藝術(shù)作品的內(nèi)容模板(10篇)

導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)作品的內(nèi)容，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

“形式”是美學(xué)問題中的一個(gè)概念。古希臘時(shí)期的亞里士多德曾提出著名的“四因”說(shuō)，他認(rèn)為，任何事物的生成都有4種根本原因，即事物由以產(chǎn)生并始終存在事物之內(nèi)的質(zhì)料因，如塑像的銅、酒杯的銀；陳述事物本質(zhì)含義的形式因，如決定音程的二比一的比例以及一般的數(shù)；動(dòng)靜最初根源的動(dòng)力因，如出主意的人；事物所“為了什么”的目的因?！靶问健北粊喞锸慷嗟驴醋魇鞘挛锏拇嬖凇Ｔ诖酥?，古典美學(xué)形式論的集大成者黑格爾把亞里士多德的實(shí)體形式觀念納入到對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造過程的解釋中，而“審美形式”則成為西馬代表人物馬爾庫(kù)塞藝術(shù)理論的核心概念。

一、古典美學(xué)形式論的集大成者黑格爾：感性形式顯現(xiàn)理性內(nèi)容

在黑格爾美學(xué)體系的諸種形式觀念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能顯現(xiàn)美，而且構(gòu)成了藝術(shù)美存在的理由。黑格爾認(rèn)為，美的理念只存在于個(gè)別的具體的事物中。抽象的思想在藝術(shù)作品中雖然重要，但不能僅僅以抽象的思想出現(xiàn)，而應(yīng)該化成有血有肉的感性形象，這樣才能達(dá)到藝術(shù)所要求的理性與感性的統(tǒng)一。如果藝術(shù)作品不遵守這個(gè)原則，那么，藝術(shù)的想象和感性的方面就變成一種外在的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來(lái)，形式與內(nèi)容就不相融合了。他說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一個(gè)自由的統(tǒng)一的整體?！保?］(P87)在這里，內(nèi)容或意蘊(yùn)就是理性因素，形式就是感性形象，理性與感性的統(tǒng)一也就是指內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。當(dāng)我們欣賞一件藝術(shù)作品時(shí)，首先是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。

黑格爾進(jìn)一步指出：藝術(shù)形式是內(nèi)容本身所固有的。在此基礎(chǔ)上，他提出了內(nèi)容與形式相互轉(zhuǎn)化的思想。黑格爾沒有把形式理解為外在于內(nèi)容的東西，而認(rèn)為形式是內(nèi)容的形式，是質(zhì)料和形式的統(tǒng)一，即內(nèi)容和形式的關(guān)系是辯證的，彼此之間是相互作用、相互依賴，相互轉(zhuǎn)化的。內(nèi)容自身包含著形式，內(nèi)容決定形式，沒有無(wú)內(nèi)容的形式；形式總是體現(xiàn)和反映內(nèi)容，沒有無(wú)形式的內(nèi)容。就像現(xiàn)實(shí)生活中，我們不可能簡(jiǎn)單地將一個(gè)物體分為內(nèi)容與形式一樣，二者都隸屬于事物這個(gè)統(tǒng)一體。

黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一學(xué)說(shuō)在美學(xué)史上具有極其重要的進(jìn)步性，尤其是他把內(nèi)容和形式、感性與理性、主觀與客觀等等對(duì)立的雙方統(tǒng)一起來(lái)，為德國(guó)古典美學(xué)的主題思想劃上了句號(hào)。

二、西馬代表人物馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想的核心概念——“審美形式”

馬爾庫(kù)塞在其晚年的《審美之維》中，曾多次運(yùn)用“審美形式”這一概念。在談到藝術(shù)與實(shí)踐的關(guān)系時(shí)，他說(shuō)：“藝術(shù)與實(shí)踐之間的根本沖突，就消解于巧妙地運(yùn)用藝術(shù)的雙重意義：作為審美形式的藝術(shù)和作為技巧的藝術(shù)?！保?］(P215)這段話顯示了馬爾庫(kù)塞的“審美形式”概念具有兩個(gè)層面的含義。一是與內(nèi)容相對(duì)的形式諸因素，這一形式概念就是西方近代文論中所說(shuō)的技巧問題；二是從藝術(shù)作為形式這一本體論層面來(lái)運(yùn)用這一范疇。他更多地是從第二個(gè)層面運(yùn)用“審美形式”這一概念的。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西只能是形式。他指出：審美形式是指把一種給定的內(nèi)容或事實(shí)變?yōu)橐粋€(gè)整體所得到的結(jié)果。藝術(shù)作品由于具有審美形式而獲得了它本身的意味。

在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)形式與內(nèi)容相比，前者更加重要，因?yàn)闃?gòu)成作品之為作品的東西并不是內(nèi)容，只有形式使作品成為作品。一方面，內(nèi)容只有借助形式才能存在，才能使自己成為一件獨(dú)一無(wú)二的、特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容；另一方面，作品之所以能從現(xiàn)實(shí)中分離出來(lái)，進(jìn)人到它自身的現(xiàn)實(shí)之中，都是由于形式的存在。這也就是說(shuō)，形式成為了藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，成為了藝術(shù)自身，同時(shí)形式也是藝術(shù)感受的成果。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)因?yàn)榫哂歇?dú)特的形式才使自己獨(dú)立，藝術(shù)形式成為了藝術(shù)的本體存在。他指出：正是由于審美形式的存在，藝術(shù)作品的內(nèi)容才被賦予了一種異在的力量，也正是因?yàn)閷徝佬问降拇嬖?，才?huì)產(chǎn)生新的意識(shí)和新的知覺。在此，我們可以清晰地看到，“藝術(shù)形式”這一觀念在馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)理論中占據(jù)著異常重要的位置。 轉(zhuǎn)貼于

盡管馬爾庫(kù)塞非常重視形式，但他并沒有否定內(nèi)容的重要性。他在分析了構(gòu)成了藝術(shù)的主要成分，即語(yǔ)詞、色彩和音色之后，認(rèn)為藝術(shù)的這些成分都是依賴內(nèi)容而得到傳遞的。同時(shí)，無(wú)論藝術(shù)怎樣改變自己的表現(xiàn)形式，無(wú)論它表達(dá)內(nèi)容的詞匯或語(yǔ)言有多么不同，這種變化都始終是圍繞它的內(nèi)容進(jìn)行的。

馬爾庫(kù)塞的“審美形式”概念一方面強(qiáng)調(diào)了形式在藝術(shù)中的核心性，另一方面也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性，這應(yīng)該說(shuō)是他對(duì)藝術(shù)理論所做的重要貢獻(xiàn)。

三、藝術(shù)作品應(yīng)是理性內(nèi)容與感性形式的完美結(jié)合

內(nèi)容與形式是構(gòu)成藝術(shù)作品最重要的因素。藝術(shù)作品的內(nèi)容是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗(yàn)、加工和創(chuàng)造的人類生活，其中既包含著對(duì)客觀存在的一定的社會(huì)生活的能動(dòng)反映，又凝聚著藝術(shù)家對(duì)一定社會(huì)生活的感受和評(píng)價(jià)，融入藝術(shù)家的知、情、意。在具體作品中，藝術(shù)作品的內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。題材和主題是藝術(shù)作品內(nèi)容的主要要素。［3］(P306)藝術(shù)作品的內(nèi)容來(lái)自主客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類型體裁等，結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語(yǔ)言是構(gòu)成藝術(shù)作品形式的最基本的要素。［3］(P315)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式之間是辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系，二者不可分割，它們共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。一方面，藝術(shù)作品就本身而言，有自身的內(nèi)容。作品的內(nèi)容就是作品的內(nèi)在含義，即作品所表現(xiàn)出來(lái)的和要表達(dá)的意義。內(nèi)容具有主導(dǎo)作用，它決定和制約著形式，在藝術(shù)創(chuàng)作中，形式的選擇和確定都應(yīng)當(dāng)以能否恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容為原則。另一方面，形式又具有相對(duì)獨(dú)立性，它不但直接影響到藝術(shù)作品的內(nèi)容的表達(dá)和體現(xiàn)，而且形式本身也具有自身的審美價(jià)值，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

眾所周知，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有一種民間習(xí)俗，每當(dāng)逢年過節(jié)或喬遷新居時(shí)，都要在大門的門框上貼上紅色的對(duì)聯(lián)。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：陜北農(nóng)家少女翠巧家的門框上貼了一副沒有寫字的紅對(duì)聯(lián)。其實(shí)，從形式和內(nèi)容的角度來(lái)看，對(duì)聯(lián)這種形式本身已經(jīng)蘊(yùn)含了一定的內(nèi)容，或象征喜慶吉祥，或表達(dá)人們對(duì)未來(lái)美好生活的一種渴望。所以，盡管對(duì)聯(lián)上沒有字，但它已經(jīng)和某種特定的內(nèi)容聯(lián)系在一起了。

四、結(jié)束語(yǔ)

列夫托爾斯泰曾經(jīng)講過：“在真正的藝術(shù)作品——詩(shī)、戲劇、圖畫、歌曲、交響樂里，我們不可能從一個(gè)位置上抽出一句詩(shī)、一場(chǎng)戲、一個(gè)圖形、一小節(jié)音樂，把它放在另一個(gè)位置上，而不致?lián)p害整個(gè)作品的意義，正像我們不可能從生物的某個(gè)部位取出一個(gè)器官來(lái)放在另一個(gè)部位而不致毀滅該生物的生命一樣?！?［4］(P42)。可見，對(duì)于藝術(shù)作品這個(gè)有機(jī)的整體來(lái)講，藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式實(shí)際上是不可分離的，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)的生命，沒有內(nèi)容的形式或沒有形式的內(nèi)容，都是不存在的。但是，當(dāng)從理論上對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析時(shí)，又可以將作品劃分為內(nèi)容與形式兩類構(gòu)成要素，并對(duì)它們逐一加以研究和分析。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

參考文獻(xiàn)：

［1］ 〔德〕黑格爾.美學(xué)第1卷［M］.朱光潛譯.北京：北京商務(wù)印書館，1979.

篇2

理解藝術(shù)作品的主要構(gòu)成，掌握藝術(shù)作品三個(gè)層次的內(nèi)涵，深刻理解典型和意境的意義，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格、流派和藝術(shù)思潮有基本的了解。

(一)藝術(shù)作品的構(gòu)成

1.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

(1)藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗(yàn)伽工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。

(2)藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu);其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類型體裁等。

(3)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的有機(jī)體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則;同時(shí)，形式又呈現(xiàn)相對(duì)的獨(dú)立性，它不僅具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

2.感性與理性的統(tǒng)一

(1)在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。

(2)在藝術(shù)作品中，理性是指通過作品的形象及意境所凸現(xiàn)出的理性內(nèi)涵。

(3)藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一;另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。

3.再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

(1)再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實(shí)地呈現(xiàn)于作品之中。

(2)表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中重在表達(dá)主體的情感和理想，以及對(duì)客體世界的思考和評(píng)判。

(3)再現(xiàn)和表現(xiàn)從來(lái)都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素;在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會(huì)沒有再現(xiàn)的因素，其間只是存在比重大小的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達(dá)作者的思想和情趣;表現(xiàn)性作品也要注重對(duì)客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達(dá)的主要是心理和情感的真實(shí)。

(二)藝術(shù)作品的層次

藝術(shù)作品分藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)層次。

1.藝術(shù)語(yǔ)言

(1)藝術(shù)語(yǔ)言是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

(2)藝術(shù)語(yǔ)言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱，藝術(shù)語(yǔ)言又可具體劃分為文學(xué)語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言、繪畫語(yǔ)言和電影語(yǔ)言等。

(3)藝術(shù)語(yǔ)言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。

(4)藝術(shù)語(yǔ)言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的特殊語(yǔ)言。藝術(shù)家應(yīng)在創(chuàng)造活動(dòng)中不斷錘煉語(yǔ)言，追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。

2.藝術(shù)形象

(l)藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動(dòng)的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

(2)藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，思想與情感的統(tǒng)一。

3.藝術(shù)意蘊(yùn)

藝術(shù)意蘊(yùn)是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩(shī)情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。

藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)創(chuàng)造的境界。

(三)典型和意境

1.典型

典型是指藝術(shù)作品中具有一定社會(huì)本質(zhì)概括性的個(gè)性化的藝術(shù)形象或形象體系，它包括典型人物、典型環(huán)境等。

2.意境

意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生，能夠蘊(yùn)涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識(shí)的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機(jī)統(tǒng)一，在有限的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出無(wú)限的意蘊(yùn)。

(四)藝術(shù)的風(fēng)格、流派與藝術(shù)思潮

1.藝術(shù)風(fēng)格

(1)藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性與藝術(shù)作品的語(yǔ)言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。

(2)藝術(shù)風(fēng)格的特性

①獨(dú)創(chuàng)性;②穩(wěn)定性;③多樣性。

篇3

陶瓷藝術(shù)欣賞從欣賞的過程上來(lái)看，主要可以將其分為三階段，即審美感受、聯(lián)想與想象，以及理想認(rèn)識(shí)，其屬于具有創(chuàng)造性的精神活動(dòng)之一，并且為審美主主體對(duì)客體的認(rèn)知過程。對(duì)于陶瓷藝術(shù)欣賞而言，欣賞者在進(jìn)行審美心理活動(dòng)的過程中，通常會(huì)引起其理智的認(rèn)識(shí)，以及內(nèi)心情感的活動(dòng)。陶瓷藝術(shù)的欣賞不只是讓欣賞者簡(jiǎn)單接受，更為重要的是使欣賞者對(duì)陶瓷作品中所包含的審美情趣進(jìn)行了挖掘。

一、陶瓷藝術(shù)欣賞的審美感受

在陶瓷藝術(shù)欣賞中，其審美感受通常情況下可經(jīng)過視覺的方法，即看的方法?；蛘呓?jīng)過觸和聽的方法等實(shí)現(xiàn)，即在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)欣賞時(shí)，對(duì)作品的裝飾，作品的色彩，以及作品的造型等，通過采用視、聽和觸等方法，取得陶瓷藝術(shù)作品的審美感受。如人們?cè)谛蕾p景德鎮(zhèn)瓷器時(shí)，通常以白如玉、明如鏡，以及薄如紙和聲如罄等來(lái)進(jìn)行贊譽(yù)。在欣賞陶藝“蘆葦深處”時(shí)，欣賞者通常會(huì)具有湖泊秀麗悠靜風(fēng)光的感受，除此之外，也會(huì)感受到激情和遐想。但欣賞者又往往難以說(shuō)明這種溢出風(fēng)光的激情，以及心曠神怡的遐想。由此可見，如果將陶瓷藝術(shù)的欣賞，限制于欣賞者所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)形象，則與審美心理活動(dòng)不符。人們?cè)谶M(jìn)行陶瓷藝術(shù)作品的欣賞時(shí)，通常會(huì)先產(chǎn)生視覺印象，進(jìn)而引起欣賞者的審美注意，從而對(duì)陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞。因此，對(duì)于陶瓷藝術(shù)的審美感覺而言，其為一種認(rèn)知過程，為經(jīng)藝術(shù)形象了解客觀，并且由淺至深。

二、陶瓷藝術(shù)欣賞的聯(lián)想與想象

陶瓷藝術(shù)作品，以及其所含有的藝術(shù)形象，都屬于客觀社會(huì)存在之一。其通常與人們的思維活動(dòng)無(wú)關(guān)，不以其變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如出現(xiàn)不同的作用以及影響，則與人們的聯(lián)想，以及其想象活動(dòng)相關(guān)。聯(lián)想和想象非漫無(wú)邊際，也非自發(fā)的。在陶瓷藝術(shù)欣賞之中，其所產(chǎn)生的聯(lián)想以及想象活動(dòng)，其實(shí)是對(duì)作品的形象以及作品的內(nèi)容，進(jìn)行了再次的創(chuàng)造。陶瓷藝術(shù)作品上的內(nèi)容形象，以及其表現(xiàn)方式等，全部對(duì)人們的想象起到了促發(fā)作用。由此可見，陶瓷藝術(shù)家的想象與藝術(shù)的創(chuàng)造息息相關(guān)，無(wú)人們的聯(lián)想和想象，也無(wú)陶瓷藝術(shù)欣賞。陶瓷藝術(shù)的欣賞中，其再創(chuàng)造活動(dòng)即人們?cè)谛蕾p陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，通過將其客觀內(nèi)容作為基礎(chǔ)，與欣賞者自身的生活經(jīng)歷相結(jié)合，以藝術(shù)觀點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行感受和補(bǔ)充，并對(duì)陶瓷藝術(shù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵，加以豐富以及擴(kuò)大，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)作品上的思想內(nèi)容，進(jìn)行認(rèn)識(shí)和理解。

陶瓷藝術(shù)的欣賞中，欣賞者應(yīng)做到專心致志、浮想聯(lián)翩，以及心馳神往等，此種欣賞過程即為藝術(shù)再創(chuàng)過程。欣賞作品需要豐富的聯(lián)想，以及豐富的想象能力，并且，欣賞者應(yīng)對(duì)自身的文學(xué)修養(yǎng)，以及繪畫修養(yǎng)進(jìn)行加強(qiáng)，還應(yīng)對(duì)自身的生活閱歷，進(jìn)行不斷的豐富。如欣賞“白云深處有人家”這件陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，如人們對(duì)其并不熟悉，對(duì)藝術(shù)作品中的內(nèi)容，以及作品表現(xiàn)時(shí)代，全部不了解的時(shí)候，欣賞者就很難產(chǎn)生聯(lián)想與想象。因此，需要人們不斷加強(qiáng)自己的文學(xué)知識(shí)，以及歷史知識(shí)等，并且需要具有廣泛的相關(guān)知識(shí)，以及有關(guān)的修養(yǎng)。欣賞陶瓷藝術(shù)作品的過程中，如果欣賞者缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)，并且沒有一定的藝術(shù)趣味，則其即使面對(duì)再好的作品時(shí)，也無(wú)法產(chǎn)生欣賞欲望，因?yàn)槠洳o(wú)藝術(shù)思維想象能力，進(jìn)而無(wú)動(dòng)于衷。因此，藝術(shù)欣賞活動(dòng)也無(wú)法順利構(gòu)成。如欣賞某件陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，人們可以將作品中所包含的內(nèi)容，與有關(guān)的詩(shī)詞意境，以及曾經(jīng)見過的美好景色等產(chǎn)生聯(lián)想與想象活動(dòng)。如需做到對(duì)陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行真正的欣賞，則不僅應(yīng)具備聯(lián)想與想象，人們還應(yīng)對(duì)其進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)。

三、陶瓷藝術(shù)欣賞的理性認(rèn)識(shí)

陶瓷藝術(shù)欣賞的階段中，理性認(rèn)識(shí)即分析，以及選擇和鑒別。其為陶瓷藝術(shù)欣賞其余兩大階段的深化及繼續(xù)。對(duì)于好的陶瓷藝術(shù)作品而言，在對(duì)其進(jìn)行欣賞時(shí)，不僅是感性的認(rèn)識(shí)，也不以人們產(chǎn)生感情激動(dòng)作為欣賞目的，其通常會(huì)對(duì)新生者引起的感情激動(dòng)的原因，進(jìn)行深入的分析，并對(duì)陶瓷藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，以及作品所表現(xiàn)的客觀意義進(jìn)行分析，進(jìn)而使欣賞者對(duì)作品做出自身的評(píng)價(jià)，以獲得精神營(yíng)養(yǎng)的吸收，并取得美學(xué)享受。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如想獲得其深刻的內(nèi)涵，則需要深入至作品的深入。

四、結(jié)語(yǔ)

陶瓷藝術(shù)欣賞中，首先欣賞者應(yīng)對(duì)所欣賞的陶瓷藝術(shù)作品，進(jìn)行基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，對(duì)作品的裝飾藝術(shù)，以及其表現(xiàn)形式和裝飾工藝等，進(jìn)行基本的了解。并以此作為基礎(chǔ)，對(duì)作品的內(nèi)容，以及作品的意義，做出理性的認(rèn)識(shí)。因陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)容，以及種類都各不相同，因此在進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)中，其所具有的表現(xiàn)形式也具有差異。欣賞者則需對(duì)陶瓷藝術(shù)作品中的情感進(jìn)行體會(huì)，引起相應(yīng)的情緒，以及相關(guān)的記憶與聯(lián)想，進(jìn)而達(dá)到心弦共鳴的目的。

參考文獻(xiàn)：

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1.攝影作品的題材

題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。

而對(duì)于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造,是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過,由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位,無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。

二、攝影作品的表現(xiàn)形式

1.攝影作品的表現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺,在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。

構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。來(lái)源于/

2.攝影作品的表現(xiàn)手段

攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。

攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過程。在這個(gè)過程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

1.內(nèi)容決定形式

在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。

由此看來(lái),一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。

2.形式反作用于內(nèi)容

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一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)。“長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆]有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對(duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言?！斑@種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示?！狈?hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒有“戲劇性動(dòng)作”，沒有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠?，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對(duì)的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)。”

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國(guó)古典詩(shī)論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國(guó)古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個(gè)作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無(wú)上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說(shuō)：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達(dá)的就是這個(gè)意思。唐代之后的古典詩(shī)歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究?qǐng)D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬(wàn)物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩(shī)人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽(yáng)、飛燕、百姓家等都是詩(shī)人眼前所見，是有限的“象”，但詩(shī)人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無(wú)奈，頓悟到世事無(wú)常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無(wú)限”。

意蘊(yùn)使藝術(shù)作品超越了它自身，超越了有限的時(shí)間和空間的限制，使得不同時(shí)代、不同民族、不同文化圈的讀者或欣賞者都能靠直覺或頓悟領(lǐng)略到藝術(shù)作品的深邃意義。因此，意蘊(yùn)層使得一部藝術(shù)作品保持著長(zhǎng)久的魅力。

以上是對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)所做的一般分析。需要指出的是，不同的藝術(shù)作品在其結(jié)構(gòu)上各具特色，或者某一或某些層次相對(duì)鮮明或突出，或者不那么明顯。例如許多寫實(shí)主義的繪畫、雕塑作品，在意蘊(yùn)層上可能就不具有什么形而上的哲理；而抽象主義的繪畫、雕塑作品以及古典音樂則在符號(hào)、圖式層上則給人以深刻的印象。因此，讀者或欣賞者在閱讀或欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不必亦步亦趨地執(zhí)著于這里的一般分析。同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

篇6

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值。”在這里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆]有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性。”實(shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)?，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)?，藝術(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。

固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂?duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示。”符號(hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒有“戲劇性動(dòng)作”，沒有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠?，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對(duì)的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

篇7

回 應(yīng)

(7)選擇自己創(chuàng)作的視覺藝術(shù)作品，根據(jù)作品的藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)表見解

·比較自己的視覺藝術(shù)作品中所使用的藝術(shù)創(chuàng)作技巧。

·確認(rèn)在自己的視覺藝術(shù)作品中是如何表現(xiàn)特定的人、事物或經(jīng)歷的。

·反思在視覺藝術(shù)中運(yùn)用視覺和空間元素，將自己的作品與他人的作品作比較。

綜合能力

批判和創(chuàng)造性思維、個(gè)人與社會(huì)能力、聽說(shuō)讀寫

(8)認(rèn)識(shí)和描述如何從不同角度來(lái)思考視覺藝術(shù)作品中的各種圖像、事物、形式和想法

·根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，從不同視角對(duì)照和比較作品中的含義和內(nèi)容。

·描述和比較不同的媒介、材料和制作方式是如何影響并創(chuàng)造出不同效果的。

·當(dāng)藝術(shù)家為觀眾創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品時(shí)，了解其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、思想和技能。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、個(gè)人與社會(huì)能力、聽說(shuō)讀寫、跨文化理解

(9)探索和詮釋視覺藝術(shù)作品，并對(duì)澳大利亞、亞洲以及世界其他地區(qū)的視覺藝術(shù)發(fā)表評(píng)論

·討論社區(qū)中視覺藝術(shù)作品其放置的位置和功能，以及它們是如何反映生活和環(huán)境、過去與現(xiàn)在的。

·描述視覺藝術(shù)作品是如何反映關(guān)愛、尊重和負(fù)責(zé)地對(duì)待他人和環(huán)境的價(jià)值觀的。

探索和解釋不同時(shí)代和地區(qū)的美術(shù)、工藝和設(shè)計(jì)作品其社會(huì)與文化的含義。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、聽說(shuō)讀寫、個(gè)人與社會(huì)能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

亞洲及澳大利亞與亞洲的關(guān)系、可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

歷史

2．三至四年級(jí)的成就標(biāo)準(zhǔn)

到四年級(jí)階段學(xué)習(xí)結(jié)束，學(xué)生學(xué)會(huì)利用現(xiàn)有的材料和技術(shù)，制作和展示代表自己和他人的視覺藝術(shù)作品。

學(xué)生認(rèn)識(shí)到選擇題材、材料和工藝，以及觀念和觀眾之間的聯(lián)系。學(xué)會(huì)描述自己以及他人的視覺藝術(shù)作品。

（三）五至六年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)

在五至六年級(jí)學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生與同學(xué)、老師、學(xué)習(xí)共同體一起，獨(dú)立地制作和回應(yīng)視覺藝術(shù)作品；研究與表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界里所見到和經(jīng)歷的創(chuàng)作題材；利用現(xiàn)有的材料、媒介和工藝，創(chuàng)作各種形式的視覺藝術(shù)作品，實(shí)踐有特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括素描、色彩畫、雕塑、版畫、數(shù)字作品等；學(xué)生對(duì)自己、同伴和藝術(shù)家的視覺藝術(shù)作品作出回應(yīng)；學(xué)習(xí)解釋藝術(shù)作品背后的含義；學(xué)習(xí)談?wù)撍囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的各種技能；認(rèn)識(shí)到不同的人（藝術(shù)家和觀眾）對(duì)藝術(shù)作品有不同的詮釋方式。

1．五至六年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容說(shuō)明

創(chuàng) 作

(1)依據(jù)想象和對(duì)世界的不斷認(rèn)識(shí)，嘗試創(chuàng)作二維、三維和四維的圖像和立體物

·根據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷．知識(shí)與個(gè)性，創(chuàng)作各種圖像和立體物。

·探索視覺藝術(shù)家如何從自然和人造世界中形成各種思想來(lái)源。

·收集各種材料，用各種方法創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品， 了解他們所見到和經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界。

·從獨(dú)特的視角探索個(gè)人和社會(huì)感興趣的主題，包括各種議題、活動(dòng)和事件，甚至想象中的世界。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、計(jì)算能力

(2)選擇和使用不同的媒介和技術(shù)，探討各種視覺藝術(shù)的觀念

·重點(diǎn)關(guān)注天然和人造材料的特性，探討它們是如何影響或改變視覺效果的。

·選擇和使用不同的媒才才技術(shù)時(shí)，結(jié)合傳統(tǒng)和數(shù)字技術(shù)、媒介、材料以及工藝。

·探索材料的不同特性，了解所選材料對(duì)環(huán)境的影響，以及其安全性和回收再利用的潛力。

·運(yùn)用不同的藝術(shù)概念，例如在解釋作品創(chuàng)作的題材時(shí)，運(yùn)用色彩、色調(diào)、明亮、比例和抽象之類的藝術(shù)概念。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(3)發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)作的技能和技巧，利用各種媒介以及視覺藝術(shù)的手法和觀點(diǎn)根據(jù)特定目的進(jìn)行創(chuàng)作

·創(chuàng)作和解釋各種視覺藝術(shù)作品，考慮和尊重作品中所反映的不同文化習(xí)俗和道德準(zhǔn)則，以及資源的可持續(xù)利用。

·創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品時(shí)，規(guī)劃和記錄新的想法，選擇合適的創(chuàng)作過程、材料和技術(shù)，例如創(chuàng)作一幅熱帶雨林的拼貼畫，可結(jié)合數(shù)字技術(shù)制作熱帶雨林環(huán)境的圖片。

·調(diào)查各種藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)，探索和發(fā)展各種技能，包括傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)、媒介、材料和工藝。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、個(gè)人與社會(huì)能力、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(4)使視覺藝術(shù)作品作為自我以及跨越地區(qū)．時(shí)代、文化和社會(huì)的體現(xiàn)

·創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品，研究如何使不同的人、文化、社會(huì)思想和方法共存。

·共同創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品，例如塑造一尊雕塑裝置、設(shè)計(jì)與繪制壁畫、制作視頻等。 ·調(diào)整和改進(jìn)各種抉擇，應(yīng)對(duì)創(chuàng)新挑戰(zhàn)。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、個(gè)人與社會(huì)能力、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(5)分享視覺藝術(shù)作品，用研究和回應(yīng)的方式將自己和他人的視覺藝術(shù)作品與觀眾進(jìn)行交流

·對(duì)于不同觀眾，從視覺和空間的角度分析視覺藝術(shù)作品，重點(diǎn)是對(duì)作品的細(xì)節(jié)、創(chuàng)作意圖和技能進(jìn)行分析。

·選擇視覺藝術(shù)作品進(jìn)行展示，例如在學(xué)校、社區(qū)或網(wǎng)上舉辦展覽進(jìn)行展示。

·為使藝術(shù)作品能有效地進(jìn)行展示，要做好規(guī)劃與安排，例如確定作品之間的相互關(guān)系，包括主題、形式或其他功能。在真實(shí)或虛擬的空間展示作品時(shí)，還要考慮作品的布局安排。

綜合能力

計(jì)算能力、個(gè)人與社會(huì)能力、跨文化理解、信息交流技術(shù)

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(6)結(jié)合藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域，通過視覺藝術(shù)交流意圖

·用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)建、復(fù)制或重新考慮藝術(shù)內(nèi)容，了解不能抄襲他人作品的規(guī)則。

·研究更廣泛的受眾方式，如邀請(qǐng)網(wǎng)絡(luò)上的觀眾“進(jìn)入”藝術(shù)作品，促進(jìn)創(chuàng)作的過程。

·在不同的學(xué)科領(lǐng)域里探索各種視覺語(yǔ)言，例如在數(shù)學(xué)學(xué)科中探索線條和尺度等。

綜合能力

信息交流技術(shù)、計(jì)算能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

媒體藝術(shù)、舞蹈、戲劇、音樂、數(shù)學(xué)

回

應(yīng)

(7)在自己和他人的視覺藝術(shù)作品中研究其價(jià)值和含義

·比較和對(duì)比各種表現(xiàn)形式是如何喚起回應(yīng)的，注意與自己不同的價(jià)值觀和意圖。

·分析藝術(shù)家是如何構(gòu)建各種創(chuàng)作意圖以及認(rèn)識(shí)各種技能、工藝、材料和形式的。

·交流關(guān)于自己和他人的藝術(shù)作品的偏好原因時(shí)，應(yīng)運(yùn)用視覺和空間的術(shù)語(yǔ)與原則。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、聽說(shuō)讀寫、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(8)確定并討論各種視覺藝術(shù)作品是如何以不同方式來(lái)進(jìn)行詮釋的

·研究視覺藝術(shù)作品中的傳統(tǒng)和習(xí)俗，例如各種風(fēng)格和技術(shù)，以及適合于表現(xiàn)的各種主題等。

·討論視覺藝術(shù)作品的詮釋是如何受到文化、社會(huì)、環(huán)境因素，甚至家庭因素影響的。

·當(dāng)表達(dá)和評(píng)論自己和他人的觀點(diǎn)時(shí)，要顧及到藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的權(quán)利與責(zé)任。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、聽說(shuō)讀寫、個(gè)人與社會(huì)能力、跨文化理解

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展、土著人歷史和文化

(9)識(shí)別與分析代表澳大利亞、亞洲及世界其他地區(qū)社會(huì)、文化的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師

學(xué)會(huì)分析和看待在視覺藝術(shù)作品中藝術(shù)家所流露的感受、傳統(tǒng)、表現(xiàn)方法和創(chuàng)造力。

討論在社區(qū)和各種環(huán)境中的視覺藝術(shù)作品的功能。

探索視覺藝術(shù)作品如何跨越文化、時(shí)代和地區(qū)形成新的看法。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、聽說(shuō)讀寫、個(gè)人與社會(huì)能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

歷史

2．五至六年級(jí)的成就標(biāo)準(zhǔn)

到六年級(jí)階段學(xué)習(xí)結(jié)束，學(xué)生會(huì)運(yùn)用各種技能、制作過程、材料和工藝來(lái)創(chuàng)作和展示視覺藝術(shù)作品。學(xué)會(huì)規(guī)劃、反思、提煉和記錄視覺藝術(shù)觀念和制作過程。

學(xué)生的一些做法和想法能在自己的藝術(shù)作品中有所回應(yīng)。會(huì)用視覺藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，將自己與他人的作品建立聯(lián)系。

（四）七至八年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)

在七至八年級(jí)學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生在制作藝術(shù)作品時(shí)，發(fā)展知識(shí)、理解力和各種技能，并能將對(duì)自己各種做法和想法的認(rèn)識(shí)告知他人；與同伴、老師和學(xué)習(xí)共同體一起，獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作和回應(yīng)；學(xué)習(xí)利用各種可用的材料、媒介和工藝去創(chuàng)作各種形式的視覺藝術(shù)作品，實(shí)踐有特色的藝術(shù)傳統(tǒng)；學(xué)習(xí)探討材料、媒介、工藝與技術(shù)和制作方法的關(guān)系；理解藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，有不同的原因和動(dòng)機(jī)；學(xué)習(xí)認(rèn)可不同人的藝術(shù)觀點(diǎn)和不同的詮釋方式，以及對(duì)藝術(shù)作品意義的不同看法。

1．七至八年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容說(shuō)明

創(chuàng) 作

(1)探討視覺藝術(shù)創(chuàng)作與自己的生活背景和經(jīng)歷有關(guān)的各種想法

·選擇和運(yùn)用各種策略、程序或傳統(tǒng)做法，創(chuàng)作二維、三維和四維的圖像、立體物和空間。

·組合和改變不同來(lái)源的圖像，依據(jù)自然和人類世界所獲得的經(jīng)歷進(jìn)行詮釋。

·結(jié)合過去和當(dāng)代的技術(shù)，想象和完善視覺和空間世界的表現(xiàn)。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、個(gè)人與社會(huì)能力、跨文化理解、計(jì)算能力

(2)設(shè)想與規(guī)劃時(shí)，研究繪畫、工藝、設(shè)計(jì)中與影響審美和表達(dá)意圖有關(guān)的各種策略和觀點(diǎn)

·探索各種意圖和審美的決定時(shí)，研究不同的視角，觀點(diǎn)和觀眾。

·了解各種想法是通過各種慣用的手段融入在實(shí)踐中而產(chǎn)生的。

·在設(shè)計(jì)、制造和構(gòu)建視覺藝術(shù)作品時(shí)，采用安全和可持續(xù)的做法，發(fā)展和改進(jìn)技能和技巧。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、計(jì)算能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(3)反思自己和他人的視覺藝術(shù)實(shí)踐過程，認(rèn)識(shí)到安全和可持續(xù)利用的各種材料和工藝

·詮釋自己和他人的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，通過制作文字或數(shù)字期刊、頁(yè)面，論述如何審美實(shí)踐與可持續(xù)的材料和制作過程的選擇相聯(lián)系。

·研究問題時(shí)，可從圖像、文本、風(fēng)格、流派和文化方面著手。

·了解利用圖像、文本、風(fēng)格和流派涉及到道德責(zé)任、各種觀點(diǎn)和可持續(xù)發(fā)展。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、跨文化理解、計(jì)算能力、倫理行為

篇8

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆]有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)。”但細(xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)?，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)?，藝術(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂?duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言?！斑@種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示?！狈?hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒有“戲劇性動(dòng)作”，沒有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號(hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠?，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對(duì)的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

篇9

從“安順地戲”案中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品與我國(guó)《著作權(quán)法》中傳統(tǒng)的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護(hù)方式，這就使法律保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學(xué)藝術(shù)作品的弘揚(yáng)和發(fā)展。

一、我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品之法律保護(hù)困境

（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作主體獨(dú)具群體性和不確定性

我國(guó)《著作權(quán)法》第11條對(duì)作品的作者做出了明確的規(guī)定，我國(guó)《著作權(quán)法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權(quán)一樣。

反觀民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體卻獨(dú)具群體性和不確定性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是由少數(shù)民族或者一定范圍內(nèi)地區(qū)的人經(jīng)過傳承所創(chuàng)造出來(lái)的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無(wú)法由個(gè)別公民、法人或者其他組織獨(dú)立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創(chuàng)造而得到發(fā)展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體，進(jìn)而很難確定其權(quán)利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認(rèn)定。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)具延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性

我國(guó)《著作權(quán)法》當(dāng)中的“作品”一經(jīng)作者創(chuàng)作即可產(chǎn)生，其創(chuàng)作周期較短，作品形式明確。

相較之該種作品，民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程，其創(chuàng)作而成需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過程，在這個(gè)過程中，民間文學(xué)衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續(xù)性。同時(shí)，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由某個(gè)地區(qū)或者民族中的不同的人創(chuàng)造出來(lái)的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學(xué)藝術(shù)作品較我國(guó)《著作權(quán)法》中的“作品”具有更為豐富的表現(xiàn)形式。根據(jù)1997年的《中華人民共和國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體表現(xiàn)形式可以概括為：“有形的表達(dá)形式，如建筑形式、民間藝術(shù)片等;語(yǔ)言的表達(dá)形式，如諺語(yǔ)、傳說(shuō)、詩(shī)詞等;活動(dòng)的表達(dá)形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達(dá)形式，如民歌、民族樂器等?！笨梢哉f(shuō)，民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續(xù)性和形式多樣性。然而，亦是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品這種特性的存在，導(dǎo)致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態(tài)屬于我國(guó)《著作權(quán)法》中保護(hù)的對(duì)象，即產(chǎn)生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權(quán)利客體資格的疑問。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品有別于民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品和民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品

民間文學(xué)藝術(shù)是民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文學(xué)藝術(shù)元素的合集。從我國(guó)立法來(lái)看，我國(guó)《著作權(quán)》所保護(hù)的更多的是民間文學(xué)衍生作品而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品本身。在我國(guó)的司法實(shí)踐中，除了“安順地戲”案，也出現(xiàn)了不少民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品侵權(quán)的案件，例如《劉三姐》署名權(quán)糾紛案、白秀娥訴國(guó)家郵政局等等。這些案件的作者權(quán)益雖然得到了一定的保護(hù)，但是我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，該著作權(quán)的保護(hù)并非是針對(duì)民間文學(xué)作品本身，而是針對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品。民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品雖然在內(nèi)容和形式方面在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是在表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認(rèn)為我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)得到了有效的法律保護(hù)。

（四）我國(guó)《著作權(quán)法》對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)過度

我國(guó)《著作權(quán)法》最大限度地保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)利，任何人未經(jīng)許可使用該作品將構(gòu)成侵權(quán)。在2007年國(guó)家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》第3條中規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、銷售權(quán)、展覽權(quán)、公開表演權(quán)、播放權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及攝制權(quán);除另有規(guī)定外，以上述方式使用民間文學(xué)藝術(shù)作品或者經(jīng)編改、翻譯、匯編民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，應(yīng)取得授權(quán)并支付報(bào)酬?！边@一規(guī)定是出于對(duì)著作權(quán)人私益的包裝，但是非常不利于我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品的再發(fā)展和創(chuàng)作。我國(guó)的法律忽視了民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的延續(xù)性，只注重對(duì)著作權(quán)人的保護(hù)，這在一定程度上影響了民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展。

二、國(guó)內(nèi)外關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)現(xiàn)狀

對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，國(guó)外始于20世紀(jì)60年代末70年代初。隨著對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)研究的不斷深入，不少國(guó)家和組織意識(shí)到其與《著作權(quán)法》中“作品”的差異，一些國(guó)家和國(guó)際組織開始通過分析民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般作品的特殊之處來(lái)擺脫對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法困境。1976年，聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國(guó)家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，專門規(guī)定了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款，其中將民間文學(xué)藝術(shù)作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會(huì)，正式通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式，防止不正當(dāng)利用及國(guó)內(nèi)法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權(quán)領(lǐng)域的“作品”概念，而使用了“表現(xiàn)形式”。1971年《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》為了滿足越來(lái)越多公約成員國(guó)關(guān)于維護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利的需要，在修訂文本中把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為“無(wú)具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規(guī)定：“各成員國(guó)在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國(guó)作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！眹?guó)際關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律和公約內(nèi)容具有一定的先進(jìn)性，對(duì)于我國(guó)的立法來(lái)說(shuō)具有很好的借鑒意義。

我國(guó)對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)最早出現(xiàn)在1990年頒布的《著作權(quán)法》上，該法第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定?！?001年《著作權(quán)法》修訂，保留了這一條款。隨后，國(guó)家版權(quán)局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國(guó)家版權(quán)局在北京召開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法工作會(huì)議，會(huì)議就國(guó)家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》進(jìn)行了討論。由此可見，關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)已經(jīng)納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國(guó)家版權(quán)局面向社會(huì)征求意見的《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案）》第8條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定。”這與2001年修改的《著作權(quán)法》關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)相比具有明顯的區(qū)別：以民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)代替了民間文學(xué)藝術(shù)作品，以保護(hù)辦法取代著作權(quán)保護(hù)辦法。這在一定程度預(yù)示著民間文學(xué)藝術(shù)作品或?qū)⒊蔀橹R(shí)產(chǎn)權(quán)體系當(dāng)中一個(gè)獨(dú)立的調(diào)整對(duì)象并通過特殊的法律予以保護(hù)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法完善

鑒于上述我國(guó)《著作權(quán)法》保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品出現(xiàn)了一定的困難，筆者建議，應(yīng)當(dāng)將其作為一個(gè)特殊的客體，針對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行專門的規(guī)定，同時(shí)，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律體系下設(shè)立專門法律制度，在仿照我國(guó)《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定的同時(shí)，突出民間文學(xué)藝術(shù)作品的群體性、延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性等特征。

第一，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其群體性的存在，不排斥“群體”作為權(quán)利主體。我國(guó)可以仿照聯(lián)合國(guó)教科文組織與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織提出的《示范條款》中的規(guī)定，在“主管部門”和“有關(guān)居民團(tuán)體”二者中選擇，作為有權(quán)授權(quán)使用民間文學(xué)藝術(shù)的主體。

第二，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機(jī)關(guān)對(duì)案件的認(rèn)定，另一方面也不利于法律有針對(duì)性地對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊保護(hù)，因而我們應(yīng)該采取更加科學(xué)的定義方法。立法機(jī)關(guān)應(yīng)盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，也可以防止出現(xiàn)法律遺漏。

篇10

一、攝影作品的內(nèi)容

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介，將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在，也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個(gè)主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個(gè)因素構(gòu)成。

1.攝影作品的題材

題材，就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在，這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。

而對(duì)于攝影藝術(shù)，紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì)，所以在創(chuàng)造過程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是，攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過程，所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造，是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過，由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位，無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然，單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”，他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化，并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮，往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用，借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中，攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。

二、攝影作品的表現(xiàn)形式

1.攝影作品的表現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處，是將藝術(shù)形象訴之于視覺，在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中，攝影家也是通過構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。

構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)，其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取，簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。

2.攝影作品的表現(xiàn)手段

攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言，與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起，攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。

攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性，從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史，也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過程。在這個(gè)過程中，攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩，從膠片到數(shù)字，從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面，也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)，致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

1.內(nèi)容決定形式

在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā)，而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望，確定作品內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn)，其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件，所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影，他的創(chuàng)作目的是推銷商品，其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn)，強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力，從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望，那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度，并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。

由此看來(lái)，一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣，在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。

2.形式反作用于內(nèi)容

當(dāng)形式與內(nèi)容相適合時(shí)，就能深刻的、充分的表現(xiàn)作品內(nèi)容;而當(dāng)形式不適合內(nèi)容時(shí)就會(huì)造成攝影藝術(shù)作品的平庸乃至失敗。比方說(shuō)我們要表現(xiàn)花的艷麗，就不能用黑白的表達(dá)語(yǔ)言。藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)內(nèi)容，有的形式把內(nèi)容表現(xiàn)的充分、感人，有的則不然。往往也會(huì)出現(xiàn)同表現(xiàn)一內(nèi)容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄，有的卻表現(xiàn)平庸;也往往會(huì)產(chǎn)生同一內(nèi)容甚至同一現(xiàn)實(shí)主題，由不同攝影家去表現(xiàn)其作品也各不同，原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養(yǎng)不同、風(fēng)格不同和對(duì)事物的觀察、理解的角度不同。

3.內(nèi)容形式相互統(tǒng)一

任何一個(gè)藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何形式都滲透著內(nèi)容，任何內(nèi)容都是通過形式而存在的。內(nèi)容與形式是藝術(shù)作品中不可分割的，他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術(shù)形式與有深度的內(nèi)容有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一，我們才能稱之為優(yōu)秀的攝影作品。

參考文獻(xiàn)：