主義核心價值體系融入高校藝術教育的途徑

（一）注重灌輸教育與自我教育結合，發揮課堂教學的主渠道作用

課堂教學的根本任務在于通過對學生開展系統的藝術專業教育，培養和提高大學生自覺強化自身的審美情趣與藝術素養。在對大學生進行藝術教育的同時，還應充分挖掘社會主義核心價值體系的核心內容，使之貫穿藝術教育的整個過程，幫助青年大學生樹立正確的人生觀、價值觀與世界觀，確保他們能夠堅守對社會主義核心價值理念的信仰。社會主義核心價值體系融入藝術教育課堂教學對于實現藝術教育教學的目的，完成藝術教育任務，強化藝術教育內容具有重要意義。同時注重灌輸教育與自我教育的結合，要切實發揮藝術教育課堂教學在建立社會主義核心價值體系中的重要陣地作用，強化課堂教學的主渠道、主陣地的優勢，突出大學生的主觀能動性，凸顯自我教育的作用，以此逐步引導青年大學生主動接受社會主旋律教育，自覺接受社會主義核心價值理念的洗禮。

（二）優化外部環境，發揮社會實踐的重要作用

把社會主義核心價值體系融入高校藝術教育中，需要充分發揮社會實踐的導向作用。社會主義核心價值體系融入藝術教育的目的旨在在培養學生的審美情趣和提高學生的藝術素養，使之能夠正確認同社會主義核心價值體系，并增強自我建構的意識。只有學校、家庭、社會一起努力優化外部環境、形成符合社會主義核心價值體系的外部教育環境和氛圍，充分利用當代青年大學生積極參加社會生活的熱情，建立社會實踐平臺，才能促使其在親身的實踐中感悟社會對自身價值的認同或否定，形成自己對社會的價值取向，更新觀念，牢固樹立社會主義核心價值體系的自我建構意識，養成正確的世界觀、人生觀、價值觀。

（三）以社會主義核心價值體系引領校園文化建設，發揮校園文化的育人作用

篇5

同志關于樹立社會主義榮辱觀的重要論述，集中表達了廣大干部群眾的共同心愿，在全社會引起強烈反響。“八榮八恥”不脛而走、廣為傳播，迅速成為社會各界共識。

“以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥；以服務人民為榮，以背離人民為恥；以崇尚科學為榮，以愚昧無知為恥；以辛勤勞動為榮，以好逸惡勞為恥；以團結互助為榮，以損人利己為恥；以誠實守信為榮，以見利忘義為恥；以遵紀守法為榮，以違法亂紀為恥；以艱苦奮斗為榮，以驕奢逸為恥。”同志的重要論述，概括精辟，寓意深刻，代表了先進文化的前進方向，體現了社會主義基本道德規范的本質要求，體現了依法治國與以德治國相結合的治國方略，是我們黨關于社會主義道德建設思想的繼承和發展，是進一步推進精神文明建設的重要指導方針。

榮辱觀是世界觀、人生觀、價值觀的重要內容。樹立正確的榮辱觀是社會文明程度的重要標志，也是經濟社會順利發展的必然要求。我們要深刻認識樹立社會主義榮辱觀的必要性、重要性和緊迫性。

我國經濟社會發展的階段性特征，彰顯樹立社會主義榮辱觀的必要性。社會的深刻變革，經濟的快速發展，文化的相互激蕩，對人們的思想觀念、生活方式和價值取向產生了多方面影響。熱愛祖國、積極向上、科學文明、團結友愛，是我們社會精神風貌的主流。但也要看到，不明是非、不知榮辱、不辨善惡、不分美丑的現象還大量存在，不僅嚴重敗壞了社會風氣，也阻礙著經濟社會的發展。事實證明，沒有健康的社會風氣，沒有良好的道德水準，一個國家的經濟再發展，綜合國力也強大不起來，更難以屹立于世界民族之林。

落實科學發展觀、全面建設小康社會，彰顯樹立社會主義榮辱觀的重要性。我國是一個有13億人口、56個民族的發展中大國，加快現代化，實現全面小康，需要共同的思想基礎，也需要共同的道德規范。以人為本是科學發展觀的核心，提高人的素質是全面建設小康社會的重要目標。樹立正確的榮辱觀，才能全面提本文來自高人的素質，促進人的全面發展。知榮棄恥，褒榮貶恥，揚榮抑恥，才能明榮辱之分、做當榮之事、拒為辱之行，才能凝聚人心、提升境界、激發活力，形成與社會主義市場經濟相適應的道德體系，共同推進全面建設小康社會的歷史進程。本文來自

篇6

對科學的理解是當代科學哲學的任務之一，因為真實的科學并不是我們常識中所認識的科學。我們可以直觀一朵花是什么，但是科學卻不存在一個類似的實體。我們可以把某些物質的、可感知的東西稱為科學，如牛頓的手稿、愛因斯坦相對論的出版物等等，但這只是科學的某種體現或它理論化形態，我們還不能說這就是科學本身。科學知識只是某種類型的可見形態，理解科學更需要認識科學的社會歷史本性。

一、作為“意識形態”的科學

將科學視為意識形態，實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識，它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態，就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系，這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前，將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可，①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。

科學之所以可以作為一種意識形態看待，首先是因為科學是對現實世界的認識，是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現代科學的每次重大的統一，都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識，是對自然的研究，是關于自然的觀念，這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來，是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面。”②在科學這一意識形態中，對人類認識任務的解決成為首要的使命，而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的。科學從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量，它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇，到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像，一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點，以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變，而且是人對整個世界看法的改變，因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上，科學也會演化出意識形態，科學本身也包含了意識形態的因素。對此，哈貝馬斯（J. Habermas）等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣，基于科學實踐而產生的某種意識形態（如唯科學主義）也是科學的副產品，是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題，并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾，因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態，他認為，作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應。科學技術作為生產力，實現了對自然的統治；科學技術作為意識形態，則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態，而是強調只有在現代社會中，當科學技術成為第一生產力時，它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境，而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的：“這種意識形態的獨特成就就是，它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離，并且能夠被科學的模式代替。同樣，在目的理性的活動以及相應的行為范疇下，人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

科學還與其他人類精神創造活動相互依存，緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為，“科學是一項真正的人類事業，它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似，科學不但具有實用的、功用的一面，同時它也有超越性、創造性的一面，即可以從科學活動中獲得人的自由。首先，從歷史來看，科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始，科學與宗教、神話、寓言教交織在一起，構成了科學的古代形態。即使是在今天，科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用，說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系。科學活動是需要信念的，這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可，也包括了某種對自然（自然的美、自然的秩序、自然的統一）的驚異和敬畏，這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感，并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可，因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的，這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論，相對于這些文化體系，科學為人類提供了一種“客觀的說明”，這是我們對科學的基本信念。

科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中，即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎：歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系，不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態，科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系，這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。

二、作為文化的科學

英國學者斯諾（C. Snow）在20世紀50年代提出了兩種文化的概念，他認為，科學文化（scientific culture）“不僅是智力意義上的文化，也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說，科學不僅代表了一種智力活動及其成果，而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點，主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上 日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的，有些淵源于社會歷史，有的是個人經歷所造成的，還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來，科學是“表征人性的本質和才能”的，“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用，這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說，文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象，因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里，我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”。科學之所以表征了人的本質和才能，首先體現在它是一種對待經驗的成功方式：科學活動是按照某種程序進行的，它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構，這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來，科學文化是累積的、組合的、共意的，它體現著自己的過去，必然要穿越時間而進步；而另一種（人文）的文化則具有另外存在方式，它們是非累積的，是獨一無二的，從彼此之間的關系上看不出內在的進步。

科學對人類社會存在的巨大影響，改變了人的自然生存條件和社會生存方式，這是科學之為“人的科學”的本質方面。科學本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學（SSK）注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用，并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里·巴恩斯（B. Barnes）認為，科學是文化的一部分，而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式，等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念，深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解，然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”，“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素，轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西。”12總之，科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準，認為理性、客觀性和真理等概念的內容，是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的

英國科學家、哲學家波拉尼（M. Polanyi）從另一個角度說明了科學的文化內涵，他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出，科學從具體的知識上升到普遍的知識，成為人類的智慧或審美活動的過程，但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程：“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動，這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’（fullest indwelling）。”13自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識，不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量，而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為，“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約，科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為，在科學上沒有純粹的事實，“科學也不僅僅是事實的集合，它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”；“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內，人們才能從事科學研究，并將之代代相傳，這就好比在整個社會生活中，傳統是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性，從文化人類學的角度看，科學的文化生成過程與其他文化資源所采用的過程并無重大區別。

在文化視野中，科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質，科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系，表現出在相容甚至互補，又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動，那么二者之間就會必然存在著共同之處，存在著可以對話的通道，存在著互詮的可能性；同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上，都存在著很大區別。無論如何，科學的作用是歷史地形成的，是不會被完全解構的，正如普利高津在《確定性的終結》中說的，斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的，皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界，而且是人的精神世界，是對人的本質力量的改變。在這種意義上，科學可稱為一種真正的文化。

三、結　語

科學雖然從內容上體現的是關于自然的知識，但是科學體現的是人的目的和手段，所以科學不是外在于人的絕對存在物，科學不但是體現了人與自然的關系，還體現人與人、人與社會的關系。因此，科學現象并不是一種自然現象，而是一種社會－文化現象。前蘇聯學者拉契科夫（П. Рачков）從三個不同的視角對科學概念進行了界定。第一，首先科學是人們認識世界的本質聯系的一種基本形式，這種認識提供了預見事件的可能性，是人們合理行動的基礎。第二，科學還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系，這個體系把科學家組織起來，為認識客觀規律和應用這些規律服務。第三，科學還是一種社會實踐的力量，這種力量將科學成果體現在生產力和生產關系之中，并且使得因人們的行動符合客觀規律而得到發展。17這實際上是從動態的、聯系的、系統的角度看待科學的——因為科學與人的社會活動密不可分，純粹知識形態的科學不可能解釋科學活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學作為一種社會實踐力量及其與社會“生產力和社會關系”的聯系，從而深刻地說明了科學的社會本性。科學具有巨大的文化影響力，當代科學的發展不但改變了人的思維方式，也意味著當代科學精神發生了重大變化，18這種變化也必然會對科學與宗教的關系產生深刻的影響，這種關系是在歷史中形成的，也將在歷史中不斷地被超越。

 

① 參見曾國屏：《當代自然辯證法教程》，清華大學出版社，2005年版，第120頁。

② 拉契科夫：《科學學——問題·結構·基本原理》，科學出版社，1984年版， 第24頁。

③ 參見劉放桐：《新編現代西方哲學》，人民出版社，2000年版，第482頁。

④ 哈貝馬斯：《作為“意識形態”的技術與科學》，學林出版社，1999年版，第63頁。

⑤ 伊安·巴伯：《科學與宗教》，四川人民出版社，1993年版，第195頁。

⑥ R. K. 默頓：《科學社會學》（上冊），商務印書館，2003年版，第26-28頁。

⑦ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第9頁。

⑧ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第21頁。

⑨ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第60頁。

⑩ 參見C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第120頁。

11 參見巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第68頁。

12 巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第71－72頁。

13 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第153頁。

14 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第165頁。

15 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第187、190頁。

篇7

一、作為“意識形態”的科學

將科學視為意識形態,實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態,就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系,這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可,①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。

科學之所以可以作為一種意識形態看待,首先是因為科學是對現實世界的認識,是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現代科學的每次重大的統一,都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識,是對自然的研究,是關于自然的觀念,這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面。”②在科學這一意識形態中,對人類認識任務的解決成為首要的使命,而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的。科學從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學也會演化出意識形態,科學本身也包含了意識形態的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣,基于科學實踐而產生的某種意識形態(如唯科學主義)也是科學的副產品,是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態,他認為,作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應。科學技術作為生產力,實現了對自然的統治;科學技術作為意識形態,則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態,而是強調只有在現代社會中,當科學技術成為第一生產力時,它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境,而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的:“這種意識形態的獨特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

科學還與其他人類精神創造活動相互依存,緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為,“科學是一項真正的人類事業,它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似,科學不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創造性的一面,即可以從科學活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始,科學與宗教、神話、寓言教交織在一起,構成了科學的古代形態。即使是在今天,科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用,說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系。科學活動是需要信念的,這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可, 因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的,這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論,相對于這些文化體系,科學為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學的基本信念。 科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中,即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎

:歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系,不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態,科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系,這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。

二、作為文化的科學

英國學者斯諾(C. Snow)在20世紀50年代提出了兩種文化的概念,他認為,科學文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說,科學不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學是“表征人性的本質和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象,因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”。科學之所以表征了人的本質和才能,首先體現在它是一種對待經驗的成功方式:科學活動是按照某種程序進行的,它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構,這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來,科學文化是累積的、組合的、共意的,它體現著自己的過去,必然要穿越時間而進步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨一無二的,從彼此之間的關系上看不出內在的進步。

科學對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學之為“人的科學”的本質方面。科學本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學(SSK)注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里· 巴恩斯(B. Barnes)認為,科學是文化的一部分,而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式,等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念,深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西。”12總之,科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準,認為理性、客觀性和真理等概念的內容,是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的

英國科學家、哲學家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學的文化內涵,他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出,科學從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或審美活動的過程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動,這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’(fullest indwelling)。”13自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約,科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為,在科學上沒有純粹的事實,“科學也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內,人們才能從事科學研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性,從文化人類學的角度看,科學的文化生成過程與其他文化資源所采

用的過程并無重大區別。

在文化視野中,科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質,科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系,表現出在相容甚至互補,又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動,那么二者之間就會必然存在著共同之處,存在著可以對話的通道,存在著互詮的可能性;同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上,都存在著很大區別。無論如何,科學的作用是歷史地形成的,是不會被完全解構的,正如普利高津在《確定性的終結》中說的,斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的,皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界,而且是人的精神世界,是對人的本質力量的改變。在這種意義上,科學可稱為一種真正的文化。

三、結 語

科學雖然從內容上體現的是關于自然的知識,但是科學體現的是人的目的和手段,所以科學不是外在于人的絕對存在物,科學不但是體現了人與自然的關系,還體現人與人、人與社會的關系。因此,科學現象并不是一種自然現象,而是一種社會-文化現象。前蘇聯學者拉契科夫(П. Рачков)從三個不同的視角對科學概念進行了界定。第一,首先科學是人們認識世界的本質聯系的一種基本形式,這種認識提供了預見事件的可能性,是人們合理行動的基礎。第二,科學還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系,這個體系把科學家組織起來,為認識客觀規律和應用這些規律服務。第三,科學還是一種社會實踐的力量,這種力量將科學成果體現在生產力和生產關系之中,并且使得因人們的行動符合客觀規律而得到發展。17這實際上是從動態的、聯系的、系統的角度看待科學的——因為科學與人的社會活動密不可分,純粹知識形態的科學不可能解釋科學活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學作為一種社會實踐力量及其與社會“生產力和社會關系”的聯系,從而深刻地說明了科學的社會本性。科學具有巨大的文化影響力,當代科學的發展不但改變了人的思維方式,也意味著當代科學精神發生了重大變化,18這種變化也必然會對科學與宗教的關系產生深刻的影響,這種關系是在歷史中形成的,也將在歷史中不斷地被超越。

① 參見曾國屏:《當代自然辯證法教程》,清華大學出版社,2005年版,第120頁。

② 拉契科夫:《科學學——問題·結構·基本原理》,科學出版社,1984年版,第24頁。

③ 參見劉放桐:《新編現代西方哲學》,人民出版社,2000年版,第482頁。

④ 哈貝馬斯:《作為“意識形態”的技術與科學》,學林出版社,1999年版,第63頁。

⑤ 伊安·巴伯:《科學與宗教》,四川人民出版社,1993年版,第195頁。

⑥ R. K. 默頓:《科學社會學》(上冊),商務印書館,2003年版,第26-28頁。

⑦ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第9頁。

⑧ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第21頁。

⑨ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第60頁。

⑩ 參見C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第120頁。

11 參見巴里·巴恩斯:《科學知識與社會學理論》,東方出版社,2001年版,第68頁。

12 巴里·巴恩斯:《科學知識與社會學理論》,東方出版社,2001年版,第71-72頁。

13 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第153頁。

14 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第165頁。

15 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第187、190頁。

篇8

論證過程中，觀點的論證是講究領域性的。也就是說，中高考議論文的寫作都是在某個領域中展開論證的，范圍不要太大。一旦大了，審美性、藝術性就下降了。古人講究“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”，崇尚“庭院深深深幾許”的意境美，更主張“方寸之間自有天地”。因此，讓議論的領域更小一些，讓論證的思路更曲折一些，論證的藝術性就會慢慢地顯現了。從曲折藝術上看，議論文似乎不存在環境、情節藝術，但換一種思路看，議論的領域、思路的設計其實與記敘環境、情節設計藝術一樣。文似看山不喜平，議論領域、議論思路也講究“曲徑通幽”。我們看下面這個材料作文：2015年諾貝爾生理學或醫學獎得主，中國女藥學家屠呦呦出席諾貝爾頒獎典禮，用中了題為“青蒿素：中國傳統醫學獻給世界的禮物”的演講。在演講的最后，她說：“我想與各位分享一首我國唐代有名的詩篇，王之渙所寫的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。請各位有機會時更上一層樓，去領略中國文化的魅力，發現蘊含于傳統中醫藥中的寶藏！”一位考生的觀點生成經歷了這樣的過程：在模擬考試中，閱讀這個材料之后，他產生的感受是“謙虛”“進取”“向上“”境界”等。最終，他以“謙虛”為關鍵詞生成這樣的感受：“謙虛使人進步，使人更上一層樓。”當他弄清了“更上一層樓”中的理趣內涵以后，他認為，要“更上一層樓”，謙虛是基礎，而能夠“更上一層樓”的人，多多少少有謙虛的品質。于是，提出自己的觀點———“謙虛使人更上一層樓”。當然屠呦呦的這個材料還可以從詞語解釋入手，可以從引用名言入手，可以從引用事例入手，可以從道理分析入手，主要目的是為了提出自己的觀點。但關鍵是要看清楚這個材料里的道理。屠呦呦為什么引用王之渙所寫的《登鸛雀樓》？一方面是表達自己要“更上一層樓”，另一方面也是激勵青年人“更上一層樓”。這樣才能“領略中國文化的魅力，發現蘊含于傳統中醫藥中的寶藏”。從這個層面看“，謙虛”就是最核心、最關鍵的因子。而“謙虛使人更上一層樓”則是貼切的立意。觀點的提出還是為了更好地展開藝術性的論證。寫作的過程就是從道理與事例上組織證明，讓“讀者信服”———“謙虛使人更上一層樓”。但是要放在哪個領域證明？議論文是要講究論證的藝術性，而決定論證藝術恰當與否是由材料說了算的。當“謙虛使人更上一層樓”這個觀點提出以后，這位考生選擇在文學藝術領域開展論證，用文學藝術上的杰出人物的經歷來證明這個觀點是對的。事實上，這是聰明的設計，因為即使“謙虛使人更上一層樓”是正確的觀點，也只是在某一領域內可以證明它是對的，而在另一領域這個觀點很有可能就不是十分正確的。因此，所謂的證明，只是在有限的條件下來證明。也就是說，真理是具有相對性的，“謙虛使人更上一層樓”的材料選擇領域也是這樣。

篇9

中圖分類號：J023 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-106-2

美術專業本科生畢業論文寫作是高等藝術教育過程中極其重要的教學環節，是檢驗學生運用所學知識分析問題、解決問題以及動手能力的重要手段。也是培養學生進行藝術考察與材料收集整理，相關文獻資料的閱讀及使用，學科論文與實用文體寫作等基本技能的訓練良機。近年來，通過本科教學水平評估，美術專業本科畢業論文寫作在規范化方面有所改善。然而，隨著學生數量逐年上升，學生的綜合素質卻逐年下降，其中畢業論文寫作質量下降尤其嚴重。本文根據近幾年的畢業論文輔導與管理工作，本文對這些年質量下降的畢業論文進行綜合分析，從中發現了一些普遍的規律性問題。并針對問題，對論文教學計劃和方案做出了一系列的調整。

一、美術專業本科畢業論文選題與開題常見問題

（一）論文選題

合適的選題是提高研究能力和寫作水平的重要保證。多數同學在選題方面缺乏新意，顯得陳舊老套，自主性不強，研究價值和意義不大。其次是論文選題盲目籠統，不夠精準，缺乏內涵和外延性，或文不扣題，部分題目字數偏多不夠精煉，邏輯性不強。或選題偏大，無法用一兩個月、數千字深入展開論述，只能點及皮毛。如《工藝美術研究》《論中西方文化藝術比較》《論中國工筆畫》《論產品包裝》《論中國美術發展歷程》《我的何去何從》等。或是論文題目結構不完整，只有名詞，缺少動詞或介詞，或者是重復使用動詞，如《抽象與寫實》《內衣的流行色》《傳統民間繪畫藝術性的研究分析》等。因此，導師的積極引導或建議學生選擇有研究價值的和正確的選題，是學生順利完成畢業論文寫作和提高畢業論文質量的前提。

（二）論文開題報告不按照要求填寫，隨意拼湊一些不相關的內容

對該課題的研究目的較含糊，缺乏對課題研究價值與意義的認識。其次知識面狹窄，查閱資料不夠，在該項課題國內外研究現狀方面，把非常陳舊的選題說成是國內外現在無人研究，本項研究可以填補本課題空白。研究內容不夠簡單明了，滿篇幅的長篇大論。

二、美術專業畢業論文寫作方面常見問題

（一）摘要與關鍵詞

摘要是全文的濃縮，也稱內容提要或概要。主要包括研究目的、方法、成果和結論等要素。不對文章內容加以補充解釋和評論，我們學生在摘要撰寫時慣用“本文”、“筆者”等作為主語，習慣對論文內容作詮釋和評論及自我評價。還有大部分摘要復制正文中的某一段落，結構不完整，不能夠概括反映論文內容構成。關鍵詞，是從論文的題名、提要和正文中選取出來的，是對表述論文的中心內容有實質意義的詞匯。關鍵字的選取都是遵循一定規范的，是為了滿足文獻標引或檢索工作的需要而從論文中選取出的詞或詞組。關鍵詞的內容應該與論文密切相關，不能使用常用詞，如特點、比較、研究等。

（二）文不對題或研究方向與本學科偏離

文章內容與標題有明顯不符和偏差，非本學科研究范疇。如：《電熱水壺的可能性研究》標題感覺與藝術設計專業無關，而文章內容卻是電熱水壺造型設計。還有一些文章不能夠圍繞主題展開論述，比如談關于繪畫情感方面課題，前一兩段內容還圍繞繪畫情感這條主線，中間部分就偏離到繪畫教學問題上了，再后的結論則偏離到另一個主題上了。

（三）寫作能力方面的問題

首先是選題的自主性不強，題目與研究內容陳舊、老套、缺乏創新。表現為單純敘述多，口頭用語或方言使用頻率偏多，對選題的靜態解釋和再次印證做得過多。創新和理論深度稍顯不足，有些論文在研究具體畫家或具體作品時，過多地描述畫家的生平，不善于與其同時代的作品去比較，更沒有放入當時整個社會大文化環境中去分析，這就使得作者在論文自主分析能力方面顯得無力，更缺乏對問題的判斷與定論。其次有些論文行文中分段過渡不自然，依靠小標題進行上下段落銜接，引用圖例量大，而對圖例分析缺乏深度，文章拼湊痕跡明顯。下載一些與論文選題相關的內容拿來不加分析地肆意組合，前后自相矛盾。如《關于地域民俗文化對民間藝術的影響》一文，文章的前半部分主要是肯定地域民俗文化對民間藝術的影響，然而到文章結論部分話鋒一轉，對前面的論述予以否定。

（四）論文結構不完整

主要表現為論點不鮮明或沒有論點，結論不充足或沒有結論，“缺頭少尾”或“虎頭蛇尾”。全文從頭到尾都是對研究內容單純的敘述或介紹，沒有一個明確的研究切入點和自己對這個問題的觀點。或者是文章開頭架勢很大，隨著文章的深入，論述越來越顯得蒼白無力，對所提論點不能自圓其說，首尾缺少呼應。

（五）格式不夠規范

美術與設計專業學生的畢業論文格式容易出現的問題有：一是習慣自我發揮，對論文原有固定格式進行隨意修改，破壞原有格式及結構。二是不善于閱讀，對畢業論文撰寫要求理解不夠到位。三是沒有掌握WORD軟件功能，無法按照論文格式標準要求獨自完成。

三、存在問題的原因分析與對策

指導教師對畢業論文思想認識與指導力度不夠。隨著近幾年學生數量的增加，師生比逐漸加大，幾乎全體專任教師參與本科畢業論文指導工作。由于美術專業教師主要承擔技法課程教學工作，且大部分為青年教師，科研能力參差不齊，部分教師對畢業論文寫作的重要性認識不足，自身平時缺少論文寫作與系統的科研訓練，在論文寫作方面缺乏經驗，因此在論文輔導工作中存在許多困難。從畢業論文的開題到寫作及最后答辯難以達到嚴格的規范要求。

從學生的層面上講，由于藝術生在招生錄取中，文化分數要求普遍偏低，尤其是文字寫作能力偏低或缺乏興趣。因此在畢業論文寫作中困難重重，易出現言語匱乏、概念模糊、格式混亂、文不對題，論文結構不合理等問題。其次是美術學科學生缺乏端正嚴謹的態度，學生普遍認為論文寫作與專業技巧知識關系不大，畢業論文的撰寫較耗費精力，不必全身心投入，畢業論文成績只要合格即可大功告成。此外計算機網絡的普及與相關學科文獻資料源的豐富，給學生提供了論文參考的便捷途徑，同時也給論文抄襲提供了方便，論文抄襲拼湊成風。另外就是受到就業壓力的影響，學生大部分奔波于各類招聘會，心情浮躁，無法安心進行畢業論文寫作。于是出現畢業論文寫作不夠積極主動，甚至應付的情況。

這既是教風與學風問題，也是客觀存在的社會問題。近年來我們在論文工作中對此采用了相應的措施，取得了一定的效果，但未能完全杜絕此類情況的發生。這需要我們在今后本學科畢業論文工作中，從自身的工作中找問題，嚴抓教風與學風建設，加強學生實踐教學環節的監控，制定一套行之有效的畢業論文工作方案和實用于美術學科的文體寫作標準及評價體系，這將對美術學科本科生綜合能力的培養起到至關重要的作用。

首先建立以系負責人與教研室分級管理制度。把教師能否完成本學科畢業設計（論文）指導作為教學工作考核的一項指標，打造一支業務過硬的老中青結合的可持續發展的畢業論文指導教師團隊。鼓勵教師在科研方面投入時間和精力，確保學術與教學相互促進。同時以傳幫帶的形式，對青年教師有規劃培養，直至青年教師能夠獨立進行課題研究及完成畢業論文的指導。

其次是實行導師制，根據教研室分若干課外興趣輔導組，可安排學生在第二學年后半階段開始在導師指導下有步驟地進行訓練。根據學生的志趣和專長制定訓練計劃，內容可包括美術基礎、藝術創作（設計）、階段應用文寫作、創新訓練等，以此培養學生綜合實踐能力。指導教師在平時加強自身的學術研究，同時也可以鼓勵學生參與到自己的課題研究中，以自己的切身感受和研究過程影響學生，以此培養學生的學術研究能力及興趣。這種訓練方式也可以作為畢業論文與創作設計的前提，為學生畢業論文與創作設計打下堅實基礎。

最后是畢業論文形式多樣化，根據學生的興趣與實際情況，實行畢業論文類型多樣化，如藝術史論、民間藝術、藝術評論、創作（設計）構思與理念等。鼓勵學生根據自己的創作（設計）撰寫可行性報告書、結題報告書。在撰寫此類文章時，思路不能只停留在創作（設計）方法或內容本身，而要上升到對當代社會生產生活、意識形態、人類生存環境等方面的關注，要有社會責任感。

通過以上幾個方面的有針對性的教學與實踐，可以有效降低學生的抄襲行為，提高學生的綜合藝術實踐與研究能力，同時也可以提高青年教師的自身科研能力。

篇10

筆者通過2009年底之前對公共藝術教育研究的期刊論文和學位論文的統計分析，得出目前公共藝術教育研究的內容與范圍主要有17個主題項，即“課程、現狀與對策、功能、教學、改革、藝術教育體系、師資、國外藝術教育、特征、教育價值、經驗總結、藝術團建設、教育模式、教育理念、教材、音樂教育史和其他”等。從歸納出的公共藝術教育研究的17個主題項中可以看出，其內容與范圍在一定程度上可以說是基本覆蓋了公共藝術教育的研究領域。其中的“課程、教學、現狀與對策、功能”等四個方面所占比例較大，屬于目前研究的熱點。公共藝術教育的“藝術教育體系”、“師資”、“特征”、“教育價值”、“經驗總結”、“藝術團建設”、“音樂教育史”和“其他”等方面的論文研究也已開始起步，在此筆者將之歸類為研究的非熱點。為了解公共藝術教育的研究現狀，筆者通過公共藝術教育的研究熱點進行分析。

1．課程

自《全國普通高校公共藝術課程指導方案》實施以來，許多普通高校相繼開設了部分公共藝術課程，但“因學校而異、因學生而異，缺乏學體系、教材和評價標準，公共藝術課程開設缺乏全局性。”②公共藝術教育研究中，對于課程方面的研究在期刊論文和學位論文中的比例分別占到26．24%和26．56%，分別位居第一和第二位。對于課程方面的研究主要是對課程現狀與對策、課程的作用、課程設置、課程體系、課程管理、課程模式、課程改革以及等方面的探討，學位論文中對于公共音樂教育課程的探討比例較高。關于公共藝術教育課程現狀與對策的研究，主要是通過分析公共藝術教育的現狀來提出相應的對策或建議。在公共藝術教育研究的學位論文中，關于課程的研究主要是從具體的課程和課程內容來研究。這些研究主要是探討公共藝術教育課程內容，即哪些藝術課程可以進入公共藝術教育，并對其價值及其可行性進行了較為細致的研究。

2．教學

公共藝術教育研究中，實際上課程與教學是密不可分的，本文對于公共藝術教育研究中的課程研究與教學研究的分類是建立在研究的具體情況之下的。當然其中也不乏一些課程與教學混雜在一起的研究，為研究方便，筆者只能根據其側重面對其進行區分。對于教學方面的研究在期刊論文和學位論文中的比例分別占到12．13%和27．34%，分別位居第二和第一位。對于教學方面的研究主要是對教學方法、教學改革、教學內容等方面的探討。關于公共藝術教育教學方法的研究，如甄巍的《多媒體教學法在高師院校藝術鑒賞課中的運用》，主要闡述了多媒體技術在藝術鑒賞課中的運用;張靜的《高校公共藝術教育音樂欣賞課教學方法的探究》，提出了音樂欣賞課中“以‘興趣’為主線的教學方法”、“以學生‘參與’為主體的教學方法”、“以‘電教媒體’為手段的教學方法”、“以‘戶外課堂教學’為深化素質教育的教學方法”;張思鏡的《高校公共藝術課音樂審美教育教法探索》提出了音樂審美感知教學與音樂審美情感體驗教學兩種施教方法。關于公共藝術教育教學改革的研究，李琳的《探究高校公共音樂課程教學的意義及改革方向》認為，對高校開設的公共音樂課程教學標準進行規范很有必要，需要從觀念和方法兩主面入手。唐圣菊的《高等農林院校公共藝術教學改革探討》提出了農林院校公共藝術教學改革的思路:創新課程設置、刷新教學方法、整合教學資源、改革評價體系。彭淵的《淺談普通高校舞蹈教學改革》“以舞蹈選修課教學和舞蹈團隊培養兩方面為切入點，以多元舞蹈文化的學習和多元舞蹈活動的參與為特色，從教學內容和教學手段兩方面入手進行教學改革，力圖探尋一條適合普及型大學舞蹈教育發展的新模式”張麗波、崔全順的《構建高師生態式公共藝術欣賞教學模式初探》對教學改革提出了“生態式教學模式”，即從過去各學科的無限分裂走向新的融合，使各學科之間形成一種生態關系。關于公共藝術教育教學的內容研究，黃小明的《淺談高校藝術教育教學》中提出藝術教育教學諸因素的整合。

3．現狀與對策

我國的藝術教育因受到國家重視而進入一個新的發展時期。從某種意義上講，各級教育管理部門和學校的領導對藝術教育的重視關系到“新世紀我國知識型創新人才”的培養。但這是一個漫長的過程，不可能一蹴而就。尤其在普通高校，藝術教育正處于一個“蒸蒸日上”和“理還亂”的雙重時期。公共藝術教育研究中，對于公共藝術教育的現狀與對策方面的研究，在期刊論文和學位論文中的比例分別占到22．03%和16．41%。對于公共藝術教育的現狀與對策的研究，研究者主要是對目前的公共藝術教育現象的描述，代表性的研究如:劉張飛的《高校公共藝術教育的異化現象及其回歸路徑》，曹思淼的《普通高校藝術教育存在的問題與對策研究》，樊中紅的《普通高校藝術教育的現狀與對策研究》，白朝暉的《高等院校公共藝術教育芻議》，馬建華、高曼曼《高校藝術教育存在的問題及策略分析》，周小海《關于普通高校實施藝術教育的思考》認為，當前普通高校在實施藝術教育中存在的主要問題是:領導不重視，置藝術教育于附屬地位;藝術教育經費不足，教學資源匱乏;藝術教育師資“量少質差”;藝術課程建設和科研工作滯后;管理薄弱，機構不健全。解決上述問題轉變觀念是前提，提高素質是關鍵，構建課程結構、教育環境是條件，健全機構、提高管理水平是保障。

4．功能

公共藝術教育研究中，對于公共藝術教育的功能方面的研究，在期刊論文和學位論文中的比例分別占到20．05%和6．25%，分別位居第三位和第四位。關于公共藝術教育功能的研究主要是從四個方面來研究的。

(1)公共藝術教育對大學生素質拓展的作用關于公共藝術教育對大學生素質拓展的功能研究中，普遍的觀點是“藝術教育和素質教育有著共同的培養方向，就是使受教育者成為素質全面發展的人。藝術教育為實現素質教育的總體目標提供了生動的教育手段和教育內容，成為受教育者最易接受的、最有活力的一種教育形式”。③

(2)公共藝術教育對構建和諧校園文化的作用黃麗娜和余育新在《試論公共藝術教育對構建和諧校園文化的作用》中，根據和諧校園文化的人文性、多樣性、融合性、創新性、傳承性特點指出，“公共藝術教育為校園文化建設提供人文指導”、“公共藝術教育為校園文化建設提供藝術內容”、“公共藝術教育為校園文化建設提供審美指導”、“公共藝術教育為校園文化建設提供創新源泉”。

(3)公共藝術教育的德育功能孔憲峰和周秀紅的《公共藝術教育促進德育的理論回歸》從理論層面上通過挖掘藝術與藝術教育的本體價值，指出藝術教育發揮德育效應的理論建構涵蓋著從“審美”到“立美”的轉化、“立美”到“立德”的統一、“立德”到“立人”的升華這三個重要環節。李林和許媛媛的《美育與德育兼重———略論高校公共音樂課的功能內涵》同樣指出:“高校公共音樂課是對大學生進行音樂藝術教育的重要途徑，也是校園文化建設的重要組成部分。它以美育為核心，在音樂教育中進行德育滲透，從而達到育人的目的，使其功能內涵得以充分顯現。”由此可以看出，藝術教育的德育功能觀念由來已久，公共藝術教育的德育功能觀念在人們心目中還是根深蒂固的，在公共藝術教育研究中還是占有相當的比例。

(4)公共藝術教育與大學生創新能力培養薛芳的《淺析公共藝術教育在培養大學生創新能力中的作用》認為:創新是時代的主題。藝術教育以其特有的屬性，在培養大學生創新能力方面是有所作為的。藝術教育能夠培養人的直觀洞察力、想象力、創造力，從本質上講就是一種創新教育。賈昕東的《大學生藝術素養和創新能力》指出:“創新能力的形成和發展是智力因素和非智力因素相互作用的結果，其中非智力因素是創新能力形成和發展的動力系統，藝術素養屬于非智力因素并貫穿于大學生創新活動的全過程，起著至關重要的作用。”康爾《論公共藝術教育與創新人才培養》提出，“公共藝術教育，有助于喚醒創新意識，有助于牧養創新精神”、“公共藝術教育，又呼吁開發創新潛力，有助于訓練創新思維”、“公共藝術教育，有助于認知創新規律，有助于借鑒創新方法”。從以上對公共藝術教育熱點問題的研究現狀，反映出目前公共藝術教育的研究尚處于現象描述、經驗總結的淺層次階段，對于公共藝術教育的發展雖然起到了一定的推動作用，但是效果不是特別明顯。

二、從需要理論看公共藝術教育的研究現狀

公共藝術教育研究的目的，是為教育實踐服務的，即為公共藝術教育的課程、教學等提供理論依據。但是目前研究大都停留在淺層次的現狀描述、經驗總結等方面，研究深度顯然不夠。以行為心理學的視角審視這些研究成果，可以發現這些研究者研究行為的發生與表現，“與人類的各種行為一樣，都具有一定的動機與目的，都由其背后的、內在的、體現在研究主體生理與心理方面的動力所啟動和驅使。”④這種啟動和驅使是公共藝術教育研究行為發生與表現的原驅動力，在研究主體心理意識中的反映即是他們的研究需要。“需要引起動機，動機支配行為，行為的方向則是尋求目標以滿足需要。”⑤人的行為模式清楚地表明，人的行為是由需要引起的，需要產生動機，動機引發行為，而行為的目的主要是為了滿足需要。對公共藝術教育研究現狀的研究，不應忽視研究主體研究行為的起點———“需要”這一重要環節。所謂“需要”是指個體在社會生活中感到某種欠缺而力求獲得滿足的一種內心狀態。人是生命有機體，又是社會的成員。人為了維持生命和延續種族，對飲食、穿用、居住、安全、婚育等都有需求;為了推動社會的發展，對生產勞動、人際交往、價值實現等同樣有所需求。這些客觀需求在人的意識中就成為人的需要。簡單地說，需要就是人對某種目標的渴求或欲望。需要能夠推動人以一定的方式進行積極的活動。需要被人體會得越強烈，所引起的活動就越有力、有效。“人類有多種多樣的需要，不同的人有不同的需要，不同的社會和不同的歷史階段的人也有不同的需要。”總結人的一切需要，就其發展過程來看，可以分為自然性需要和社會性需要。自然性需要也稱生理性需要，是指為了延續與發展生命所必須的客觀需要，即對衣、食、住、行、性、安全等方面的需要。社會性需要是人們在社會生活中逐漸產生的，如從事政治、科學、藝術、宗教等等的需要。社會性需要是人社會化的產物，是人類獨有的，與動物需要有本質的區別。