中國(guó)繪畫藝術(shù)論文模板(10篇)

導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇中國(guó)繪畫藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來(lái)，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過(guò)程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來(lái)接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過(guò)程。說(shuō)它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過(guò)程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說(shuō)它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的。“神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語(yǔ)言文字來(lái)作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。可以說(shuō)，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過(guò)程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過(guò)程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過(guò)程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過(guò)程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩(shī)：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”后世許多習(xí)畫者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來(lái)作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的“無(wú)形”自不必說(shuō)了，說(shuō)它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過(guò)程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來(lái)呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。

有質(zhì)有形的創(chuàng)作過(guò)程

評(píng)價(jià)一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無(wú)可厚非。可就是那些有形有質(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無(wú)筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無(wú)處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過(guò)程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無(wú)異。這樣的這些無(wú)形無(wú)質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。

篇2

1美術(shù)藝術(shù)的內(nèi)涵和特點(diǎn)

1.1內(nèi)涵

情感內(nèi)涵。美術(shù)藝術(shù)以民間工藝美術(shù)為切入點(diǎn)，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，它獨(dú)具匠心的展現(xiàn)了人類豐富的情感。主要表現(xiàn)為：母親用機(jī)杼為女兒制作陪嫁的衣衫，彰顯了慈母之愛；姑娘繡荷包送給心上人，體現(xiàn)了情意；農(nóng)村孩子們穿戴的虎頭帽、鞋，玩耍用的泥哨、風(fēng)箏；農(nóng)村的窗花、燈彩，節(jié)日的年畫；彝族的漆器，貴州布衣族的蠟染，藍(lán)印花布，等等。上述民間工藝品，無(wú)不融入了勞動(dòng)者的深厚情誼，體現(xiàn)了自然真摯的美的創(chuàng)造，彰顯了美術(shù)藝術(shù)的無(wú)限魅力。

文化內(nèi)涵。任何一件工藝品皆蘊(yùn)含著豐富的思想、文化，是思想和藝術(shù)的文化結(jié)晶。主要有：民間服飾兒童肚兜上的“五毒”圖案，意味著為孩子的平安活潑、免災(zāi)去疾祈禱，寓意孩子能夠受到圖案中動(dòng)物的保護(hù)；民間的大紅剪紙，以魚、雞、蝙蝠等動(dòng)物寓意“有余”、“大吉”、“多福”等，以植物象征“石榴多子”、“喜上眉梢”；木偶、皮影戲，面塑、紙玩具，模板年畫，等等。上述民間工藝品遍及生活各領(lǐng)域，滿足了人們的精神需求，蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵。

1.2藝術(shù)特點(diǎn)

民間工藝美術(shù)不取材于金銀，而取材于天然素材，把勞動(dòng)者的真情美意盡化物中，這正是民間工藝美術(shù)的生命力所在。一是智慧的結(jié)晶。中華民族在歷史發(fā)展中，留下了無(wú)數(shù)智慧的產(chǎn)物。古代民間工藝美術(shù)設(shè)計(jì)集抽象、邏輯思維于一體，如“九連環(huán)”、“祖先鎖”、“華容道”等智力玩具，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的今天依然影響深遠(yuǎn)。二是簡(jiǎn)單中帶有深刻。民間工藝品看似簡(jiǎn)單，卻蘊(yùn)含著科學(xué)思維。如河南浚縣的“泥哨子”，利用空氣、泥胎壁的磨擦而發(fā)出聲音；老北京的“鬃人”，利用的是磨擦、敲打產(chǎn)生“向心和外離”原理。我們應(yīng)該從這些民間工藝美術(shù)中汲取前人智慧，繼承藝術(shù)創(chuàng)作中的科學(xué)思維。三是開拓創(chuàng)新。之所以民間工藝美術(shù)經(jīng)久不衰，原因就是其不斷與時(shí)俱進(jìn)，在繼承傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷吐故納新，不斷賦予民間工藝美術(shù)時(shí)代特色、民族特色、實(shí)踐特色。

2群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的作用

（1）為社會(huì)發(fā)展提供精神支持。群眾文化藝術(shù)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，因而具有強(qiáng)大的傳播和整合功能。加快發(fā)展群眾文化藝術(shù)事業(yè)，創(chuàng)作更多的群眾文化藝術(shù)精品，有利于樹立共同的理想信念，弘揚(yáng)和諧精神，促進(jìn)社會(huì)各領(lǐng)域文化的和諧，促使中國(guó)特色社會(huì)主義理念獲得普遍社會(huì)認(rèn)同。群眾文化藝術(shù)中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)道德因素，如“文以載道”、“寓得于情”等，由于其廣泛的群眾性、娛樂性，成為思想道德建設(shè)的新載體。群眾文化藝術(shù)精品，可以陶冶情操，塑高尚品格，不斷提高人的精神境界，為社會(huì)發(fā)展提供精神支持。

（2）為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術(shù)在普及知識(shí)方面有著重要作用，有利于人們認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)，鍛造生活能力，是一種新型的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)載體。充分發(fā)揮群眾文化藝術(shù)的交流作用，有助于人們身心愉悅，增長(zhǎng)知識(shí)和本領(lǐng)。群眾文化藝術(shù)互動(dòng)具有廣泛、靈活、實(shí)用等特征，為人民提供了廣闊的學(xué)習(xí)平臺(tái)，有利于人民科學(xué)素養(yǎng)的提升。群眾文化藝術(shù)活動(dòng)作為終身教育體系的組成部分，有效彌補(bǔ)了人們離開學(xué)校之后知識(shí)學(xué)習(xí)的滯后，有助于提升公民的整體素養(yǎng)，讓人們?cè)谳p松活潑的氛圍中增長(zhǎng)本領(lǐng)，為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。

3促進(jìn)群眾文化藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對(duì)策――以美術(shù)藝術(shù)為例

群眾文化藝術(shù)關(guān)系公共文化事業(yè)發(fā)展，關(guān)系和諧社會(huì)建設(shè)。促進(jìn)群眾文化藝術(shù)事業(yè)，特別是美術(shù)藝術(shù)快速發(fā)展，對(duì)于提升群眾文化藝術(shù)品味、推進(jìn)公共文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展、促進(jìn)社會(huì)和諧穩(wěn)定，具有十分重大的現(xiàn)實(shí)意義。因此，必須從創(chuàng)作理念、長(zhǎng)效機(jī)制等方面入手，探索實(shí)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的有效路徑。

（1）創(chuàng)新工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作理念。及時(shí)更新創(chuàng)作理念，是推進(jìn)美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的靈魂。縱觀美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展歷程，不難得出：抓住“文化是根”這個(gè)規(guī)律，是創(chuàng)作美術(shù)藝術(shù)作品的根基。一方面，組織有關(guān)力量，梳理、總結(jié)反映各時(shí)代文化特征的美術(shù)藝術(shù)精品，并采取搶救性手段加以保護(hù)，收集和搶救民間美術(shù)藝術(shù)作品，并對(duì)其進(jìn)行復(fù)制保存。這有利于調(diào)動(dòng)美術(shù)藝術(shù)工作者的創(chuàng)造性，不斷開拓新思維，創(chuàng)作更多新的精品。另一方面，創(chuàng)新作品應(yīng)把握“文化是根”的規(guī)律，注重挖掘美術(shù)藝術(shù)產(chǎn)品的文化內(nèi)涵；與時(shí)俱進(jìn)，符合當(dāng)代思想、人情和社會(huì)發(fā)展；充分反映美學(xué)特色，注重人文精神的塑造；引入現(xiàn)代科技，注重傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代技術(shù)的融合；能經(jīng)受住市場(chǎng)大潮的洗禮，注重創(chuàng)作百姓喜聞樂見的美術(shù)藝術(shù)精品。

（2）建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長(zhǎng)效機(jī)制。完善美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長(zhǎng)效機(jī)制，是推進(jìn)美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障。第一，搭建美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展平臺(tái)。建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)交流合作平臺(tái)，加快發(fā)展畫廊、拍賣行，培育更多優(yōu)秀的中介機(jī)構(gòu)和藝術(shù)經(jīng)理人，做好美術(shù)藝術(shù)品的流通和銷售環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的商品屬性；第二，促進(jìn)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技結(jié)合。強(qiáng)化美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技的融合，如數(shù)字和公共藝術(shù)、動(dòng)漫等，開辟“復(fù)制業(yè)”新途徑，促進(jìn)美術(shù)藝術(shù)真正形成產(chǎn)業(yè)；第三，注重專業(yè)人才培養(yǎng)。加快美術(shù)產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)，造就一大批青年優(yōu)秀藝術(shù)家，更加注重培訓(xùn)一批懂經(jīng)營(yíng)、管理的藝術(shù)經(jīng)理人，運(yùn)用市場(chǎng)化來(lái)運(yùn)作美術(shù)藝術(shù)品，促使美術(shù)藝術(shù)品產(chǎn)生資本利潤(rùn)；第四，促進(jìn)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和其他藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的融合。積極推動(dòng)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和動(dòng)漫、汽車產(chǎn)業(yè)結(jié)合，如把“哥窯碎片”放在汽車上或者把黃花梨鑲成汽車內(nèi)飾，通過(guò)這些創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，擴(kuò)大美術(shù)產(chǎn)業(yè)的影響力和競(jìng)爭(zhēng)力；第五，加大政府扶持力度，設(shè)立美術(shù)藝術(shù)基金，關(guān)注美術(shù)家的生存和發(fā)展問(wèn)題，努力讓美術(shù)藝術(shù)家和美術(shù)藝術(shù)精品“高貴”起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊惠.論群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的重要作用[J].文學(xué)界：理論版，2012（12）.

[2] 莫建文.淺談群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀及應(yīng)對(duì)措施[J].美術(shù)大觀，2012（7）：94-94.

篇3

出版專著有《邱世鴻書法篆刻集》、《撫云齋書法文集》、《魏晉書法的藝術(shù)精神》、《創(chuàng)作與理念》、《理學(xué)影響下的宋代書論研究》、《大學(xué)行書教程》、《詩(shī)酒風(fēng)流》、《撫云齋詩(shī)稿》、《邱世鴻草書千字文》、《撫云齋藝術(shù)論評(píng)集》（正版）。

論文多次參加全國(guó)書學(xué)研討會(huì)二十余次，多次應(yīng)邀請(qǐng)?jiān)谌珖?guó)高校進(jìn)行學(xué)術(shù)講座。在各類刊物、文章100余篇。2004年論文《論新文書法與文化精神》獲得“中國(guó)文聯(lián)理論獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)，2008年藝術(shù)論文獲得江蘇教育廳頒發(fā)的“藝術(shù)教育論文評(píng)選一等獎(jiǎng)”。2009年專著《理學(xué)影響下的宋代書論研究》獲得“中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論二等獎(jiǎng)”。2011年論文獲得大學(xué)生藝術(shù)節(jié)藝術(shù)論文“特等獎(jiǎng)”。

參展，榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)：

“全國(guó)高校師生作品展”（優(yōu)秀獎(jiǎng)1989北京。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)第三屆新人新作展”（1995北京。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)第六屆書法篆刻展”（1995北京。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)第二屆正書展”（1996北京。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)首屆篆刻藝術(shù)展”（2001山東。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)首屆南方長(zhǎng)城杯書法大賽”（二等獎(jiǎng)2002湖南。湖南書協(xié)主辦）

“當(dāng)代青年書畫大賽”（一等獎(jiǎng)2002北京。、中國(guó)書協(xié)主辦）

“2005國(guó)際書法篆刻年展”（一等獎(jiǎng)2005河南。書法導(dǎo)報(bào)社主辦）

“全國(guó)第二屆蘭亭書法展”（藝術(shù)獎(jiǎng)2007安徽。中國(guó)書協(xié)主辦）

“荷之韻一全國(guó)書畫名家邀請(qǐng)展”（2008山東。濟(jì)南市政府主辦）

“國(guó)大閱兵題聯(lián)”（二等獎(jiǎng)2009北京。中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)主辦）

“全國(guó)首屆篆書展”（2010貴州。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)第三屆扇面展”（2010湖北。中國(guó)書協(xié)主辦）

“全國(guó)楹聯(lián)書法繪畫邀請(qǐng)展”（二等獎(jiǎng)2010北京。中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)主辦）

“當(dāng)代楷書創(chuàng)新展”（入展2011年。中國(guó)書協(xié)、河北省文聯(lián)）

“首屆中韓優(yōu)秀書畫家”（韓國(guó)國(guó)會(huì)邀請(qǐng)展。2011韓國(guó)首爾）

“百名博士寫百米長(zhǎng)卷”（2011年天津某文化公司主辦）

“國(guó)際簡(jiǎn)牘帛書邀請(qǐng)展”（2011年湖南。湖南文聯(lián)主辦）

“西南大學(xué)書法論壇暨全國(guó)名家邀請(qǐng)展”（2011年重慶文聯(lián)、西南大學(xué)主辦）

“中意韓三國(guó)名家書法邀請(qǐng)展”（2012年中、韓、意三國(guó)。《中國(guó)書畫》雜志社）

“啟功《論書絕句百首》書法名家邀請(qǐng)展”（2012年北京師大藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

“當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)潛力的藝術(shù)家作品展”（2012年北京國(guó)家畫院）

“全國(guó)梅花書畫名家邀請(qǐng)展”（2013年南京梅花藝術(shù)館并任藝委會(huì)委員）

篇4

培爾的書法，與其篆刻同調(diào)。我們不必對(duì)培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對(duì)米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對(duì)毛筆的操控，與他在石面上使運(yùn)刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應(yīng)手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動(dòng)，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運(yùn)天成。

培爾進(jìn)而將其篆刻與書法的藝術(shù)理念運(yùn)用于繪畫，他的山水與其書印也是同調(diào)的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經(jīng)有對(duì)王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”培爾不好酒，行為也不癲狂，除去這兩條，而補(bǔ)充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復(fù)現(xiàn)王墨的作畫過(guò)程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構(gòu)圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質(zhì)實(shí)通透；暖灰的色調(diào)交織鮮明的彩墨以表現(xiàn)丘陵的溫潤(rùn)清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉(xiāng)的靜謐靈秀。楚默先生評(píng)論培爾的山水時(shí)說(shuō)：“清新與朦朧交織，簡(jiǎn)潔與深遠(yuǎn)共存。”這段話得之甚深。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細(xì)看，你會(huì)越看內(nèi)容越多，越看景象越深，越看越會(huì)覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

篇5

［中圖分類號(hào)］G642.0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）10-0115-02

工筆花鳥畫是中國(guó)畫的一種重要表現(xiàn)形式，同時(shí)是民族傳統(tǒng)繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨(dú)立的學(xué)科。在工筆畫藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動(dòng)植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥畫的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥畫的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫基礎(chǔ)，對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時(shí)候，學(xué)生面對(duì)各種工筆花鳥畫技法往往無(wú)所適從。加之三年制高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時(shí)間短，各種專業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國(guó)花鳥畫方面的課時(shí)量少，由于工筆畫的制作程序需要較長(zhǎng)時(shí)間，故課時(shí)不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時(shí)間里，使繪畫基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認(rèn)識(shí)。

一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的基礎(chǔ)

臨摹是工筆畫教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認(rèn)真考慮的一個(gè)問(wèn)題，否則，就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時(shí)候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無(wú)從著手。所以，對(duì)于工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過(guò)臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫生和創(chuàng)作強(qiáng)化學(xué)習(xí)所得，為實(shí)現(xiàn)運(yùn)用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡(jiǎn)單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時(shí)期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時(shí)不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時(shí)，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來(lái)較快掌握。

二、通過(guò)寫生為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會(huì)其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點(diǎn)所在。從歷史上看，中國(guó)花鳥畫寫生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫家，無(wú)不注重寫生，他們的成功之作，也無(wú)不是從寫生中產(chǎn)生。五代時(shí)黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說(shuō)已達(dá)到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實(shí)能力。

寫生的過(guò)程是在自然感悟中對(duì)傳統(tǒng)的一種升華和再造，對(duì)固有程式和模式的一種突破和重組，是對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫冊(cè)、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過(guò)寫生使學(xué)生由感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J(rèn)識(shí)，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換

在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過(guò)寫生積累了一些素材之后，課程的后期進(jìn)入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進(jìn)地按照如下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；根據(jù)自己對(duì)生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進(jìn)行工筆花鳥畫創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進(jìn)行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫面，引導(dǎo)學(xué)生在畫面中融入自己的真情實(shí)感以及想要表達(dá)的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過(guò)制作達(dá)到理想的畫面效果。這樣一來(lái)，每個(gè)學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過(guò)程中獲得身心的愉悅和強(qiáng)烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥畫的創(chuàng)作過(guò)程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。

四、加強(qiáng)理論基礎(chǔ)知識(shí)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)

一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的斷代，一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。

中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國(guó)高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院校看齊的通病，這其實(shí)是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過(guò)程中對(duì)于學(xué)生人品、學(xué)識(shí)、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認(rèn)為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫教學(xué)中，要加強(qiáng)中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強(qiáng)中國(guó)畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級(jí)向高年級(jí)的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級(jí)，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作，要特別對(duì)工筆畫裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。

五、運(yùn)用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的興趣和愿望

恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時(shí)，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進(jìn)行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強(qiáng)形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場(chǎng)景等等，都可以在寫生的同時(shí)拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來(lái)讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時(shí)的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥畫強(qiáng)烈的興趣和欲望，形成強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。

工筆花鳥畫是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會(huì)學(xué)生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過(guò)這門課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強(qiáng)人文修養(yǎng)，弘揚(yáng)祖國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

[參考文獻(xiàn)]

［1］李楨孝.工筆花鳥畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.

篇6

民間藝術(shù)能否融入幼兒課堂教育，關(guān)鍵得看其有沒有實(shí)用價(jià)值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術(shù)是為了讓原有的課程內(nèi)容以另一種異于傳統(tǒng)課程的形式呈現(xiàn)在課堂上，不是生搬硬套機(jī)械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術(shù)和幼兒的課程有效地結(jié)合，以一種生動(dòng)活潑充實(shí)有趣的方式展現(xiàn)在幼兒的面前，使他們的學(xué)習(xí)由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當(dāng)然，幼兒教育融入民間藝術(shù)不是對(duì)民間藝術(shù)的全盤復(fù)制，不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)而舍本逐末，應(yīng)當(dāng)選擇性的添加和融入到幼兒教育中。

一.民間藝術(shù)具有的特殊的教育價(jià)值

我國(guó)的民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族文化傳統(tǒng)中一個(gè)重要的組成部分。民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代的幼兒教育事業(yè)有著重要的意義。幼兒需要從小培養(yǎng)一種愛國(guó)思想，就必須對(duì)我們國(guó)家的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有所了解。民間藝術(shù)是我國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項(xiàng)很有意義的舉措。此外，民間藝術(shù)有其自身的獨(dú)特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發(fā)明創(chuàng)造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內(nèi)流傳的十字繡，黑底白花，簡(jiǎn)潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領(lǐng)褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態(tài)化的形式扎根于人們的生活環(huán)境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認(rèn)知方式、思維方式、價(jià)值觀念、道德觀念等多個(gè)方面。因此，民間藝術(shù)對(duì)幼兒智力潛能的開發(fā)、思想品德的培養(yǎng)、審美能力的提高等方面的培養(yǎng)都有巨大作用。民間工藝取材于我國(guó)勞動(dòng)人民自身的生活，具有很強(qiáng)的實(shí)用性和操作性，許多作品都傳達(dá)了我國(guó)民間藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。開展這項(xiàng)內(nèi)容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗(yàn)藝術(shù)美帶來(lái)的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認(rèn)識(shí)、欣賞、思考、創(chuàng)作能力等。民間工藝中常常包含著勞動(dòng)人民的樸素情感，流露出人們對(duì)真善美的崇尚，滲透著我國(guó)本真哲學(xué)，如儒家道家法家甚至佛家等正統(tǒng)思想。這些優(yōu)秀的價(jià)值理念、思想情感都會(huì)對(duì)幼兒的良好發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

二.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的課程價(jià)值

2.1民間藝術(shù)融入幼兒園課程具有社會(huì)與個(gè)人價(jià)值

民間藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國(guó)傳統(tǒng)文化這條大河的一個(gè)重要分支，它與生俱來(lái)的鄉(xiāng)土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認(rèn)同，甚至喚醒深藏在每一個(gè)中國(guó)人心中的愛國(guó)情愫。培養(yǎng)學(xué)生與傳承文化是教育工作者的神圣職責(zé)，因此學(xué)前教育的目的就是要在符合國(guó)家、社會(huì)、家長(zhǎng)提出的要求下滿足幼兒的發(fā)展需要。這就提醒我們，主體價(jià)值的體現(xiàn)必須以社會(huì)價(jià)值為根據(jù)，幼兒自身得不到發(fā)展，文化傳承又從何談起。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值不能影響幼兒的身心發(fā)育，必須以一種積極健康的趨勢(shì)良性發(fā)展。

2.2民間藝術(shù)融入幼兒園課程可以彌補(bǔ)幼兒課程的不足

民間工藝有很強(qiáng)的地域性，它會(huì)以當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)文化作為落腳點(diǎn)，滲透著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顨庀⒑袜l(xiāng)土文化，因此它不同于當(dāng)前制度化的教育體制。當(dāng)前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉(xiāng)土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉(zhuǎn)換應(yīng)用到幼兒美工活動(dòng)中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現(xiàn)出民間工藝的實(shí)用性和教育價(jià)值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土文化聯(lián)系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來(lái)生活氣息。將民間工藝活動(dòng)與幼兒教育有機(jī)的結(jié)合在一起，所帶來(lái)的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用的研究是實(shí)現(xiàn)幼兒園課程教育民藝化的一個(gè)很好平臺(tái)，這是民藝化的幼兒教育的優(yōu)勢(shì)。

三.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的思索

3.1利用童話語(yǔ)言培養(yǎng)幼兒對(duì)美工活動(dòng)的興趣

幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結(jié)合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式。現(xiàn)在的卡通漫畫豐富多樣，指導(dǎo)幼兒畫出自己喜歡的內(nèi)容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時(shí)候幼兒都特別激動(dòng)，容易互相討論注意力不集中，老師應(yīng)把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個(gè)過(guò)程，同時(shí)要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對(duì)畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動(dòng)，然后引導(dǎo)幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團(tuán)花”、“吊吊花”等較復(fù)雜的圖案。對(duì)幼兒畫出的圖畫，用童話式的語(yǔ)言進(jìn)行評(píng)論，多對(duì)幼兒的進(jìn)步和發(fā)現(xiàn)給予鼓勵(lì)，使他們更樂于去做這一項(xiàng)繪畫活動(dòng)。

3.2結(jié)合手工活動(dòng)開展繪畫，激發(fā)幼兒對(duì)美工活動(dòng)的興趣

手工課程包含泥工活動(dòng)、紙工活動(dòng)等。繪畫與手工結(jié)合的美工活動(dòng)，不僅僅是像繪畫活動(dòng)那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動(dòng)手參與活動(dòng)中體會(huì)到的樂趣，因此這是大多數(shù)幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動(dòng)中對(duì)事物的認(rèn)知，有利于他們?cè)谝院蟮纳钪心７潞屠眠@些模型。例如，通過(guò)給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動(dòng)，可以讓他們理解對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

3.3幼兒教師在教學(xué)方法上要靈活創(chuàng)新

教師在幼兒民間藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。通過(guò)教師的幫助幼兒面對(duì)民間藝術(shù)作品時(shí)有自己的判斷，能做出自己的審美反應(yīng)，幫助他們掌握怎么樣認(rèn)知和感受民間藝術(shù)作品的精髓，這是培養(yǎng)幼兒審美感和認(rèn)知能的關(guān)鍵。教學(xué)內(nèi)容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進(jìn)行教學(xué)，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學(xué)的方式，強(qiáng)帶弱，大帶小，認(rèn)真的和不認(rèn)真的為一組，課后和家長(zhǎng)溝通，要求家長(zhǎng)在家督促幼兒多做民藝手工活動(dòng)，如剪紙，剪吊吊花、大團(tuán)花，做紙風(fēng)車，泥塑。在家長(zhǎng)的指導(dǎo)下了解民間藝術(shù)，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領(lǐng)褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經(jīng)常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設(shè)置獎(jiǎng)品評(píng)選優(yōu)勝，這樣更能帶動(dòng)幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發(fā)揮的平臺(tái)，讓他們充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。對(duì)幼兒的培養(yǎng)必須循序漸進(jìn)，不可急于求成，應(yīng)該針對(duì)他們的興趣將民間藝術(shù)有機(jī)的設(shè)置在課程中，這樣才能得到教學(xué)雙贏的目的。

結(jié)論

民間藝術(shù)是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術(shù)是我國(guó)教育事業(yè)一個(gè)大膽嘗試，同時(shí)也是對(duì)我們優(yōu)秀民族文化的一種繼承和弘揚(yáng)。此項(xiàng)舉措不僅使現(xiàn)代教育保持了中國(guó)民間文化的藝術(shù)根源，又賦予了其新的時(shí)代意義，或許還會(huì)開啟我國(guó)教育之路向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展的大門。

參考文獻(xiàn)

[1] 曹蓉. 提高幼兒美工教學(xué)效果的方法研究[J]. 科教文匯， 2010 (026)： 174-174.

篇7

現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來(lái)，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺語(yǔ)言，全力追求畫面的簡(jiǎn)潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個(gè)性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時(shí)候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國(guó)而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來(lái)，從為海外萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國(guó)民的喜愛，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立地位，成為國(guó)民喜聞樂見的新的美術(shù)形式。

染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對(duì)厚重古雅的色調(diào)有所追求，強(qiáng)調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運(yùn)用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實(shí)的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實(shí)的理念和模式，把簡(jiǎn)潔的塊面運(yùn)用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語(yǔ)言。有的畫面構(gòu)成氣勢(shì)雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動(dòng)著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對(duì)于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，富有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性和感染力。

我們強(qiáng)烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時(shí)，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來(lái)越得到人們的珍愛和強(qiáng)烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費(fèi)的國(guó)家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對(duì)美化生活的要求越來(lái)越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受。基于這種社會(huì)的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過(guò)去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場(chǎng)，作品日趨文化性。也順應(yīng)時(shí)代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個(gè)性強(qiáng)烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運(yùn)用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠(chéng)奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對(duì)美的獨(dú)特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無(wú)窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會(huì)議中心等人群集聚的場(chǎng)所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時(shí)代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。

這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對(duì)外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎(jiǎng)作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國(guó)立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國(guó)家指定為“人間國(guó)寶”（無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來(lái)，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。

其實(shí)一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國(guó)傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國(guó)染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來(lái)都屬于中國(guó)自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險(xiǎn)。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時(shí)搶救，將會(huì)造成我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來(lái)，就會(huì)大大有益于我們挖掘、研究、整理我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對(duì)于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價(jià)值。同時(shí)也無(wú)疑對(duì)開拓我國(guó)纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，對(duì)此我們應(yīng)該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對(duì)民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)，到大阪、倉(cāng)敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。

日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨(dú)特的創(chuàng)新教育。其特點(diǎn)至少有如下幾點(diǎn)：

一、極力反對(duì)模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點(diǎn)是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個(gè)性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實(shí)力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請(qǐng)活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。

篇8

關(guān)鍵詞：中西方;園林藝術(shù);差異

一、中西方園林藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）中國(guó)園林藝術(shù)的特點(diǎn)

1、追求自然美。中國(guó)園林追求自然的美學(xué)思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認(rèn)為“自然為萬(wàn)物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現(xiàn)實(shí)，向往原始自然狀態(tài)生活的哲學(xué)思想深深影響了當(dāng)時(shí)人們的世界觀、人生觀、藝術(shù)理想和審美情趣。

2、追求含蓄美。中國(guó)園林形成含蓄的特點(diǎn)，主要有兩方面的原因。一方面受中國(guó)詩(shī)畫的影響，詩(shī)貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點(diǎn)有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)園林在“天人合一”的理念指導(dǎo)下，在尊重、崇尚自然的前提下進(jìn)行規(guī)劃造園，創(chuàng)造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了“雖由人作，宛如天開”的境界。

3、追求意境美。中國(guó)園林是文人、畫家、造園家和藝匠對(duì)自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內(nèi)涵，并把對(duì)自然山水的認(rèn)知，帶到園林藝術(shù)創(chuàng)作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術(shù)意境，一直是中國(guó)園林刻意追求的境界。給景物以藝術(shù)的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩(shī)情畫意，如選石，強(qiáng)調(diào)山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風(fēng)骨清高，松柏喻示堅(jiān)貞，在中國(guó)園林中，作為審美對(duì)象的山水花木等，完全成了審美主體抒發(fā)主觀情緒意趣的載體。

（二）西方園林藝術(shù)的特點(diǎn)

代表西方園林風(fēng)格的是l7世紀(jì)下半葉法國(guó)古典主義造園藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)駕馭自然、改造自然，“強(qiáng)迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點(diǎn)是：整齊劃一、均衡對(duì)稱，具有明確的軸線引導(dǎo)，講究幾何圖形的組織營(yíng)造，甚至連花草樹木都修剪成規(guī)矩方圓，一切都納入到嚴(yán)格的幾何制約中去，一切表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)人工美。

二、中西方園林藝術(shù)的差異

1、總體風(fēng)格的差異

由于中國(guó)園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術(shù)境界，以老莊為代表的道家哲學(xué)，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強(qiáng)調(diào)自然、自由、自我的思想， 反對(duì)一切清規(guī)戒律，要在自然的無(wú)限空間中得以自我心靈的抒發(fā)和滿足，所表達(dá)的是“物與神游，思與境諧”的審美意識(shí)。因此，中國(guó)的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉(zhuǎn)、影影綽綽以及含蓄回味的特點(diǎn)，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對(duì)于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國(guó)浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來(lái)規(guī)劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風(fēng)格，布局上有明確的中軸線貫穿全國(guó)， 講求絕對(duì)的對(duì)稱，園林中的景物設(shè)計(jì)都有精確的比例和嚴(yán)整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規(guī)則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊。總之，一切都被納入到嚴(yán)格的幾何制約中去，以及表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造， 表露“人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的思想和人的自由意志。

從總體風(fēng)格上看，中國(guó)的園林缺少人工造作的物質(zhì)力量以顯示與自然對(duì)抗或?qū)ψ匀坏恼鞣喾矗傋非笈c自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國(guó)文人的鄉(xiāng)居生活與西方中世紀(jì)的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現(xiàn)出深堂琴趣，柳溪?dú)w牧，寒江獨(dú)釣，風(fēng)雨歸舟的特定的詩(shī)情畫意，而西方的園林風(fēng)格展現(xiàn)了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。

2、歷史淵源的差異

中國(guó)園林發(fā)源于商、周時(shí)期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養(yǎng)動(dòng)物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場(chǎng)所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實(shí)用結(jié)合在一起。西方園林作規(guī)則式布置，最初大都出于農(nóng)事耕作實(shí)用的需要，如法國(guó)的花園就是起源于果園菜地，在一塊長(zhǎng)方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎(chǔ)上，種上灌木和綠籬，形成簡(jiǎn)單樸素的花園，便是法國(guó)古典主義園林的雛形。

3、政治形態(tài)和美學(xué)思想的差異

中國(guó)園林從原始狀態(tài)脫胎出來(lái)，成為真正意義上的人工園林，園林從生產(chǎn)生活走向藝術(shù)是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，此期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，階級(jí)對(duì)抗尖銳，政局復(fù)雜多變，使得一些文人士大夫階級(jí)的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學(xué)與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風(fēng)度、樸實(shí)無(wú)華的氣質(zhì)。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復(fù)歸大自然。正是此種崇尚自然的社會(huì)風(fēng)尚，使藝術(shù)家產(chǎn)生了表現(xiàn)大自然優(yōu)美的情感動(dòng)力，勢(shì)必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作。在西方， 17世紀(jì)的法國(guó)逐漸成為歐洲最強(qiáng)大的中央集權(quán)國(guó)家，頌揚(yáng)至高無(wú)上的君主，贊美絕對(duì)君權(quán)和專制政體，隨之成為時(shí)代文化的新趨向和藝術(shù)創(chuàng)作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的感性審美經(jīng)驗(yàn)，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規(guī)和數(shù)字來(lái)計(jì)算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數(shù)學(xué)的或說(shuō)幾何的審美思想，一直頑固地統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時(shí)深刻地影響到園林，西方幾何形園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。

4、宗教信仰的差異

在封建時(shí)代，世界各國(guó)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，基本上均由宗教觀念統(tǒng)治著，歐洲有基督教，中國(guó)有佛教，盡管宗教和園林藝術(shù)是兩種完全不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，兩者并無(wú)直接關(guān)系，但宗教的傳播和發(fā)展要借助包括園林在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)形式和力量，而園林藝術(shù)也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對(duì)我國(guó)園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風(fēng)，并形成一種與佛教密切相關(guān)的園林類型―寺廟園林。中世紀(jì)的歐洲，由于只有教會(huì)和僧侶掌握著經(jīng)濟(jì)命脈和知識(shí)寶庫(kù)，因此寺院十分發(fā)達(dá)，園林在寺院中發(fā)展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術(shù)對(duì)宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動(dòng)提供物質(zhì)場(chǎng)所，也為宗教創(chuàng)造了一個(gè)神秘的氛圍，達(dá)到從心理上征服人的目的。

三、中西方園林藝術(shù)差異的意義

深入研究中西方園林藝術(shù)差異可以透過(guò)園林特點(diǎn)這一表面現(xiàn)象，使我們能更加深入了解中國(guó)和西方園林的造園史、園林藝術(shù)的本質(zhì)特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們?cè)谠靾@、景觀設(shè)計(jì)時(shí)除弘揚(yáng)自己的傳統(tǒng)文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果來(lái)充實(shí)和提高自己的作品，使整個(gè)人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。

結(jié)論：

終上所述，中西方園林藝術(shù)在風(fēng)格、歷史、政治形態(tài)、宗教等很多方面都有不同，正是因?yàn)檫@些不同，才造就出了風(fēng)格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來(lái)了很好的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]、王向榮，林箐。西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐[M]。北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2002

[2]、朱建寧，酈芷若。西方園林[M]。鄭州：河南科學(xué)基礎(chǔ)出版社，2002

[3]、林箐。法國(guó)勒諾特式園林的藝術(shù)成就及其對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林的影響[M]。北京林業(yè)大學(xué)，2005

[4]、針之谷鐘吉。西方造園變遷史[M]。北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1991

[5]、華梅。人類服飾文化學(xué)[M]。天津：天津人民出版社，1995

篇9

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（張大千編號(hào)308窟，伯希和編號(hào)181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風(fēng)式方格連環(huán)畫善財(cái)五十三參變，畫面受人為損毀嚴(yán)重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長(zhǎng)甬道，于西北角和西南角各封堵成獨(dú)立的兩個(gè)小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無(wú)存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變。

該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？學(xué)界存在著兩種推論，其一，“推測(cè)可能非一次性完工，后來(lái)鑿設(shè)后室時(shí)限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現(xiàn)狀看，現(xiàn)在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個(gè)窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來(lái)是半石崖半木建組構(gòu)的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來(lái)的主室”[1]。后一種推測(cè)得到了考古學(xué)成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。

一 張大千的記述及存在的問(wèn)題

20世紀(jì)40年代初，張大千先生曾對(duì)莫高窟北區(qū)包括第464窟在內(nèi)的洞窟進(jìn)行過(guò)挖掘，認(rèn)為第464窟為“西夏、回鶻修”，對(duì)窟中內(nèi)容作了如下敘述：

回鶻佛經(jīng)故事

北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方間以回鶻文字。

南壁，佛經(jīng)故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。

北壁，佛經(jīng)故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”

西夏人畫菩薩，一區(qū)。外畫一圓形。西壁正中、上。

觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四區(qū)，龕頂、四面。

又，一區(qū)，龕內(nèi)、藻井。

回鶻人畫菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門、兩旁。

又上有佛各二區(qū)，外畫一圓形，并有回鶻題字。

賢劫千佛，龕門、頂。

回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內(nèi)東壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內(nèi)東壁上、間以花枝。[3]

張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問(wèn)題比較復(fù)雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對(duì)窟內(nèi)壁面題字記錄方面所存在的問(wèn)題略作申述。

其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應(yīng)為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。

其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應(yīng)改為：

其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。

八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時(shí)期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國(guó)師”，命他以藏文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來(lái)流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國(guó)字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國(guó)。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數(shù)字母仿照藏文體式而呈方形，少數(shù)字母采自天城體梵文，還有個(gè)別新造字母。這種文字雖作為蒙古國(guó)字頒行全國(guó)，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因?yàn)檫@種文字字形難以辨識(shí)，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)，因?yàn)槊晒耪Z(yǔ)畢竟和回鶻語(yǔ)一樣，同屬阿爾泰語(yǔ)系，均為黏連語(yǔ)。質(zhì)言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應(yīng)社會(huì)的需要，也有違民族語(yǔ)文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個(gè)世紀(jì)，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。

另外，梵文六字真言的順序應(yīng)為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數(shù)第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟說(shuō)駁議

關(guān)于第464窟的時(shí)代，學(xué)術(shù)界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀(jì)40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因?yàn)楹笫椅鞅谟兴^的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學(xué)界多認(rèn)為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學(xué)術(shù)界多接受西夏說(shuō)②。近期，西夏藝術(shù)史專家謝繼勝再撰文考證，認(rèn)為第464窟為西夏窟，并以之為據(jù)，證明風(fēng)格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。

另一種意見則反對(duì)西夏說(shuō)，如西夏石窟考古專家劉玉權(quán)在前期調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上于1982年完成了對(duì)西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時(shí)期的洞窟88個(gè)，其中莫高窟有77個(gè)，榆林窟11個(gè)，但第464窟未被列入其中[6]。后來(lái)，劉先生對(duì)原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個(gè)窟，后期12個(gè)窟，仍未包括第464窟[7]。對(duì)劉先生分期持有異議的關(guān)友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說(shuō)“尚待進(jìn)一步確定”[10]。

總之，學(xué)界對(duì)第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說(shuō)法，而以西夏說(shuō)占主流。那么，西夏說(shuō)之依據(jù)何在？卻一直是個(gè)謎，因?yàn)閺亩纯攥F(xiàn)存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點(diǎn)”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關(guān)人員咨詢，得到了如下結(jié)果：

通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說(shuō)明第464窟定為西夏窟的依據(jù)是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問(wèn)梁先生時(shí)，先生亦語(yǔ)焉不詳。筆者請(qǐng)教敦煌研究院負(fù)責(zé)清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說(shuō)第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時(shí)間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請(qǐng)教西夏壁畫研究專家劉玉權(quán)先生，劉先生稱早期確認(rèn)此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現(xiàn)在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70

可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實(shí)據(jù)者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對(duì)該窟進(jìn)行研究，確認(rèn)該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據(jù)。其主要證據(jù)有四，其一為前室南北壁所見兩則來(lái)自“大宋”的游人題記。

前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。

前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長(zhǎng)安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當(dāng)合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應(yīng)為“成都府路”。

二題記書寫者皆來(lái)自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現(xiàn)“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對(duì)應(yīng)，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說(shuō)，而且可看作謝說(shuō)的反證。謝氏辯論說(shuō)：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據(jù)有敦煌之后不久……西夏據(jù)有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號(hào)，但這種過(guò)渡時(shí)間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當(dāng)時(shí)西夏據(jù)有敦煌已10年，但窟內(nèi)題記仍用中原王朝年號(hào)。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說(shuō)，且不論此說(shuō)是否可以立足③，單就以“大宋”題記來(lái)證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢(shì)力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現(xiàn)大宋年號(hào)，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說(shuō)不誤，敢問(wèn)西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會(huì)有余力和心思來(lái)修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對(duì)第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)問(wèn)題：戰(zhàn)亂期間虔誠(chéng)的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說(shuō)，而且會(huì)起到相反的作用——依常理，一般會(huì)視之為西夏未能對(duì)敦煌實(shí)施有效統(tǒng)治的佐證。

謝氏的第二個(gè)論據(jù)是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點(diǎn)。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設(shè)地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)作風(fēng)，但構(gòu)圖顯得過(guò)于程式化，經(jīng)變故事情節(jié)簡(jiǎn)略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項(xiàng)族的面部與體質(zhì)特點(diǎn)，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現(xiàn)。至于藏傳佛教的影響進(jìn)入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時(shí)期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：

到12世紀(jì)末，西夏人已經(jīng)完全將藏傳繪畫與本土風(fēng)格有機(jī)地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風(fēng)格”，這種風(fēng)格的出現(xiàn)標(biāo)志著西夏具有了可辨識(shí)特征的自己的藝術(shù)風(fēng)格。

第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點(diǎn)。[5]74

依上述引文，第464窟已經(jīng)具有“西夏藏傳壁畫特點(diǎn)”，自然為12世紀(jì)末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過(guò)對(duì)莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認(rèn)該窟壁畫繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。

謝氏確認(rèn)第464窟為西夏窟之第三個(gè)證據(jù)為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據(jù)。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現(xiàn)，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對(duì)以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據(jù)推測(cè)即榆林窟第29窟。如果此說(shuō)不誤，那么榆林窟第29窟的營(yíng)建年代即應(yīng)在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬(wàn)佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀(jì)入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠(chéng)如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現(xiàn)著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現(xiàn)于16世紀(jì)尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現(xiàn)，不足以支撐西夏說(shuō)的成立。

第464窟被定為西夏窟的第四個(gè)證據(jù)是后室窟頂藻井的大日如來(lái)像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來(lái)均為漢地繪畫風(fēng)格，但中央的大日如來(lái)卻為藏傳繪畫風(fēng)格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認(rèn)的是，在藏傳佛教藝術(shù)中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說(shuō)的成立。

第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個(gè)潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據(jù)有關(guān)人員調(diào)查，窟中現(xiàn)存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來(lái)朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡(jiǎn)單，總共只有5個(gè)字，顯然亦非創(chuàng)建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長(zhǎng)的甬道所覆蓋。

特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時(shí)代之物。它的存在直接否定了西夏說(shuō)。

在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語(yǔ)，即可獲得現(xiàn)報(bào)，修持方法極簡(jiǎn)單易行。14世紀(jì)成書的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經(jīng)》①的基本思想為基礎(chǔ)，對(duì)六字真言所體現(xiàn)的觀音法力作了如是概括：

此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬(wàn)四千法門為其心髓，攝五部如來(lái)及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎(chǔ)。即此便是上界生及大解脫道也。[15]

作者把這六個(gè)神奇的字與佛教的“六道”理論結(jié)合了起來(lái)，認(rèn)為六字與“六道”有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21

這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點(diǎn)背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會(huì)在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對(duì)六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說(shuō)法也得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可②。

六字真言在吐蕃中出現(xiàn)的最早證據(jù)，可追溯到吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（786—848）。在那個(gè)時(shí)代書寫的古藏文文獻(xiàn)中，即已發(fā)現(xiàn)有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務(wù)部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國(guó)國(guó)立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無(wú)差異，但都以無(wú)可辯駁的事實(shí)表明，至遲在8—9世紀(jì)時(shí)，六字真言在吐蕃中即已出現(xiàn)了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開始逐步流行起來(lái)，至于在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，則應(yīng)自元朝始[18]。

就西夏而言，在為數(shù)眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無(wú)所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說(shuō)明那個(gè)時(shí)代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時(shí)，則該窟非西夏窟可明矣。

綜合以上各因素，足證西夏說(shuō)是缺乏根據(jù)的，難以成立③。

三 原窟為北涼禪窟

那么，第464窟應(yīng)創(chuàng)建于何時(shí)呢？近期的考古資料有助于解決這一問(wèn)題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來(lái)的主室）南北二壁原各開兩個(gè)小禪窟（圖5）[2]54-56。

眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。

莫高窟現(xiàn)存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過(guò)去將第268窟主室南北側(cè)壁的四個(gè)小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個(gè)洞窟結(jié)構(gòu)看，四個(gè)小龕均屬第268窟之組成部分，故應(yīng)視作一個(gè)窟來(lái)看待。這四個(gè)小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無(wú)疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側(cè)壁及兩側(cè)禪室皆無(wú)造像，整體窟室結(jié)構(gòu)保留了西北印度地區(qū)禪窟與設(shè)像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來(lái)的層位關(guān)系看，這一組窟龕經(jīng)過(guò)了兩次重修，現(xiàn)存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時(shí)期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無(wú)畫，是證該窟原本即無(wú)壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時(shí)代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時(shí)期（420—442）②。

屬于北朝第二期（即北魏時(shí)期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現(xiàn)存部分呈橫長(zhǎng)方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側(cè)壁各鑿出四個(gè)小禪室③。

屬于第三期（即西魏時(shí)期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營(yíng)建小禪室四個(gè)（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無(wú)量壽佛發(fā)愿文的紀(jì)年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。

上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內(nèi)亦無(wú)色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無(wú)所執(zhí)著。入靜一無(wú)所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過(guò)鮮明的比照使禪機(jī)得到進(jìn)一步升華[22]。而窟內(nèi)壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現(xiàn)修行中的比丘，更大的可能性是表現(xiàn)步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。

此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號(hào)第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長(zhǎng)方形，后壁開一禪室，東西兩側(cè)壁各開兩禪室（圖8），內(nèi)繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側(cè)壁有三排比丘禪觀圖。所繪內(nèi)容和十六國(guó)時(shí)期流行的禪觀思想息息相關(guān)，所依禪經(jīng)主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》和《禪法要解》④。日本學(xué)者山部能宜通過(guò)圖像與經(jīng)典的比對(duì)，認(rèn)為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無(wú)量壽經(jīng)》最為接近，但又不盡相同，應(yīng)含有中亞地方因素①。若此說(shuō)成立，那么第42窟之開鑿應(yīng)在424—460年之間②。

綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側(cè)壁各開4個(gè)小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時(shí)代第42窟則更為接近，各于側(cè)壁開2個(gè)小禪室，與第464窟所見幾無(wú)二致。考慮到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時(shí)代推定在北朝時(shí)期，若再考慮其形制特點(diǎn)，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。

北涼時(shí)期，在敦煌禪修的僧人數(shù)量應(yīng)是較多的，僅有第268窟的4個(gè)小禪窟顯然不夠用，20世紀(jì)末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現(xiàn)有石窟248個(gè)（含敦煌研究院編號(hào)第461—465窟）其中專供僧人修行習(xí)禪用的石窟就有82個(gè)，另有5個(gè)僧房窟附設(shè)禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時(shí)期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當(dāng)為北涼窟[26]。說(shuō)明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。

總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時(shí)期，原為多室禪窟。此后長(zhǎng)期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來(lái)的中室變成了前室[2]54-56。

四 出土文獻(xiàn)及相關(guān)問(wèn)題

自20世紀(jì)初以來(lái)，第464窟出土了大量不同文字的文獻(xiàn)。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經(jīng)洞之外，以該窟出土文獻(xiàn)最多，故有“第二藏經(jīng)洞”之稱[27]。1908年，法國(guó)探險(xiǎn)家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻(xiàn)，約有600件左右。他在筆記中寫道：

那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時(shí)也有一些西夏文刊本短篇?dú)垥＿@是一種新奇事。我讓人完成了對(duì)洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的印有西夏文的紙頁(yè)，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]

繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進(jìn)駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對(duì)北區(qū)部分洞窟進(jìn)行了非科學(xué)性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個(gè)人收藏，后攜往域外，其中相當(dāng)一部分現(xiàn)收藏于日本天理大學(xué)附屬天理圖書館，構(gòu)成了該館收藏敦煌文獻(xiàn)的主體[29]。如編號(hào)為180-ィ1“敦煌遺片”一冊(cè)共8葉，其內(nèi)收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號(hào)222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，共18葉，其中主要是回鶻文文獻(xiàn)；編號(hào)183-ィ279為“西夏文斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，有近百文書整葉和殘片，經(jīng)張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國(guó)立民族學(xué)博物館中，也有一些來(lái)自敦煌，但并非出自莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）的回鶻文文獻(xiàn)。據(jù)研究，這些文獻(xiàn)大多都應(yīng)出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對(duì)該窟進(jìn)行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻(xiàn)。

第464窟出土文獻(xiàn)經(jīng)過(guò)整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。

前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細(xì)觀察，卻看不出哪個(gè)地方有重層壁畫之遺痕。該窟內(nèi)容復(fù)雜，為清楚起見，這里將其分作三個(gè)層面來(lái)敘述。

其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無(wú)繪畫已看不出，從現(xiàn)存壁面觀察，當(dāng)時(shí)無(wú)畫，應(yīng)為素壁。

其二為后室，北、西、南三壁前設(shè)佛床，但塑像今已蕩然無(wú)存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術(shù)特點(diǎn)，明顯受到藏傳佛教的影響。

其三為前室與甬道。后室甬道原來(lái)僅為0.90米左右，后來(lái)向東加長(zhǎng)為2.50米，在西南角和西北角各構(gòu)成一個(gè)封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長(zhǎng)部分二側(cè)壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無(wú)疑完成于同時(shí)。

加長(zhǎng)甬道以構(gòu)成獨(dú)立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。

眾所周知，二方室之內(nèi)各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來(lái)成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對(duì)該墓進(jìn)行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來(lái)，史無(wú)明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個(gè)，其中15個(gè)是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個(gè)窟是改造原來(lái)的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點(diǎn)是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當(dāng)時(shí)為了掩人耳目，竟對(duì)石窟整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造，將原來(lái)的甬道加長(zhǎng)一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來(lái)。由是以觀，“元代公主”墓之說(shuō)當(dāng)非空穴來(lái)風(fēng)，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。

1908年，伯希和對(duì)第464窟進(jìn)行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關(guān)于該窟的內(nèi)容與時(shí)代，他作了如下敘述：

過(guò)道中每個(gè)壁面的裝飾主要由占據(jù)了洞窟整個(gè)上部的一幅畫組成，它約有3米長(zhǎng)，位于a、b之間，被分成由冗長(zhǎng)的蒙文引文分隔開的斜長(zhǎng)的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標(biāo)題系用藍(lán)色寫成，所有的題識(shí)都寫于黑色底面上。這一切絕會(huì)使人產(chǎn)生一種印象，認(rèn)為它們?cè)瓉?lái)是組成長(zhǎng)篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當(dāng)于在內(nèi)部裝飾了夾板的兩個(gè)版面的細(xì)密畫。有關(guān)這種裝飾（它也是過(guò)道中和洞子中的裝飾）的時(shí)代，我們掌握有如下論據(jù)：它覆蓋了一個(gè)石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時(shí)還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營(yíng)造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點(diǎn)，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時(shí)間緊迫，加上題記多模糊不清，導(dǎo)致伯希和作出了錯(cuò)誤的判斷，但這一誤判并不動(dòng)搖其斷代的根基。

伯氏依題記對(duì)石窟的斷代之法為日本學(xué)者森安孝夫所接受，他進(jìn)一步引申說(shuō)：

由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營(yíng)造之初與壁畫同時(shí)寫上去的。這是不會(huì)錯(cuò)的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關(guān)系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時(shí)期（并非開鑿），那窟中會(huì)存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應(yīng)遵從伯希和的推斷，認(rèn)為是在“蒙古統(tǒng)治時(shí)期”的看法是妥當(dāng)?shù)摹49]

應(yīng)該說(shuō)，森安的思考也是有根有據(jù)的，遺憾的是，他并未意識(shí)到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無(wú)異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認(rèn)西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻(xiàn)也為蒙元時(shí)代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關(guān)鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說(shuō)，這些題記與壁畫形成于同一時(shí)間，故題記的釋讀對(duì)壁畫的斷代與定性勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。

上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現(xiàn)存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現(xiàn)存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現(xiàn)存部分呈曲尺形，下邊長(zhǎng)2.50米，上邊殘長(zhǎng)0.90米（圖版8），就是明顯的例證。

其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個(gè)方室當(dāng)時(shí)即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。

依據(jù)甬道十地菩薩榜題，結(jié)合窟內(nèi)隨處可見的其他回鶻文題記，勢(shì)必需將之與回鶻相聯(lián)系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻(xiàn)絕大多數(shù)為元代之物，可以認(rèn)為，第464窟前室及甬道現(xiàn)存壁畫應(yīng)出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時(shí)期。

至于畫風(fēng)問(wèn)題，因本人對(duì)石窟藝術(shù)素?zé)o研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權(quán)先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風(fēng)特點(diǎn)，但由于與他辨識(shí)出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時(shí)，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權(quán)當(dāng)時(shí)確認(rèn)的沙州回鶻洞窟計(jì)有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：

其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀(jì)40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權(quán)的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時(shí)代應(yīng)在11世紀(jì)70年代以前，這時(shí)的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風(fēng)為主，無(wú)明顯藏傳佛教繪畫特點(diǎn)，但與上述所列第23窟繪畫之畫風(fēng)亦迥然有別，乃時(shí)代變遷與文化變異所帶來(lái)的必然結(jié)果。看來(lái)，張大千將第464窟定為“回鶻修”當(dāng)是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結(jié)論似乎還肇基于該窟內(nèi)西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說(shuō)”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當(dāng)是與壁畫同時(shí)共生的，非后人所題寫，這一點(diǎn)是不容懷疑的。就這一點(diǎn)言，張氏的結(jié)論是頗有見地的。

這里還存在另外一個(gè)問(wèn)題，敦煌偏處西北，何來(lái)“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關(guān)系中尋找答案。

眾所周知，蒙古于1227年占領(lǐng)敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設(shè)瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當(dāng)?shù)匕傩仗锓N、農(nóng)具。十七年，沙州升格為路，設(shè)總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實(shí)亡。這一時(shí)期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉(zhuǎn)。《元史》卷21載：

[大德七年]六月己丑，御史臺(tái)臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬(wàn)人分鎮(zhèn)險(xiǎn)隘，立屯田以供軍實(shí)，為便。”從之。[56]

是時(shí)，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無(wú)位號(hào)，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開始以國(guó)邑之名封號(hào)，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進(jìn)封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進(jìn)封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來(lái)蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領(lǐng)鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。

蒙古大軍入駐后，瓜沙社會(huì)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動(dòng)也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀(jì)年題記②。西寧王速來(lái)蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領(lǐng)王子、王妃、公主、駙馬等誦經(jīng)奉佛[63]。三年后，速來(lái)蠻又主持修復(fù)莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現(xiàn)存的10個(gè)元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個(gè)元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來(lái)即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，故莫高窟現(xiàn)存的藏傳佛教藝術(shù)除去西夏傳下來(lái)的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現(xiàn)存14個(gè)元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學(xué)界認(rèn)為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時(shí)期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關(guān)。對(duì)此，筆者擬另文詳述，茲不復(fù)贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號(hào)幾同于中原大汗。說(shuō)明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來(lái)公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過(guò)家的中原大汗之女絕不會(huì)千里迢迢而遠(yuǎn)葬西北邊陲之地敦煌。

有元一代，回鶻與蒙古王室關(guān)系密切，回鶻亦都護(hù)巴而術(shù)阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領(lǐng)瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關(guān)系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現(xiàn)的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來(lái)自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現(xiàn)了回鶻與豳王家族關(guān)系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻(xiàn)差不多均為元代之物，凡紀(jì)年明確者，皆屬14世紀(jì)的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學(xué)圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來(lái)蠻的回鶻文頭韻詩(shī)，證實(shí)當(dāng)?shù)鼗佞X佛教與豳王家族間存在著極為密切的關(guān)系[73]。其出土地點(diǎn)雖不詳，但依早期發(fā)現(xiàn)元代回鶻文文獻(xiàn)的情況看，應(yīng)以第464窟可能性最大。

其時(shí)當(dāng)在元朝的后半，正值莫高窟營(yíng)建之高漲期。第464窟由回鶻修復(fù)，窟內(nèi)卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復(fù)活動(dòng)則必與豳王家族息息相關(guān)。易言之，豳王家族應(yīng)為該窟的供養(yǎng)主。

有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側(cè)壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過(guò)，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側(cè)滿壁書文字29行，北側(cè)第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費(fèi)解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們?cè)颍z憾的是這些文字今天已完全無(wú)法辨識(shí)了。筆者個(gè)人臆測(cè)，應(yīng)為功德記之屬，期待著來(lái)日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團(tuán)的解決提供些許信息。

在敦煌石窟營(yíng)建過(guò)程中，未竣工而突然終止的情況時(shí)有所見，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當(dāng)亦屬同樣因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因?yàn)橹琳四暝匆褱缤隽耍仙车貐^(qū)仍行用元朝年號(hào)。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經(jīng)略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復(fù)活動(dòng)之所以功未竟而突然中止，當(dāng)與這場(chǎng)變故有關(guān)。能夠?qū)ξ覀冞@一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現(xiàn)19枚。這些活字，都為蒙元時(shí)代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時(shí)間，似乎應(yīng)在12世紀(jì)末到13世紀(jì)上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時(shí)代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說(shuō)明該窟在元代時(shí)有可能是一個(gè)回鶻刊經(jīng)場(chǎng)所[28]375。在經(jīng)歷數(shù)百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現(xiàn)如此眾多的木活字實(shí)物，說(shuō)明當(dāng)時(shí)活字印刷的廢棄應(yīng)是短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實(shí)物就會(huì)自然散亂，而不可能呈現(xiàn)如此集中的狀態(tài)。

第464窟前室與甬道壁畫為同時(shí)所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風(fēng)格論，前室所見善財(cái)五十三參變與后室所見觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風(fēng)范；后者工筆嚴(yán)謹(jǐn)，精致細(xì)膩，內(nèi)涵豐富，呈細(xì)密之風(fēng)[1]23。這些都說(shuō)明，二者非同一時(shí)代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說(shuō)明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側(cè)之畫面曾被粉刷過(guò)，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關(guān)系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結(jié)合各種因素，可定后室壁畫當(dāng)為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當(dāng)發(fā)生在元朝末期。當(dāng)時(shí)回鶻所覆蓋的畫面尚相當(dāng)清新，證明二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，推定為百年以內(nèi)當(dāng)不致大誤。

這些因素說(shuō)明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進(jìn)行修復(fù)的，確切地說(shuō)，具體時(shí)間當(dāng)在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當(dāng)時(shí)保存尚完好的后室，僅對(duì)后室東壁甬道二側(cè)的墻壁進(jìn)行了粉刷，準(zhǔn)備題寫文字。由于明朝軍隊(duì)突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收?qǐng)隽耍摽咚煸俣葟U棄。

七 結(jié) 論

綜上所述，可以得出如下結(jié)論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說(shuō)法西夏；原為多禪室窟，后來(lái)（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來(lái)前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y(jié)構(gòu)；后來(lái)，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長(zhǎng)了原來(lái)通往后室的甬道，構(gòu)成方室以掩蓋方室內(nèi)側(cè)的元代公主墓，并根據(jù)勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經(jīng)》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內(nèi)隨處可見回鶻文題記，可確認(rèn)前室與甬道現(xiàn)存壁畫當(dāng)出自回鶻之手，窟內(nèi)有藏傳佛教風(fēng)格的六字真言題辭二方，加上洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的古代文獻(xiàn)、文物絕大多數(shù)均屬元代末期，故而可確認(rèn)該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說(shuō)，應(yīng)為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。

與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風(fēng)格也與其十分近似，故學(xué)界通常將以上三窟定為同一或相近時(shí)代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學(xué)界進(jìn)一步研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁尉英.元代早期顯密融匯的藝術(shù)——莫高窟第四諸窟的內(nèi)容和藝術(shù)特色[M]//敦煌研究院，江蘇美術(shù)出版社，編.敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四、三、九五、一九四窟（元）.南京：江蘇美術(shù)出版社，1997：11.

[2]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第3卷[M].北京：文物出版社，2004：54，62，65.

[3]張大千.莫高窟記[M].臺(tái)北：故宮博物院，1985：628-629.

[4]照那斯圖，楊耐思.八思巴字研究[G]//中國(guó)民族古文字研究會(huì).中國(guó)民族古文字研究.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：374-392.

[5]謝繼勝.莫高窟第465窟壁畫繪于西夏考[J].中國(guó)藏學(xué)，2003（2）：69-79.

[6]劉玉權(quán).敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期[G]//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：273-318.

[7]劉玉權(quán).敦煌西夏洞窟分期再議[J].敦煌研究，1998（3）：1-4.

[8]關(guān)友惠.敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風(fēng)格及其相關(guān)的問(wèn)題[C]//2004年石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集：下.上海：上海古籍出版社，2006：1111-1141.

[9]梁尉英.莫高窟第464窟善財(cái)五十三參變[J].敦煌研究，1996（3）：43.

[10]王惠民.敦煌西夏洞窟分期及存在的問(wèn)題[J].西夏研究，2011（1）：64.

[11]史金波.西夏的藏傳佛教[J].中國(guó)藏學(xué)，2002（1）：35-37.

[12]劉玉權(quán).榆林窟第29窟窟主及其營(yíng)建年代考論[C]//段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集.北京：世界圖書出版公司，1996：130-138.

[13]謝繼勝.西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家莊：河北教育出版社，2002：173-174.

[14]史金波，白濱.莫高窟、榆林窟西夏文題記研究[J].考古學(xué)報(bào)，1982（3）：377.

[15]索南堅(jiān)贊.王統(tǒng)記[M].劉立千，譯.北京：民族出版社，2000：20.

[16]L. de la Vallee Poussin.Catalogue of the Tibetan Manuscripts from Tun-huang in the India Office Library[M].Oxford University， 1962.

[17]王堯，主編.法藏敦煌藏文文獻(xiàn)解題目錄[M].北京：民族出版社，1999：7，10.

[18]楊富學(xué).浚縣大伾山六字真言題刻研究[G]//大伾文化（一）.北京：文物出版社，2004：183-184.

[19]霍熙亮，編.榆林窟、西千佛洞內(nèi)容總錄[M]//中國(guó)石窟·安西榆林窟.北京：文物出版社，東京：平凡社，1997：260.

[20]賀世哲.敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀[J].敦煌學(xué)輯刊：第1集，1980：43.

[21]樊錦詩(shī)，馬世長(zhǎng)，關(guān)友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期[M]//中國(guó)石窟·敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1981：192.

[22]王書慶，楊富學(xué).敦煌莫高窟禪窟的歷史變遷[G]//中國(guó)禪學(xué)：第4卷.北京：中華書局，2006：314.

[23]須藤弘敏.禪定比丘圖像與敦煌285窟[C]//陳家紫，譯.1987年敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)文集·石窟考古編.沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1990：406.

[24]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第1卷[M].北京：文物出版社，2000：343，346.

[25]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第2卷[M].北京：文物出版社，2000：165.

[26]賀世哲.敦煌圖像研究·十六國(guó)北朝卷[M].蘭州：甘肅教育出版社，2006：12-13.

[27]劉永增.回鶻寫本與敦煌莫高窟第二藏經(jīng)洞[J].敦煌研究，1988（4）：40-44.

[28]伯希和.伯希和敦煌石窟筆記[M].耿昇，譯.蘭州：甘肅人民出版社，2007：375.

[29]王三慶.日本天理大學(xué)天理圖書館典藏之敦煌寫卷[C]//第二屆敦煌學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集.臺(tái)北：漢學(xué)研究中心，1991：79-98.

[30]James Hamilton. On the Dating of the Old Turkish Manuscripts from Tun-huang[C]//Turfan Khotan und Dunhuang， Vortr ge der "Annemarie v. Gabain und die Turfanforshung"， veranstaltet von der Berlin-Branchenburgischen Akademie der Wissenschaften in Berlin （9.-12. 12. 1994）. Berlin： Adademie Verlag， 1996：135-145.

[31]莊垣內(nèi)正弘.ウィグル語(yǔ)寫本·大英博物館藏Or.8212-109について[J].東洋學(xué)報(bào)：第56卷1期，1974：44-57.

[32]羽田亨.回鶻譯本安慧の俱舍論實(shí)義疏[G]//羽田博士史學(xué)論文集：下卷.京都：同朋舍，1975：165.

[33]薩仁高娃，楊富學(xué).敦煌本回鶻文《阿毗達(dá)磨俱舍論實(shí)義疏》研究[J].敦煌研究，2010（1）：117-124.

[34]Georg Kara. Petites inscriptions ouigoures de Touen-houang， Gy. Kaldy-nagy （ed.）， Hungaro-Turcica[J]. Studies in Honour of Julius Németh， Budapest， 1976：55.

[35]G. Clauson. An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth-Century Turkish[M]. Oxford， 1972：456.

[36]麻赫穆德·喀什噶里.突厥語(yǔ)大詞典：第1卷[M].校仲彝，等，譯.北京：民族出版社，2002：418.

[37]Jens Wilkens. Das Buch von der Sündentilgung. Teil 1-2， Edition des alttürkischen K anti k1lγuluq Nom Bitig （=BBT XXV）[M]. Brepols， 2007：68.

[38]中村元.佛教語(yǔ)大辭典[M].東京：東京書籍，1981：1186.

[39]C.Kaya. Uygurca Altun Yaruk Giriγ，Metinve Dizin[M].Ankara，1994：194.

[40]李師政.法門名義集[M]//大正藏：第54冊(cè).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：202b.

[41]ジヤツク·ジェス.新出の二大畫幅「華嚴(yán)經(jīng)變相七處九會(huì)おょび「華嚴(yán)經(jīng)十地品變相七處九會(huì)にっぃて[G]//尾本圭子，譯.ジヤン·フランソヮ·ヤリジヱ，監(jiān)修，秋山光和，編集.西域美術(shù)·ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクシヨン（Les Arts de L'Asie Centrale. Collection Pelliot du Musée Guimet：Ⅰ.東京：講談社，1994：56-62.

[42]大正藏：第16冊(cè)[M].臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：419b-c.

[43]F. W. K. Müller. Uigurica[M]. Berlin： Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften， 1908：13-14.

[44]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 5： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 1： Vorworte und Erstes bis Drittes Buch[M]. Stuttgart， 2000.

[45]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 6： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 2： Viertes und Fünftes Buch[M]. Stuttgart， 2002.

[46]C. Kaya， Uygurca Altun Yaruk Giri ， Metin ve Dizin[M]. Ankara， 1994：194.

[47]史葦湘.絲綢之路上的敦煌與莫高窟[G]//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：105.

[48]劉永增.回鶻寫本與敦煌莫高窟第二藏經(jīng)洞[J].敦煌研究，1988（4）：44.

[49]森安孝夫.ウィグル語(yǔ)文獻(xiàn)[M]//山口瑞鳳，編.講座敦煌（6）.敦煌胡語(yǔ)文獻(xiàn).東京：大東出版社，1985：74.

[50]Mision Pelliot en Asie Centrale， 1. Les Grottes de Touen-houang， Tome 6[M]. Paris： Libairie Paul Geuthner， 1924： 345.

[51]劉玉權(quán).關(guān)于沙州回鶻洞窟的劃分[C]//1987年敦煌石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)文文集·石窟考古編.沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1990：24.

[52]楊富學(xué).回鶻文獻(xiàn)與回鶻文化[M].北京：民族出版社，2003：375-402.

[53]宋濂，等.元史：卷60[M].北京：中華書局，1976：1450.

[54]宋濂，等.元史：卷100[M].北京：中華書局，1976：2569.

[55]宋濂，等.元史：卷14[M].北京：中華書局，1976：299.

[56]宋濂，等.元史：卷21[M].北京：中華書局，1976：452.

[57]宋濂，等.元史：卷20[M].北京：中華書局，1976：443.

[58]杉山正明.豳王チュベィとその系譜——元明史料と『ムィッズル-ァンサブの比較を通じて——[J].史林：第65卷第l號(hào)，1982：37-38.

[59]宋濂，等.元史：卷108[M].北京：中華書局，1976：2738.

[60]宋濂，等.元史：卷33[M].北京：中華書局，1976：745.

[61]宋濂，等.元史：卷38[M].北京：中華書局，1976：822.

[62]杉山正明.ふたつのチヤガタイ家[M]//小野和子，編.明清時(shí)代の政治と社會(huì).京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1983：677-686.

[63]李永寧.敦煌莫高窟碑文錄及有關(guān)問(wèn)題（二）[J].敦煌研究（試刊）：第2期.1982：108-112.

[64]史葦湘.關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M]//敦煌文物研究所，整理.敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M].北京：文物出版社，1982：184.

[65]段文杰.榆林窟黨項(xiàng)蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)[C]//段文杰敦煌藝術(shù)論文集.蘭州：甘肅人民出版社，1994：441.

[66]敦煌研究院，編.中國(guó)石窟·安西榆林窟[M].北京：文物出版社、東京：平凡社，1997：247.

[67]額爾登泰，烏云達(dá)賚，校勘.蒙古秘史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1980：1029.

[68]念常.佛祖歷代通載：卷22：敕賜乞臺(tái)薩里神道碑[M]//大正藏：第49冊(cè).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：727c.

[69]屠寄.蒙兀兒史記：卷42：出伯傳[M].北京：中國(guó)書店，1984：337.

[70]耿世民，張寶璽.元回鶻文《重修文殊寺碑》初釋[J].考古學(xué)報(bào)，1986（2）：253-263.

[71]楊富學(xué).回鶻之佛教[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1998：123-124.

[72]北京大學(xué)圖書館，上海古籍出版社，編.北京大學(xué)圖書館藏敦煌文獻(xiàn)：第2冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，1995：140，316.

[73]Abuduishid Yakup， Two Alliterative Uighur Poems from Dunhuang[G]//言語(yǔ)學(xué)研究：第17/18號(hào).1999： 3-4，9-10.