大眾審美文化論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇大眾審美文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

英語作為世界上被應用的最廣泛的語言已經成為我國大學中各學科的必修課程。近年來，我國的科學技術取得了不斷的進步，我國社會經濟的發展和不斷提高的國際地位要求我國人才能夠對英語進行更加深入的理解和掌握。加強對英語的學習，不但要加強英語這一門語言的學習，還要對英語國家文化進行深入的學習和了解。我國大學生英語等級考試中針對英美文化的考察少之又少，只是針對語言本身的考試，因此學生在日常學習過程很容易忽略英美文化知識，課堂學習不僅缺少了很多趣味性，更不利于英語的學習。

一、大學英語教學中英美文化滲入的必要性

1.社會和時展需要。當今世界處于科學技術飛速發展的時代，科學技術的發展給人們帶來了巨大的便利，交通運輸事業中從磁懸浮列車大大提高了鐵路運輸的速度到航空和航海的事業的發展，都給人們之間的交流和溝通提供了更多的可能。尤其是近年來信息技術和互聯網技術越來越成熟，成功的壓縮了人們之間的空間距離，使越洋交流成為可能。同時科學技術的發展，帶動了全球經濟的飛速發展，全球經濟一體化進程不斷加快，這體現在世界各國的經濟合作、科技傳播和政治文化等方面的交流越來越頻繁。這一系列現象表明，當今世界，加強與世界各國的交流和互相學習，是自身發展的必然要求。然而在與外界的接觸過程中，不同文化背景下人類的溝通是一個難題，不同的文化背景能夠導致人們的思維方式、價值觀等方面存在很大差距，因此要想在激烈的國際競爭中取得一席之地，獲得本國的不斷快速發展，要從了解其他國家的文化背景開始，英語作為國際通用語言，我國大學生在學習過程中注重英美國家的文化背景的學習，對學生個人的發展和中國未來的發展具有重要作用。

2.增強大學英語教學效果的要求。

（1）能夠激發學生的學習興趣。我國目前的大學英語教學內容，只注重英語技能的傳授，在各種英語等級的考核中，也只重視技能型知識的考核，因此在日常的英語教學過程中，教師始終采取傳統的教學模式，在課堂上一味的進行知識的講解與傳授，學生只是被動的接受并增加記憶，使得英語學習生活枯燥乏味。在課堂教學中增加英美文化背景知識，歷史知識的趣味性和歷史人物的傳奇故事等能夠大大激發學生的學習興趣，學生們能夠積極主動的去學習英語，這將促使大學英語教學效率的明顯提高。

（2）能夠增強學生的交際能力。傳統的大學英語教學模式，能夠培養學生在試卷考試中取得良好的成績，然而學生運用英語語言進行交際的能力實際上并沒有得到良好的鍛煉和培養。我們知道語言是從一種文化中逐漸形成并發展起來的，同時語言能夠對文化進行反映，這也是不同文化之間存在差別的重要原因。因此在大學英語教學過程中加強對英美文化的滲透，能夠幫助學生深入了解英語這門語言的內涵，在日常交際過程中能夠選擇正確的語言和態度進行不同場合的交際。

二、大學英語教學中滲入英美文化的方法

1.將教材中體現的英美文化進行深入挖掘。教師在日常授課過程中，不要只注重知識點的講解，應注重將教材中所體現的英美文化背景知識進行講解，重視交際能力的培養和學生對英美文化的感知能力的培養。例如在講到圣誕節、萬圣節這一類西方國家極其重視的節日時，不要只看重單詞的考核和課文語法點的講解，幫助學生模仿西方文化舉辦一個圣誕節或萬圣節晚會，在輕松愉快的氣氛中，學生能夠對英美文化產生更深刻的感知，同時還容易引起學生們學習英語的積極性。

2.注重文化差異之間的對比。不同的文化背景是會導致不同的思維習慣和交際習慣的，在日常交際的過程中，不同國家的人進行的交際實際上是兩種文化之間的交際，人們對另一個國家的文化和背景知識的了解能夠促進交際的順利進行。因此，我國大學在英語教學過程中應該注重中西文化的對比，注重語言與文化之間關系的講解，通過對比，學生們更能夠對英美文化產生深刻的認識，對所學知識也能夠得到深層次的認知，將中西文化進行對比的過程中，能夠激發學生的學習興趣，能夠增加學生對英語學習的熱愛和提高英語交際能力。

從發展上來看，世界經濟的不斷發展促使各國之間的交流也越來越頻繁，我國近年來的飛速發展和崛起，使得我國與世界的接觸越來越頻繁，增加了我國與世界交流的機會。因此我國在人才培養方面，應注重培養大學生對其他國家文化的深入了解，從文化的學習中培養學生的語言交際能力，從而掌握更加準確的語言知識，提高自身交際水平。在大學英語的教學過程中增加英美文化的滲入，能夠幫助學生更好的掌握英語交際能力。

參考文獻：

篇2

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發,而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學理性、現實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經濟全球化和中國特色市場經濟的強勢,尤其是現代化電子技術普及引發的信息革命,人類社會生產力迅猛發展的同時,人文生態環境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――

研究資本與技術對大眾文化發展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態平衡的長遠影響,調整視角從傳統的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

篇3

關鍵詞：

現代風景園林；審美文化；發展前景

現代風景園林以古代園林為依托不斷發展與創新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標，而且是現代風景園林發展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現代風景園林中，成為園林設計者關注的焦點和探究的話題。

一、審美文化與現代風景園林

審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導的社會感性文化。在現代文化系統、藝術文化系統等的作用下，審美文化不斷發展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發展的三大形態。審美文化，其實質是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點。基于不同的時代背景，審美文化呈現出不同的發展趨勢。現代風景園林屬于審美文化的藝術表現形式之一，同時也是在審美文化作用下的產物，如城市公園。現代風景園林以大眾為服務對象，以使用者需求為出發點。近幾年，隨著審美文化的發展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術的邊界不斷拓展。現代風景園林作為審美文化的體現之一，逐漸得到人們的關注與重視。

二、現代風景園林中審美文化的表達

1.現代風景園林的審美功能現代風景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發點，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達，“怨”則與“群”存在相對立的關系。對于現代風景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設計者應體現情感的共鳴，達到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發揮現代風景園林的審美功能。

2.現代風景園林的審美形態一方面，中和，重視人與自然的和諧關系。基于此，現代風景園林的審美形態不再受字面表達內容的限制，采用現代化運作方式，達到中和的最終狀態，實現人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達真情實感。藝術的優雅、婉轉、柔和等特性是樂和的重要體現。現代風景園林情感表達較為婉轉、含蓄，這促使現代風景園林的審美形態逐漸發生變化，推動現代風景園林景觀設計不斷發展，拓展其藝術發揮空間，實現提升現代風景園林審美文化的目標。

3.現代風景園林的審美本質基于儒家文化，可將現代風景園林審美本質歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質主要集中體現于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質的體現。至于悅心，若以空間設計為出發點，現代風景園林構成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅人們身心的效果，引導人們在欣賞表象的前提下發現其審美本質，獲得物質與精神的雙層審美效果。

三、中國現代風景園林發展前景

在世界園林藝術史上，中國園林曾經取得輝煌的成就，是推動西方園林發展的有效動力。17世紀，“中國熱”已在歐洲園林設計中得以展示。到了18世紀，不管是設計思想還是設計方法，中國園林對英國風景園林均存在較大的影響。包括環形游覽線路布局、視點移動轉換和散點式景點布局等在內的設計手法均在西方風景園林中得到廣泛應用。

近年來，中國現代風景園林得到較大程度的發展，但具有中國地域文化特色的現代園林文化發展尚不成熟。一些現代風景園林設計者以西方園林的內容與設計方法為指導，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現代風景園林設計者需要在深入研究中國古代園林的基礎上，以中國本土文化特征為依據，結合現代生活環境需求，將審美文化滲透至現代風景園林的每一個設計環節，充分發揮審美文化的功能，推動現代風景園林的發展。

四、結語

隨著國家經濟的發展、社會的進步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標。鑒于此，現代風景園林設計面臨新的發展目標與方向，其中，審美文化成為現代風景園林設計關注的焦點。因此，設計者在現代風景園林設計過程中，應以園林主題和人們的需求為指導，在借鑒、吸收國內外先進技術與經驗的基礎上，優化現代風景園林設計，使審美文化在現代風景園林中得到充分體現，獲得預期的審美效果。

參考文獻：

[1]白樺琳.光影在風景園林中的藝術性表達研究.北京林業大學博士學位論文，2013.

[2]龔娟.審美現代性、大眾審美文化與園林藝術制度的生成.中南林業科技大學碩士學位論文，2015.

篇4

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2012）06—0136—04

盡管早在20世紀50年代日本就已經提出了“無形文化財產”的概念，但作為通行性概念的“非物質文化遺產”則是在2003年才被聯合國教科文組織大會確定。因此，非物質文化遺產是一個新興的學術領域。與此同時，它又是一個頗具生長點和生命力的學術領域，近年來國內如火如荼的研究態勢便可見一斑，大到對非物質文化遺產一般研究規律的探討，小到對特定非遺項目的調查研究，林林總總、不一而足。然而，綜觀目前的研究成果，幾乎尚未涉及到非遺研究的哲學基礎問題；即便偶爾有所涉及，也仍舊停留在認識論哲學的基礎之上。眾所周知，哲學是“愛智慧”的學科，是探究形而上一般規律和基本方法論、世界觀的學科，它思考的對象不僅是方方面面的現實生活，更是研究這些現實生活種目繁多的人文學科本身。因此，哲學才有“學科之母”的稱號。非物質文化遺產研究作為一個新興的學術研究領域，也自然有必要首先探究一下它產生的哲學基礎、它存在的基本價值、研究它的基本方法論等哲學問題，也只有在探究了這些問題的前提下，才能夠使非遺研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遺研究興起的哲學背景非物質文化遺產是人類精神文明、文化發展的一個重要表征和傳承。那么，緣何在近年它才最終被確認提出，并得到了世界范圍內廣泛的關注和研究呢？這似乎是一個值得我們深思的問題。誠然，影響它產生的原因是多方面的，比如工業時代到來的社會背景，旨在構建炫目空間、景觀世界的工業時代使非物質文化遺產面臨著不斷被破壞的巨大威脅；商品拜物教、消費社會形成的經濟背景，商品至上、消費至上的經濟時代導致人們步履匆匆、欲壑難填，舊有的藝術與工藝品早已無法滿足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大眾文化大行其道的文化背景，以大眾傳媒為載體的大眾文化的甚囂塵上，以“求新”為名對傳統文化的破壞與沖擊，這些都使人們不得不反思尋找被遺忘的家園。

然而，非物質文化遺產之所以得到廣泛的關注和研究，還有其更為深刻的哲學背景與緣由。與人類社會生產力發展水平相應，人類哲學史經歷了本體論——認識論——存在論的大致線性發展。所謂本體論哲學也即是一種以“預成”為主要思維方式的哲學，哲學作為一門學問在古希臘的肇始之初便基本是這種思維模式。眾所周知，古希臘哲學家在思考萬事萬物產生之時，一般認為事物是不會從“無”、“不存在”產生出來的，這也即是說，他們在思及宇宙萬物產生時總是預先設定了一個“最高實體”，這個“實體”可以是現實之物（比如泰勒斯所說的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉圖所說的“理念”），他們認為正是這些“最高實體”衍生了世間萬事萬物。這種本體預成思維模式在黑格爾的“絕對理念”那里達到了頂峰，期間有不同的哲學家沿著這條思維路向提出了不同的“最高實體”。這種哲學思維模式“雖然表征了人類尋求世界終極解釋的努力，反映了人類由感性向理性的飛躍與升華，但卻有忽略人類主體性以及活生生的存在現象之嫌，也存有導致神學神秘主義之危險”①。

近代哲學由笛卡爾的“我思故我在”開始轉向了一種認識構成論哲學思維。伴隨著人類認識能力的不斷加強和認識水平的不斷提高，“我”作為主體開始從一直被壓抑的世界“客體”掙脫出來，開始思考“客體”、“分析”客體并最終“認識”客體。這種哲學思維模式在人類自然科學不斷發展的鼓勵下，開始認為只要將世界無限的細分，就可以無限地認識世界，人類作為世界萬物的主宰所向披靡、無所不能。世界作為“客體”是可以無限被認識，甚至可以無限被改造。誠然，人類的認識能力、創造能力在這種哲學思維模式的指導下得到了大大的提高，但與此同時，人類的破壞能力、自我戕害能力也隨之提高。兩次世界大戰、全球升溫、新型病毒的全球蔓延、工具理性的壓抑、自然環境的壓力、人文環境的不斷破壞等等隨之而來，人類認識能力自信的無限膨脹，導致了可怕的“人類中心主義”，并最終形成了人類——世界、主體——客體之間無法逾越的對峙與鴻溝。人類就是在這種極度盲目而熱烈的自信思維模式下，不斷對過往的物質文化、非物質文化進行著無情的破壞，也正是在這種哲學思維模式之下，文化遺產問題才真正開始成為一個問題。

對這種認識論哲學思維模式弊端的反思走向了存在生成論哲學。存在生成論思維“是現代哲學的基本精神和思維方式，其特征為：重過程而非本質，重關系而非實體，重創造而非預定，重個性、差異而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具體而反抽象主義”②等等。對認識論哲學的反思其實從馬克思辯證哲學就已經開始，比如馬克思對“異化”現象的批判等，但直到海德格爾存在主義哲學的形成，才真正走向了一種新的哲學思維天地。海德格爾存在論哲學對于“人在世界之中”的論述為人與自然、社會和諧共同提供了堅實的理論基礎；海德格爾關于“詩意棲居”的命題，為人類文化與美學規劃了審美理想；海德格爾畢生追求的“天地人神四方會游”則為人類審美化生存提示了歸家之路；海德格爾存在論哲學關于技術、時間的思考則為現代文化、哲學敲響了覺醒的警鐘。人類不應該再存在于世界之外，不應當再主客二分，不應當再設想自己與自然、與他人處在對立的境地，而該重新回到“前蘇格拉底”詩意的時代，尋找自己弄丟的美麗家園。也許，正是在這種哲學思潮的感召與感染下，人們才開始意識到在認識論的道路上走得太快太遠，才開始驚醒是人類自己破壞了自己詩意的家園，才開始擔憂腳步太快而遺失了文化的靈魂。換言之，也正是在認識論哲學弊端四起、存在論哲學強力反思之始，人類才真正開始思考過往對待物質文化、非物質文化的態度，開始挽留與保護有形與無形的文化財產，開始研究這些財產所存在的整個生態環境。

二、非遺研究的理論研究方法

就目前研究狀況來看，非物質文化遺產的研究方法多種多樣。在實踐層面上，最具代表性的當屬法國社會學所倡導的田野調查方法。也即是就非物質文化遺產的本身特質、存在環境來講，田野調查方法不僅是必要的也是必須的，深入民間調查，切實掌握非遺的存在范圍與存在特征，進一步整理、挖掘非遺的保護策略都是必須進行的工作。就理論層面上，最具代表性的研究方法是文化生態學。在生態學基礎上衍生的文化生態理論是目前世界范圍內對非遺最為常用的研究方法，在國內研究也產生了巨大的影響。文化生態學面對整個文化生態系統，關注文化研究中經濟、政治、社會、文化等多層面系統影響，為非遺研究提供了重要的理論方法支撐。但在我們看來，非遺研究的理論方法指導還不夠完善，尚未達到一定的哲學高度與方法論思考。

既然如上文所述，非遺研究所產生的哲學背景與哲學環境是存在論哲學，那么我們認為非遺研究最為合適的理論研究方法應當是審美文化生態現象學方法。此種理論方法不僅僅只是一種方法，更能清楚指涉非遺研究的性質、內涵、研究對象等。通過“審美文化生態現象學”這個名稱，我們也可大致了解，它主要關涉非遺的三個方面的特征：審美價值、文化屬性、存在論哲學視閾。這三個方面是非遺研究過程中不可或缺的基本要素，可以共同引升為非遺研究的基本理論方法指導。

非物質文化遺產是文化的重要組成部分，它的變化與發展必然也會遵循文化發展的一般規律。盡管目前學術界對文化的定義多種多樣，不一而足，但總結前人的定義，我們大致可以認為文化是指人類在長期的社會實踐活動中所創造的物質財富和精神財富的總和，而我們通常所提及的文化概念，則大多數情況下僅指人類文明發展中所創造出的精神財富。伴隨著認識論哲學弊端的日益顯露，在20世紀中期興起了一門新的文化研究學說——文化生態學。文化生態學以自然科學中的生態學為基礎，將文化的變化與發展與其所處的各種環境聯系考察，“它運用了系統論的有關原理，發展地看問題，把人類文化放到具體的自然與社會環境中加以研究，并著重強調文化與環境的互動”③，具有很強的時代氣息與方法論優勢。“它使人們認識到，文化是一個有生命的生態系統，文化是一個完整的整體，文化與它所處的環境有著密切的聯系，文化生態平衡是文化發展的基礎等等。”④非物質文化遺產同樣也總是在特定的環境中產生和發展的，所以環境的變化對于非遺的保護與發展具有重要的影響。故而，文化生態學研究對于非遺保護同樣具有重要的價值和意義。

然而，文化生態作為一般的文化研究方法，盡管對非遺研究具有重要的指導意義，卻并沒有更多的關注非物質文化遺產的自身屬性與價值，換言之，此種方法具有普適性，卻并不一定具有很強的針對性。那么，非物質文化遺產的自身屬性與核心價值是什么呢？非遺作為人類的長期社會實踐的創造產物，與人類生活的各個方面都具有一定的聯系，因此其價值也是多元的。比如經濟價值、文化價值、精神價值、政治價值、教育價值等等。然就其作為人類寶貴精神財富遺產，作為普世人類詩化存在的手段與狀態而講，它最為重要與獨特的價值應該是審美價值。國內有的學者也看到了這一點，比如丁永祥先生在其名為《當代美學視野中的非物質文化遺產》一文中通過對非物質文化遺產名錄與審美的密切程度，民俗技藝的審美性質以及民眾對非遺的接受程度，詳細論證了“人民群眾非物質文化遺產活動的主要目的就是為了獲得審美愉悅”，他們“最關注的也是非物質文化遺產的審美價值”⑤。何為審美價值呢？簡單來講，即是審美的愉悅性和超越性。然而，隨著社會的不斷“發展”，我們越來越多關注的是上流階層的愉悅與超越，如高雅的歌劇、美妙的輕音樂、堂皇的影視劇作等等。與此同時，卻在不斷遺忘與破壞著社會下層的審美感觀，非物質遺產文化的重要性恰在此處體現，它能夠滿足普世大眾的審美需求與審美趣味，它能夠使普世大眾在辛苦的勞作之余獲得審美的愉悅和暫時忘卻生計所迫的世間紛紛擾擾。因此，它是一種關涉普世大眾的審美文化、超脫文化，應當在非遺研究文化生態之前加上“審美”定語，也即是審美文化生態。“審美文化生態”一詞并不是我們首創的，早在2008年就有學者明確提出了這一概念，并認為“所謂審美文化生態，指的就是審美文化賴以生成、發展、變化的環境總和或有機完整系統。它以與審美文化關系的遠近，由遠及近大體包括自然環境、科學技術、經濟體制、社會組織、價值觀念（包括哲學、宗教、道德、風俗等觀念性態的精神文化）等直接或間接與審美文化生成發展有聯系的一切自然現象和社會現象”⑥。此后，中山大學中國非物質文化遺產研究中心高小康教授也認為審美文化生態研究“是從地域差異、傳承演變、群落認同和文化空間等各種關系的聯系中考察審美文化發展演變過程的現實活態特征與當代中國的特殊性問題”⑦，并考察了自然與文化的審美詩意關聯、城市群落的審美趣味以及當代審美文化的文化生態環境。這些學者們共同認識到了非遺的審美與文化生態屬性的重要性，將二者結合探究非遺的存在與發展是必要的。

此外，正如上文所講到的，非物質文化遺產的研究不能忽略其存在的哲學背景。既然非遺研究的興起是在存在論哲學背景下展開的，那么也如海德格爾所講，“存在論只有作為現象學才是可能的”⑧，而這種思維方式就是通過對物質和精神實體的一種“懸隔”，直抵事物本身，從而對事物進行一種“本質直觀”。針對非物質文化遺產研究來講，此種研究方法的內涵大致可以概括以下幾點：第一，回到事情本身，回到人類精神的自然與文化基礎，探索人類精神與存在的本然詩性關聯。第二，對認識論哲學所帶來的工具理性、主客二分的思維模式，將傳統的人類中心主義以及對外在敵對的態度加以“懸隔”，以一種“存在于世界之中”的詩性態度“存在”。第三，“扭轉人與自然的純粹工具的，計算性的處理方式，走向平等對話的主體間性的交往方式。”⑨正如前文所述，非遺存在的整生環境十分重要，而過往那種對自然、社會不斷攫取與破壞工具計算性處理方式必須走向一種“相看兩不厭，唯有敬亭山”的主體間性處理方式，人類時刻不能忘記自我就存在于這種環境之中，而不是置身其外。第四，走向一種“前蘇格拉底”毫無遮蔽的詩意澄明境界，反思“啟蒙主義”以來“理性”帶給人們的熱烈與盲目。在海德格爾那里，存在現象學方法的終極指向便是讓人們不斷去蔽，從而重新發現“存在”、發現人類在世中的詩性存在。第五，從完全的祛魅回歸到一種部分賦魅的狀態。認識論哲學所開啟的理性讓人類的自信心無限度膨脹，認為可以為自然、為社會甚至于為世界一切祛魅。現代人類在“理性”的鼓動之下早已變得熱烈盲目、無所敬畏，甚至連自己的神圣精神家園（比如非遺）都踐踏腳下，毫不見惜。然而，正如西方有的學者所講的那樣，其實“只有當自然的他者性和陌生化擁有一種深不可測性的時候，那種對非人自然的尊重和敬畏的感情才會樹立起來”⑩，這也即是說，現代人類也有必要對自然、對過往的精神文明等懷有一定的敬畏之下，認可它們身上所存有之“魅”。

綜上所論，非遺的理論方法指導必須兼顧到“審美”、“文化生態”、“現象學”三方面，所以我們提出了審美文化生態現象學方法，希冀對非遺理論方法研究起到拋磚引玉的作用。

三、非物質文化遺產的價值問題：

從認識論價值到存在論價值在美國著名古典政治哲學家、思想家列奧·施特勞斯看來，事實與價值的區分是現代社會科學的關鍵，在現代性進程中興起與完成的現代社會科學更多關注的是績效、功用、成果等事實，而幾近忘卻了價值本身。

在現代社會科學看來，價值問題其實不是什么大問題，只要社會無限發展、經濟充分發達、體制構造完美，每一種目的、每一種價值就自然會得到辯護和認可。如此，我們便可以擱置對是與非、對與錯、善與惡等價值問題的思考，只去追求最終的成果事實便可；我們便可以將古希臘哲學家們思考的“美好生活”直接置換為“成功生活”，而所謂成功生活不過是“基于對權力、金錢及贊譽的自我陶醉和永無休止的追求”；我們便可以不顧善惡質詢的前提，不斷追逐現代社會科學所規劃的“自我權利”。此種價值觀念，我們可以理解為沒有真正關心價值本身，同時也可以理解為“功利性價值”。在非物質文化遺產研究過程中，所謂的經濟價值、歷史價值、政治價值甚至于教育價值都是出于一種認識論哲學所導致的功利性價值。“特別是經濟價值，在有些地方甚至成為唯一重視的方面。目前，單純重視非物質文化遺產的經濟價值已對保護工作造成了非常不利的影響。”當然，對于非物質文化遺產的一些認識論價值我們不能全盤否認，比如非物質文化遺產所承載的歷史、教育、文化內容，對于我們充分認識與了解中國傳統文化、提升民族認同感、提高國家文化軟實力都具有重要的意義。但僅停留在這些認識論價值上，并沒有真正觸及非物質文化遺產的存在論價值，我們也將此種價值稱之為詩性價值或全生價值。

海德格爾在荷爾德林詩里讀出了存在主義的真諦——詩意的棲居，意味深長、影響深遠。此后想要抵抗現代性所帶來系列后果的哲學家們對此狂熱推崇，且想藉此逃脫“工具牢籠”（韋伯語）、抵抗“白色社會”（鮑德里亞語）、匡正“價值位移”（舍勒語），規約“全自由人”（福柯語）等等。然而，以為找到了抵抗整個工業、后工業時代利器的人們，在扛著“詩意棲居”的大纛躊躇滿志、一路狂奔之時，卻根本忽略了一個致命的問題：到底是誰來詩意的棲居？換言之，詩意棲居的主體是誰？其實，荷爾德林詩里早已給出了答案，那就是“充滿勞績的人們”。詩意棲居的主體至少在荷爾德林看來不是那些自命不凡的政客，不是腰纏萬貫的富豪，亦不是養尊處優的中產階級，而是充滿勞績的普羅大眾。也正是在此種意義上，海德格爾說：“詩不僅僅是存在的飾物，不僅僅是稍縱即逝的熱情或空無。更是一種旨趣，一種娛樂。詩是歷史的基礎，因而它并非文明的外觀，更絕非‘有教養者’的‘表現’。”然而，普羅大眾如何詩意的棲居？或者講，如何保障普羅大眾詩意的棲居呢？答案就在普羅大眾所醉心、愉悅其中的非物質文化遺產、民俗文化之中。當我們看到八旬老人餓著肚子也要唱句家鄉戲，農村老漢推著板車也要哼著小調，鄉間婦女溪澗洗衣時也愉快地唱著民謠，民間藝人苦于陶瓷燒制技術無人來繼嚎啕大哭時，也許才能真正明白這才是非物質文化遺產最大、最深、最富意味的價值。也許正是在上述的那些狀態中，一個個作為“存在者”的普羅大眾才能在時間的無限敞開中體味“存在”，我們才能真正稱他們在“存在”。

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家居墻面的裝飾是現代室內設計重要的構成要素，其中，以自然景致為題材，以手繪為主要表現形式的室內墻飾在如今的裝修中出現并逐漸升溫，這種體現濃郁的人文風格、充滿個性、智慧和創意的彩繪墻面深受人們的青睞。這種新穎的形式不僅滿足了現代社會求新求變的消費趨勢，而且還體現了當下的現代人對自身精神層面的審美文化渴求。

一、現代家居彩繪墻畫的歷史淵源

現代家居彩繪墻畫，最早可以追溯到原始社會的壁畫，如原始洞窟中的洞穴巖畫、濕壁畫等。伴隨著宗教的發展，到封建社會出現了在墻壁上繪制了各類宗教圖案類的圖案。而這種視覺圖式大都取材于宗教，因此，帶有明顯的宗教教化和象征的意義。而在那個戰亂四起，民不聊生的歲月里，饑民對壁飾中隱藏的超自然的“神性”頂禮膜拜。此時，壁飾還往往會作為權利和財富的代表，尤其是皇家宮廷以其奢華、顯貴令普通貧民嘆為觀止。

工業社會大規模的批量生產，壁紙等新型裝飾材料的出現，極大的豐富了個人的私密空間，改變了平民化空間中單調的墻構材料本色。但是為了適應機器大規模生產的需要，往往許多本真、質樸的感性設計理念逐漸被統一、機械的工業理性所取代，鋼筋水泥“籠子”里的現代人更渴望一種自然的、樸素的人性的回歸。而純手繪則以自然風景、動植物形象為題材、運用具象的和抽象的設計手法來使人們聯想自然，感受大自然的溫馨，身心舒逸。它的易親近性、易感動性恰恰迎合了工業理性下人們“回歸自然”的強烈渴求。

二、現代家居彩繪墻畫文化的思想來源

以自然景象為題材的家居手繪墻悄然興起并流傳并不偶然，在思想根源上它與我國幾千年傳統居室文化是相通的。中國傳統文化植根于農耕文化，它追求一種“天人合一”的理想境界。這使得千年來木構架建筑成為我國獨特的建筑文化構成，庭臺樓閣假山池水、室內陳設家具與木雕屏風隔斷的相互映襯，體現了中國人特有的審美文化趣味。文化的積淀與傳承使這一思想一直深深根植于我們的大腦，而當下以自然題材的家居彩繪墻的出現其實正是這種文化在現代社會大眾意識中的延續。彩繪文化墻這一形式有效地將自然“搬進”私人空間，從而使個體居室回歸到傳統“天人合一”形態上，這是“推窗見景”的造物觀念在個體生活中延續或再現的有效途徑。

三、現代家居彩繪墻畫的特征及整體設計

手繪墻可以摒棄畫框裝飾的生硬與造作，將一幅幅流動、立體的畫面定格在墻壁上。圖案選擇的多樣性也為家居裝飾打上了“個性化標簽”。家居彩繪的性價比很高。墻體彩繪價格實惠，而且還可依據主人的審美品位選擇豐富的色彩和圖案樣式。此外，它具有環保且易于清潔修補的特點。

彩繪墻畫風格有中華風情、簡約、田園、卡通等。一般來講，家居墻畫設計需要從以下幾個方面進行整體設計:第一，墻畫彩繪之前應該對其設計風格做一選擇，以及不同的尺寸、不同的圖案和不同的色彩造型。第二，充滿創意的彩繪墻畫并不局限于家中的某個位置，客廳、臥室、衛生間都可以選擇，甚至是開關座、空調管等角落位置都可以用手繪的精致圖案加以裝飾。第三，選擇合適的繪制材料并掌握正確的繪制技法。繪制的墻面需要2-10號的羊毛筆若干支，手繪用的涂料最常見的是丙烯顏料。在繪制時通常是由具有繪畫功底的人用鉛筆打好底子以后直接繪制，或采用幻燈片，將圖案直接投影在墻上再描畫。打好草圖后，用排筆輕輕拍淡些，接著根據個人喜好進行涂色，即可完成。

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引言

設計是一種對物質形式和結構的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關的一切活動，使這個物質世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習慣等因素來考慮，體現人性化內涵。隨著社會的文明發展，任何設計都越來越注重人性化、人情化因素，強調以人為本。環境陶藝是一門新興起的公共藝術，作為一種被設計的物質形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質形態，還提供一種生活觀念。

因而，環境陶藝設計必須通過一種有人性化、人情味的藝術形式來聯結人們的物質生活和情感生活，才創造一種既是物質的也是精神的生活世界。人性化設計是一種注重人性需求的設計，也使人和被設計的物質形態有良好的、合適的互動關系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環境陶藝的人性化設計是一種設計形態（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進入公共環境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術化、自然化。

1環境陶藝的人性化設計概念界定

環境陶藝設計是藝術家或設計師借用陶瓷材料媒介為某特定環境空間進行設計創作的藝術形態。簡言之，協調“人、環境、陶藝作品”三者關系，人指（設計者或創作者和公眾），環境指公共環境和個人環境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環境陶藝的人性化設計是指藝術家或設計師通過在其作品設計方面注入“人性”的因素，使環境陶藝構成視覺藝術形態，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術氛圍和親切感。而這種設計主要表現在其形式與內容設計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環境之間形成協調關系，體現人性的關懷。它是注重人性需求的設計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關心人。同時,環境陶藝的人性化設計不僅僅強調其造型、題材、結構、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態環境,并與現代科技和時代精神有機地結合,而且使環境陶藝及其環境空間尺度宜人,滿足環境陶藝使用者—公眾的審美需求,創造人性化的空間景象,實現人性的關懷和心靈的體驗。

2環境陶藝的人性化設計的表達方式

環境陶藝構成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業論文才使環境陶藝作品、人和公共環境三者形成整體和諧關系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設計者在設計環境陶藝時，個人審美觀的傳達與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標準、審美情趣等相符一致性，構成審美欣賞關系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現在限制和約束其作品的形式與內容方面，即設計者在其作品設計的表達方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設計者在設計造型的形態方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標準。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風俗習慣等，即與公眾的審美理想達成一致性。還有其肌理組織質地的細膩美和粗獷感，組織結構構成形體空間的秩序美與分割排列關系，裝飾方面汲取傳統紋樣，地域文化符號（如景德鎮的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環境陶藝的內容（題材、主題、內涵）表現方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設計者設計環境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環境陶藝表現的重要思想內涵和文化語言，如標志性、教育性、宣傳性等環境陶藝，其主題思想不僅要反映地區性文化特征，還要體現公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環境陶藝人性化設計的重要前提和表達方式，英語論文還是貫穿于其作品的設置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強調藝術家或設計師在進行環境陶藝設計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設計意圖、統一構思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應的關系。

2.2公共空間環境的和諧性

公共空間環境是指陶藝作品設置在某特定環境內，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環境中人群共同構成空間環境。它主要指自然環境、場所環境、城市環境、人文環境等。環境陶藝與公共空間環境的共存和諧才能構成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環境中的環境陶藝設計，在介入大眾生活空間的同時，應從自然生態的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設計的取向。因為從功能出發，在這個特定環境中的最佳位置設置環境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關系受周邊自然環境形態的約束和限制，使人感受到自然的生態完整性（指人文景觀、歷史遺

產、植被綠化、交通暢通等），并使環境陶藝成為自然環境美的一部分，體現“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環境陶藝設計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環境和諧的關系，在追求人類與自然的長期平衡發展中，又賦予自然景觀美的意識形態，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性

環境陶藝設計受制于城市的特定人文環境和空間特質，才能展現出它獨特的藝術魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風貌和樹立地域特色。環境陶藝的設計形態因素融入其文化語境，如地域文化、風俗習慣以及特定環境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現在對原有文化結構的延續，強調傳統文化的繼承和發展，或者適應時代的審美需求，在本土文化結構上嫁接新的設計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創造一種全新的文化結構。這樣，環境陶藝才作為視覺經驗的對象，能強化場所傳達的社會文化意義或生活方式，能引發環境觀賞者的共鳴和聯想，使其作品、公眾與環境三者之間形成良性的互動，激發環境的生機與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術的發展,其支配權由“精英”向“大眾”的轉變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術空間。這種交流性決定環境陶藝設計須面向大眾審美心理，促使設計者設計出符合公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等因素的作品。其環境陶藝的形式設計要體現人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現可欣賞交流空間，如造型設計符合人們的理解、安全心理，色彩設計符合人們的情感心理以及風俗習慣。因此，環境陶藝設計的某些實施方案，應采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術審美能力和文化修養的人）的參與抉擇，這樣設計者才能準確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內容表現與公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現人性審美需求的藝術空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結構的變革，也會相應地流變。那么藝術家或設計師在環境陶藝的藝術形式設計上應隨時代的變化而不斷創新，才能滿足人們的審美需要。環境陶藝設計賦予人性的審美需求，其表現形式（造型、裝飾、色澤等）與內容（題材、主題、內涵）都應該具有現代人認同的時代特征和時代精神，即創造性建構具有時代特征的藝術形式與內容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術的多元思想，才促使環境陶藝文化的自身積淀和發展，使公共藝術的內在精神和外在風格得以延續和擴展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環境陶藝不僅設置于公共空間之中，而是表征和蘊涵著廣泛的社會群體所認同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環境陶藝的公共性決定了其設計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環境陶藝的藝術形式設計的通俗化，主要指其視覺形態語言的表現符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現在造型設計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現的人情性與趣味性，內容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現在其作品的物質形態賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環境陶藝設計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質和情感的交流關系。然而，趣味性的藝術形式主要表現在裝點性的環境陶藝設計中，裝點性的環境陶藝是為配合既成的環境（指開放自由化的場所環境）而進行的藝術設計。當然，像標志性、宣傳性、象征性等類型的環境陶藝或者莊嚴、理性化氛圍內的環境陶藝，其主題性表現因素會削弱其形式設計的趣味性。雖然環境陶藝設計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環境對它的制約和要求。

2.5生態可持續性

環境陶藝設計注重生態可持續性發展時，工作總結決定著藝術家或設計師設計環境陶藝，不能僅僅停留在建構當前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態可持續性也反映出環境陶藝設計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環境陶藝設計充分考慮人與城市環境以及公共空間構成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現環境陶藝的人性化設計真正遵循以人為本，在物質和精神上維護社會可持續發展的價值取向和道德倫理觀。

3結語

任何藝術設計活動須關注人,關注人性,體現心靈,不僅是創造一種物質形式,更重要是要創造一種令人滿意的生活方式。環境陶藝是藝術設計實現人們審美需求的一種創造性活動,環境陶藝的人性化設計是藝術家或設計師通過對其設計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發人們的藝術審美的創造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術空間，構成空間景象的愉悅之美。

參考文獻

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[3]朱紅文.工業.技術與設計—設計文化與設計哲學.鄭州:河南美術出版社,2001

[4]施慧.公共藝術設計.杭州:中國美術學院出版社,1996

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一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進程正對當今世界產生至為重要、深刻與全面的影響。從學理上講，社會學一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現象。另一方面，盡管城市化包括城鎮化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規模巨大的人口與空間、富可敵國的經濟生產總量、發達的交通與信息服務系統而出現的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當代城市化進程的最高環節，對人類經濟社會與文化發展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當代城市化進程稱之為“都市化進程”（metropolitanization advancement）。

如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當今世界經濟社會發展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現的不同于農村、城鎮、中小城市的都市文化模式，對當代人類社會的精神生產與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經濟、金融、商業、信息技術的中心，在精神文化的生產、傳播與消費等方面同樣具有霸權地位，并主導著當今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產生的新的生活方式與觀念，從其一出現就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區固有的也許已延續了上千年的地方經驗與價值傳統。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （p353） 一樣，對以大都市為中心的當代精神生產與文化消費而言，完全可以將之引申為“當代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發展的最高環節，在它內部已攝含了前此各低級階段如鄉村、城鎮、中小城市文化的要素與精華，因此當代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質層次上研究城市文化提供了現實對象。在當代，不是一般地研究城市文化——歷史上的城市文化或當代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環節的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現實意義上把握住人類文化發展的本質與規律。這是在當代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國城市化水平低，農業文明傳統沉重，以及它們作為物質基礎對人文社會科學研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠不能滿足中國城市化進程快速發展的需要。目前國內與都市文化相關的研究主要有兩大話語譜系。一是以經濟學、社會學為核心的社會科學研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進入到社會科學的學術視野，但由于主要集中在經濟社會發展方面，對都市文化結構及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產業等實用與商業層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網絡、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現實的社會學與政治經濟學的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產生它的經濟社會基礎的內在聯系，因而也不能完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務。

因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學科，其道路也必是相當漫長與曲折的。在當下，我們認為最重要的是首先樹立起對都市化進程的理性態度。在某種意義上，當代的國際化大都市及其文化模式的出現，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學術與思想，基本上都不是理性的產物。如加拿大學者簡·雅各布斯說：“企圖從那些節奏緩慢的鄉村中，或者是那些單純的、自然狀態尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間。”[2] （p502） 從對象角度看，都市環境本身構成了人類社會發展與個體存在的最新空間形態。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學家講的過度城市化、城市危機等，但另一方面，這并不能構成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當代人生存最重要、最直接的社會環境，也給個體的全面發展提供了前所未有的可能性。隨著經濟生產與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現實背景去謀求更高層次的生存與發展，是不可能有任何現實意義的。

按照馬克思的觀點，“全面發展的個人”是人類社會生產的終極目標，其內涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發展的個人來代替局部生產職能的痛苦的承擔者”。[3] （p500） 這當然也是當代人在都市化進程中的最高發展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進行生產的個人，就越表現為不獨立，從屬于一個較大的整體。”[4] （p21） 也就是說，人的全面發展又是不可能在低級的原始和諧狀態或不發達的社會關系基礎上達成的。把這兩方面的要求結合在一起，就可以得出當代人“全面發展”的理論基礎。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發展”的主要矛盾已經由鄉村轉移到城市，由中小城市轉移到國際化大都市，另一方面，由于當代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現人的全面和諧發展，就成為當代中國都市文化學科建設與學術研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進程中混亂的內在生命體驗與雜亂的外在都市社會經驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發展的都市現實世界之間建立起真實的關系與聯系，實現他們生命的本質力量并在真實的世界中得到全面的發展。這是中國當代都市文化研究應遵循的基本原則。

  二、文學：從文化研究到都市文化研究

當下與都市文化相關的研究各有不盡人意之處。對于以經濟學、社會學為核心的社會科學研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內涵，這是作為實證科學的社會科學研究的必然表現。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質或深層結構，充其量只能生產出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當代都市文化的某些側面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴密的學科形態及較為純粹的學理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務，必須在努力吸收以經濟學、社會學為核心的社會科學和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科等學術資源的同時，又能夠通過理論創新在這兩大話語譜系之間建構出一種對話、交流的知識生產機制，只有這樣才能在知識結構與學科框架上為當代都市文化學科的誕生準備好充足的條件、奠定下堅實的基礎。問題的關鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學與人文學科在分類框架與學術傳統上固有的各種障礙。

從中國當代人文學科與社會科學的實際狀況特別是就中國當代都市文化研究的具體語境看，我們認為，只有文藝學、美學最適合做社會科學與人文學科的橋梁，這可以從原理框架與經驗研究兩方面加以闡釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學從一開始就不是只關涉原理與知識生產的純學術，它的一個具有理論基礎性質的命題即“文學是人學”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴格考究，則直接混淆了“文學”與“人學”在本體存在、知識譜系與學科形態上的重要差異，以是之故，在文藝學近百年的學科建設與學術研究中，與“文學”關系最密切的形式、審美、文學語言、文本結構等純粹學術問題是相當邊緣化的，相反卻是作為“人學”在文學藝術領域中直接表現的階級性、社會性、意識形態、生產與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學科形態與學術傳統，給中國文藝學賦予了相當濃厚的社會科學屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學與經濟學、社會學之間并沒有過于森嚴的學科壁壘。在當代都市化的背景下，由于“文學”之“文”已發展為“都市文學”或“都市文化”，而“人學”之“人”也搖身一變為與農夫、小家碧玉等傳統生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學是研究都市人的學問”，也是不存在學理障礙的。其次，從美學學科的原型結構看，在康德哲學體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁。康德在《判斷力批判》的序言中，也把這個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關系。康德補充說，‘從這些概念（即認識中的諸概念——引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結論來’。……這就構成了審美判斷的特殊性質。”[5] （p123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學科最深刻的價值基礎，就不難推出，以判斷力為學術對象與起點的美學研究——它一方面與認識論的概念、邏輯等有聯系，另一方面又與倫理學的欲求、價值等相牽連——正是關注主體價值建構的人文學科與注重經驗事實闡釋的社會科學之間最具合法性的中介與橋梁。從學理上講，以文藝學、美學為中介，正可以使文藝學固有的“社會—人生”意向與美學固有的“悟性—理性”意向，在當代都市化進程中開拓出新的知識境界與前沿學科形態。進一步說，以文藝學、美學為中介，在都市文化的學理架構中實現人文學科與社會科學的學科交叉建設，在充分保留前者的人文價值與后者的科學精神的基礎上實現兩者的互動，既有助于社會科學擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學術空間中，實現科學性、人文性、審美性的良性循環與互動，催生出一門以當代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現實意義的人文社會科學來，其現實意義也是自不待言的。

從經驗研究的角度看，中國文藝學、美學與都市文化研究的學科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當深厚與為數眾多的經驗研究為根基的。從學科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等學科。在中國，盡管在學科分類上都市文化研究最應納入的是社會學之下的文化社會學或其他學科下的藝術設計、城市建筑等，但由于中國學術研究與學科建設的特殊性，從一開始它就與中國文學、特別是其文學批評、文藝學、美學等結下不解之緣。一些西方的社會學家、城市規劃學者，之所以對中國文學學者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國文學的學科淵源，可追溯到當代中國文學研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學研究的“文化學轉向”具體表現在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀80年代中期的文學創作，對尋根文學的闡釋與評論直接導致了文學批評向文化批評的話語轉型。由于文化批評更關注文學文本背后與外部的東西，如政治、經濟、文化傳統、人種與民族、深層心理結構、性本能等，因而極大地拓展了文學批評的理論思維空間。而對當時以時代背景、思想內容、藝術形式為三項指標的文學批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學現象，也是造成文藝批評方式發生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導下，文藝學、美學研究者不再滿足于做基本理論與純粹學術研究，而是將有關理論成果直接運用于迅速發展變化著的現實世界，于是，非文本的影視網絡、非文學的大眾文化、非藝術的審美文化、非學理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經濟學等密切相關的文化產業、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學、美學的研究對象。在當代中國的文化研究思潮中，文藝學、美學既是其始作俑者，又是其學術重鎮，既掀起了巨大的學術波瀾，也產生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風、姚文放、王紀仁等人的當代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產業研究，也包括一些新的邊緣學術方向的建設，如童慶炳、李春青等人的文化詩學研究，胡經之的文化美學研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學與文化研究，王杰等人的審美人類學研究等。從文藝學、美學學科發展出來的文化研究，在擴展文藝學、美學研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統研究方式與評判尺度發生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應了改革開放以后中國社會的現代化進程，是中國當代歷史進程在中國學術研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現為古典文學研究中的文化人類學研究方向。作為中國文學研究的大本營，古典文學研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學轉向”影響，特別是由于引進了西方文化人類學、現代民俗學等新思維與新方法，在這個原本平靜的領域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當代文學人類學派，在“中國文化的人類學破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學相對封閉的學術框架、豐富人們的學術觀念與研究的技術手段等方面，也做出了一定的貢獻。

  　其實，受“文化學轉向”學術思潮的影響，文學的文化研究并不局限在上述二級學科，如當代文學界對都市文學題材的研究，現代文學界對海派、京派文學的研究，比較文學與世界文學界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學（文化）的比較研究等，盡管道術各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應予以充分關注與思考。

三、當前都市文化研究的特點與學術淵源

新世紀以來，中國社會的改革開放也進入到全面發展的新時期。首先，中國現代化的核心更明確地定位在城市化與城市發展上。與此同時，中國的城市化進程開始進入快速發展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發展水平的不斷提高，城鎮化與城市化開始淡出，各種區域性中心城市、國際化大都市乃至于建設世界級大都市群，開始成為中國現代化與經濟社會發展的核心目標，這為都市研究的深入與可持續發展提供了最重要的社會基礎。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質條件與精神環境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現了許多重要的變化。都市化進程帶來的新經驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應的文化理論與解釋框架。與中國當下迅速發展的城市化進程相比，人文社會科學的研究與創新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經驗與方法工具的中國文學介入這個新的學科領域提供了契機，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進一步確定為“都市文化”而已。

從文學學科背景出發研究都市文化，只是晚近十年才發生的學術轉型，現在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發生過程中的特點與學術淵源略作說明。

當代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當代都市文化（文學）研究，最突出的特點是集中發生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯系十分密切，生活在這些地區的文學研究者，出于對當代以大都市為中心的城市化進程的親身體驗與學術敏感，率先開拓了以國際化大都市為學術背景的中國文學研究新方向，使城市文學與文化研究成為當代中國文學研究的一個新空間與有機構成部分。

二是延續著文學的文化研究之學脈，在文學批評、文藝學、美學及古典文學研究中，不約而同地出現了都市文化研究話語。早在文學的文化研究中，中國文學的研究對象就發生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統的鄉村讓位于當代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產業等，本就是當代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設國際化大都市發展目標以后，作為文化研究更高形態的都市文化研究，必然要進入到中國文學的學術框架中。在文學批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔了“城市公民文化素質與現代審美意識培養”（廣東省“九五”社科規劃項目）、“城市公民文化素質與現代人格培養”（國家教委專項任務項目）等科研項目，出版和發表了《城市的想象與呈現》（中國社會科學出版社2003年版）、《文學：涌向都市的潮聲》（《粵海風》1998年第1、2期）等著作與論文，認為城市文學應該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學，從積極的角度肯定都市文學、都市藝術的生產對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學、美學方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進一步定位在“文藝與當代城市生活方式研究”（國家社會科學“九五”規劃項目）上，高小康發表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學的發展》（《文藝理論與批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學與文化的新思路。劉士林出版與發表了《闡釋與批判——當代文化消費中的異化與危機》（山東文藝出版社1999年版）、《文學批評的終結》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉載）、《當代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術》2003年第2期）、《當代江南都市文化的審美生態問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農業文明的比較、文學批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學理上的深入。在古典文學研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊涵》（《中國社會科學》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學評論》2004年第4期）、《清末上海地區的書局與晚清小說》（《文學遺產》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學的研究開拓了一個全新的學術空間。

三是以文學為學科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學科與交叉學科性質。就前沿性而言，如有學者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統人文社會科學沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現象相似，但由于時代背景和社會基礎結構的巨大變革，這些問題在性質、程度和范圍等方面早已發生了根本性的變異，這也是在學科建設上之所以要提出‘都市文化學’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學科”，是對中國都市文化研究在學科歸屬上的首次界定，對于其學科建設與發展具有重要的導向意義。就交叉性而言，以文學研究為學術背景，廣泛借鑒與吸收相關社會科學、人文學科的理論與方法，是中國當代都市文化研究的基本特征。如發表于《學術月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統的文史研究范式，突出了闡釋歷史經驗中的現代性價值，目的是“從城市化進程這個在當代具有全球意義的時代背景出發，通過發掘與探索中國都市文化傳統及其精神遺產的現代性價值，從而為21世紀的中國新文化建設提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化——這個“以中國民族為生產主體、在本土歷史文化背景中創造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態與深層結構原理”。[7] 這不僅表現出都市文化研究鮮明的學科交叉性質，同時也在努力探索中國都市文化走向學科獨立的經驗基礎與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等不同，中國都市文化研究的學術淵源正在當代中國文學學科的理論建設與學術發展之中。在始于20世紀70年代末以改革開放為主題的現代化運動中，中國文學研究的“文化學轉向”及其成果構成了中國都市文化研究的原始發生形態；而晚近十年開始的以建設國際化大都市為社會發展目標的中國城市化進程，則為中國文學研究從文化研究轉向都市文化研究提供了物質條件與學理契機。從文學研究到文化研究再到都市文化研究的學術轉型，其現實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術上的需要，則這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。”[8] （p505）

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[5]勞承萬. 審美的文化選擇[m]. 上海：上海文藝出版社，1991.

篇8

一

對于“日常生活審美化”的關注及研究首起西方學界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學者均早有涉獵，正式命名者則是費瑟斯通。此后，這一學術課題漸成熱點，持續至今。

我國學界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學者陶東風和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學者紛紛參與其中，引發了曠日持久的探究與討論，學界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚揚，研究成果可謂汗牛充棟。總體而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學界對審美文化及大眾文化的研究，促進了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉銷之嫌。

二

作為無法躲避的審美現象，“日常生活審美化”愈發強烈地沖擊了并繼續沖擊著美學研究，與之相應，對高校美學教學也發起了挑戰。傳統的高校美學教學基本上還沿用著精英式的經典化美學知識體系和話語范式。美學的這種知識體系和話語范式主要以德國古典美學為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實質上有悖作為“美學之父”鮑姆嘉通創立美學學科的初衷，因為鮑姆嘉通當初創立美學學科時，恰是基于對人的情感的關切，所以特意命名為“感性學”。人類鮮活的生命活動，充滿質感的生活氣息也被上述這種美學高傲地撇開了，結果是美學孤獨地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強，美學已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學教學提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關的美學現象及問題吸納進來并進行與時俱進的研究已經大有必要，甚至刻不容緩了。

當然，“日常生活審美化”在為高校美學教學提供挑戰的同時也提供了新機，使之豐富多彩。與美學擴容相應，高校美學教學也應更加豐富、充實。隨著“日常生活審美化”現象的日益突出，高校美學教學也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現象吸納進來，從而對原來的高校美學教學內容、方式等產生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學界及美學教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學教學的關注和研究卻遠遠不夠。到目前為止，高校美學教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復雷同現象嚴重，；盡管個別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當代美學原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現象，未能將日常生活審美現象及時吸納進來，未能將“日常生活審美化”對傳統美學體系、原理、規律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。

到目前為止，僅有為數不多的幾篇美學教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務，難以系統化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學》課程教學的教學內容、教學方式方法、考核制度進行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當代美育策略》（《江西社會科學》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個人，從企業到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認真汲取傳統美育資源，真正做到物質與精神兩個層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學教學問題。

三

“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現在以下三個方面：

（一）“日常生活審美化”對美學教學內容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內容造成沖擊，沖擊著傳統美學教材的編寫范式以及教學內容中的原理、規律、命題、范疇等，如傳統美學理論的本質主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內容上突破傳統教材的束縛，及時吸納新的審美現象，突出時代感和現實感；但是要做到有機融合，就必須關注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響

當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關，審美對象視覺化的結果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統的教學方式方法，充分運用現代教學設備和技術，突顯視覺化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對高校美學考核方式方法的影響

篇9

一

在設計發展的歷史進程中，不同時期對設計的審美有著不同的闡釋。從20世紀初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學思潮的更替和社會環境的差異，而產生了截然不同的設計審美觀念。

當前，我國的設計仍處于初步發展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設計表象下，一些設計亂象叢生，抄襲之風肆虐、設計行業門檻過低、整體設計水平低劣、作品缺乏創意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經濟利益等因素外，恐怕還與大眾和設計師之間審美觀的不同密切相關。有一位設計師曾說“許多設計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設計成了一件很費心費力的事情”。因此，面對當下設計發展現狀，設計師應該以批判性思考來探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產生和體驗，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養、興趣愛好等等。

當前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認可使之成為流行趨勢，進而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設計師

從事專業平面設計的設計師，多數曾長期受過專業訓練，對于事物美的認識有自己獨特的見解，也即專業設計師以“設計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現為如下幾個方面。

1、追求與眾不同的設計

創新是設計師的靈魂，設計師在設計的追求和表現上，都最大限度地展現自己的個性和創意，即與眾不同。缺乏個性的設計，尤其是對于平面廣告設計，將會使設計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設計師潛在的審美認識呈現在其設計的作品個性中。在平面設計行業里，設計師與大眾相比，對美的認知更具有專業性和權威性，人們通常認為被設計師視作美的事物，應該是大眾及整個社會公認的美，如同“盾”，設計師希望將其審美趨勢傳達并保護起來。

2、設計作品應該與藝術作品一樣受到重視

在設計師的眼里，自己設計的作品如同藝術家創作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達，設計師的設計有時候會被認為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設計作品，需要按照客戶非專業的眼光要求進行修改，甚至是重做。設計與藝術如同孿生一樣，二者雖有著不同的創作領域，但在精神上是一脈相承，需要有獨立的設計創作與審美欣賞的空間。

3、設計不應該被規則束縛

設計是人類按自己的意志對自然界進行的創作，用于改善人類的生活，發展文明社會的一種廣泛活動，或者說設計的發展也是人類文明進步發展的縮影，設計的審美就是社會文化的亞系。在當今，每一條信息傳遞都通過了設計的美化，設計美以無可替代的獨特性呈現在社會的每一處。在設計師的眼里設計是天生有趣無拘束。如果設計師墨守成規、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現，變得單調無味，所以設計師的創意應該是天馬行空，不斷突破和嘗試創新。

（三）大眾審美對平面設計師的影響

平面設計師與產品設計師、建筑設計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設計的審美會受到這些目標消費群體的共同需求傾向的制約，即設計受大眾的影響，因而不可避免地產生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設計師和大眾如果能實現設計審美的共鳴，那可能會產生一個名利雙收的好結果，但實際的生活中卻不然，這樣的主動權往往是大眾掌握設計審美，而不是設計師。

例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風氣，它嚴重影響了社會大眾的設計審美趨向。低俗設計是當前不良文化的誘因之一。

無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設計之初或設計進行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費者看不懂的” 、“字要大，不然消費者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費者會認為太過高端超出他們的消費水平”等等。這樣一些非專業的評價和要求，嚴重地干擾和束縛了設計師的專業創作，導致設計無所適從，只能低就，因此一些設計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產生。

從設計的理論角度來看，設計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導需求。從平面廣告設計的小環境看，設計師所接觸的大多數客戶都是私營企業業主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標準，他們要求廣告以直接的方式呈現，并盡最大的尺度來吸引目標客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導向的影響，使廣告的表現形式缺乏美感。目標受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認為大眾的審美觀日趨單一化和同質化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設計師處于這樣氛圍的環境中只有去迎合目標大眾的審美，設計的引導功能就變得越來越微弱。

（四）大眾審美與平面設計師的關系

大眾審美與平面設計師審美具有因果的關系，同時又是作用與反作用的關系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設計師提供發揮創意的個人空間，便可使廣告達到功能與價值、美觀與形式統一的效果。反之，大眾審美一味主導設計師的設計思路，就會有不和諧的審美作品出現。

基于這樣的關系，在設計領域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關懷的設計中，感受到一種和諧的審美體驗，在關注視覺設計本身同時，應更加關注大眾與設計師在社會建構中的重要作用。

未來設計將著眼于與大眾審美和設計師審美的共鳴。大眾審美和設計師審美的關系是相連的、內在的、互動的、廣義的。當然，要設計師們和大眾群體立即改變觀念，達成統一正確的審美態度并非易事。目前，在平面設計領域內還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達的信息；有的平面設計者過分依靠電腦預先設置好的程序，失去了自己獨立思考和創新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術生命力等等，都嚴重影響平面藝術的繁榮發展。未來平面設計師的職責是滿足客戶需要的同時，維護社會倫理和道德，引導大眾有一個好的審美意識。好的設計將是未來正確價值觀的體現，設計師在提高生活品質、促進文明進步中起著積極作用。

三

當前，我國平面設計任重而道遠，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續，且隨著大眾審美水平的提高，對設計師提出更高的要求。需要設計師促進設計的發展同時，使設計師和大眾需求兩者之間實現良性循環。此外，設計師對于設計審美的發展也有著不可推卸的責任，它不僅要求設計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標去設計產品，還要求設計師承擔起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務。在公共場所，相關部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進行控制監督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環境的熏陶，他們的審美能力必然會有質的提升。

參考文獻：

[1] 鄒一. 大眾文化的審美存在與審美現代性批判. 西安電子科技大學，2009.

[2] 劉學蘭. 試論大眾審美文化的消費性. 華南師范大學學報（社會科學版），1996.

篇10

20世紀80年代文學以及文學批評與意識形態“合謀”形成的繁榮，已經在很大程度上成為20世紀90年代文學批評(以下簡稱90年代文學批評)備受指責的參照與證據。每當論及90年代文學批評時。總有不少論者以20世紀80年代文學批評的熱烈與之相比從而發出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實上，90年代文學批評紛繁復雜，學術界對90年代文學批評的評價也莫衷一是。“對90年代以來的文學批評進行大致相當的描述和作出公允的評價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因為這是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發生在我們周圍巨大而龐雜的批評現象。”雖則如是，但透過這種種現象與迷霧，把90年代文學批評放之于廣闊的社會經濟文化背景之下進行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學批評都可以囊括在“大眾”和“學院”的范疇內加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現狀中，呈現為一種通俗化、商業性、娛樂性為價值主導的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關注當下文學現實和熱點問題，注重感性的體味；二是學院化的努力和特色，這主要是從文學批評內在本質來說的，它具有文學批評的精英理論建構色彩，注重批評的學理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學批評的一個特征走向是有其特定含義的。“大眾化”批評是與“學院化”批評嚴謹、注重“規則和體裁”且具有理論建構性的批評風格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學理性的批評形式和風氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變為事件而廣受關注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活的發展方向，隨著社會主義市場經濟體制的確立，商業文化的發展獲得了極大的空間，文學也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進行商業性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標號或術語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學事件：某些知名學者策劃的文學大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業文化下的市場意旨。具有濃重的商業意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現象得以出現卻包含著社會文化現實中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實踐的負面效應的同時，也應該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當中，包含著九十年代批評發展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等。”尤其是當大眾傳媒已經順應社會發展的要求進入了市場經濟階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學批評被納入市場經濟體制的現實。因此，文學批評的商品化成為必然的文化現象：報紙編輯、記者和批評家聯手紛紛挑起、發動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場爭論轉移到另一場爭論。文學批評進入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學批評推進了文學批評面向市場的進程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發展代表了人們在新的文化語境中的藝術選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細致的體味與思索才能心領神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

文學批評不去追求文學的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評文字比之于學理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來得更輕松，這使得文學批評從神圣的祭壇走下來，來到了大眾中間。從這個意義上講，大眾化的文學批評對各種文化現象和文學文本的關注與解讀是大眾與文學審美之間的橋梁。傳統的文學批評往往停留在理論研究層面和作家、評論家圈層。難免自說自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學批評的功能得以擴展，會更加及時地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語方式表述出來。更重要的是。媒體的關注視野也使文學批評的關注視野突破了傳統的純文學的文本范疇。“文學批評的概念在90年代已經不再關注于純粹的文學文本，也就是說，文學作品的概念在90年代變得比以往任何時候都要大。”的確，90年代文學批評的審視對象也因此擴大到對影視作品的評說、對網絡文學的分析。甚至對流行歌曲的藝術與文化的審視。可以說，文學批評的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對引導普通讀者的審美活動無疑具有深遠的意義。而當文學批評在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領受眾閱讀、鑒賞的趨勢時。文學批評的功能便得以在更大的范圍內有效發揮。“大眾化”的批評風氣和樣式在某種程度上體現為文學批評多元化的格局。

由此觀之，我們發現20世紀90年代的文學及其批評正在發生某種轉向——即“大眾化”文學批評傾向的形成。這種轉向和傳媒時代的到來，特別是和大眾文化的盛行密切相關。甚至可以說正是由于這個原因直接導致了大眾化批評的勃興。改變了理論批評一統天下的格局。也彌補了理論批評疏于關注“當下”的不足。使批評格局趨向于合理和多元。

20世紀90年代我國出現了一個多元并存的社會文化局面，這期間，各種批評觀念和方法蜂擁而至。西方話語的霸權、中國傳統批評方法的發掘、西方批評方法的引進、中國本土批評家的創造等共同構成了文學批評發展的多元化境遇。在90年代文學批評的坐標上，如果以大眾化批評為橫坐標。學院化批評為縱坐標。那么它們的交匯點就是當下的文化現實；如果說面對相同的文化現實，批評家選擇以大眾化的方式發言使文學批評呈現出大眾化傾向，那么學院化批評就是從揭示本質和理論指引的深度踐行著他們的批評活動，構建著具有學術規范、講究學理背景與知識傳統的專業化的批評形態。

學院化批評主要是一批在高校及文學研究所任職的職業學者進行的專業批評，雖然在市場經濟時代中面臨邊緣化的局面，但學院化批評的主體以其自身廣闊的學術視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現代體系，以理論和文本意識的深度支撐著當代文學批評學科建設的基石，以強烈的精英建構意識推進了文學批評的發展。從批評的成果和批評話語空間的拓展來看，90年代學院批評還是取得了相當大的進展：就90年代出版的文學批評和研究著作來看，就有陳思和、王曉明主編，學林出版社出版的“火鳳凰新批評文叢”，謝冕、李楊主編，時代文藝出版社出版的“二十世紀中國文學叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學批評，如精神分析批評、英美新批評、現象學批評、闡釋學批評、接受美學批評、解構主義批評、后現代主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等等。這些頗具學術含量的文學研究著作顯現了文學批評的成果，凸現出學院批評力量的強大。就90年代文學批評的理論和研究路向來看，90年代以來批評的話語空間又有了更大的拓展，后現代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評言說的空間。此外，與從西方引進后現代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學者轉向傳統尋找學術資源，作“學術史”的研究，以期通過對學術傳統的重新審視和發掘來找到一種研究文學的思路。張揚純粹的學術研究，退而進行學術史的梳理是知識分子在大眾面前的一種姿態，體現出學院精英在拓展批評話語空間的某種努力。

這些批評活動極其文字共同構成并體現了90年代文學批評的學院派特色，然而，在20世紀90年代．學院化批評不僅僅面對文學，大多數從事學院批評的職業學者也不僅僅是文學麥田的堅定守望者，轉型期社會紛繁的文化文學現實急切需要批評家加以闡釋和批判，學院批評的使命就是以其學者素養和學理分析來透析現象，揭示文化現象背后的本質，給人們以精神指引，從而體現知識分子的價值，找到維系自身價值的場域。他們通過專業性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責任，這種情況如實地反映了知識分在社會大眾和整體文化構成中的地位與作用。他們科學的理性的學術思想中滲透著感時憂世的使命意識．這種意識以表達廣大民眾的社會理想為巨大支撐，保持著與社會現實的緊密聯系，學院派的這種品質，實際上是中國知識分子精神魅力的展現。從這個角度而言，學院批評不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內省的學術思索向社會開放，向現實延伸。在諸多學院派的批評文字中，我們看到了用文學話語向復雜的文化現實不斷介入的努力，現實，作為一個最終需要闡釋和反映的目標，始終滲透在學院批評的方法和過程之中。從另一個角度看，90年代的學院批評同時也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場經濟大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評的精神正在淡化和消解，某些批評借口轉型和改革而放棄批評精神，放棄批評一貫堅守的人文精神和立場，有的趨炎附勢，有的趨俗媚眾，有的爭名奪利。這是市場經濟的商品意識在批評家身上投下的陰影，批評家人文精神和批評精神的淡化必然造成批評的人文精神和批評精神的淡化。而學院化批評以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時代的文學建構，在商品經濟大潮和多種復雜因素的困擾下，捍衛了文學批評所剩無幾的尊嚴。