美術的審美特征模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術的審美特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

美術的造型審美特征，要求美術家要注意觀察生活，善于捕捉生動感人的人物或事物的外部特征，在此基礎上，以表現人物或事物的外形為自己的特長，并做到“以形寫神”、“形神兼備”。成功的典范：意大利畫家達?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現力，在他年僅10歲時，一次他單獨在家，適逢父親的一個朋友來訪，因見不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來客的模樣畫下來，他父親歸家看到畫后，立刻認出了來訪者是誰。造型性作為美術的審美特征，至關重要。

美術的另一大審美特征，是它的永固性。

美術必須采用物質材料與藝術語言，將事物發展變化的瞬間固定下來，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國等西方國家舊石器時代的洞穴壁畫。史前時代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬年的歷史。我國內蒙陰山地區發現的巖畫，距今也有上萬年的歷史。

當然，世間的萬物都是一分為二、辯證統一的整體。美術的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說，美術作品是選取人物或事物的瞬間形態而被固定下來的，這就要求美術家以靜顯動、以不變顯萬變，善于尋找恰當的表現方式，在動靜的交叉點上，抓住客觀事物發展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯合創作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩歌《荷馬史詩》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現出入物激情的頂點，達到了“寓動于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國畫家羅中立創作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創造出震撼人心的永恒的藝術形象。可見，永固性作為美術的審美特征，既是重要的，又是辯證的。

美術的基本特征是再現空間（平面或立體）形象，因此再現性自然也是美術的重要審美特征之一。美術家都十分注重再現生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無疑都是正確的。

許多成功的美術作品，也的確以再現性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國大典》，就再現了開國大典時天安門城樓上莊嚴神圣的歷史瞬間，成為史詩性作品。又如攝影作品中《二次大戰時的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術作品再現性的審美特征。

篇2

震撼與沉浸――多維的感官體驗

法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。數字化技術和媒介的空前發展重新塑造了人的感性，使藝術產生了變遷。單一的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，藝術感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。

后現代的一個重要特征便是大眾文化和商業邏輯向文化生產領域的滲透，所以后現代藝術已沒有現代藝術那樣的精英文化特征而表現出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術卻要求專心”，大眾與藝術的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術正是憑借現代化的媒體手段，突破了以往藝術的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術家白南準就開始探索多媒體的藝術形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯網的興起以及虛擬現實技術的開發，為藝術的進一步發展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環境所產生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現實技術給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經歷的環境，雖然沉浸發生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術家憑借多種媒體手段創造出的沉浸效果，不是為了模擬現實，而是探尋環境、感官與心理、情感的特殊關系。

新媒體藝術營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術。

交互――藝術受眾的參與

大眾傳媒，特別是網絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術不再僅僅是藝術家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術形式，以期實現與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術家漢斯?哈克創作的觀念藝術作品《漢斯?哈克美展調查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術作品超越美術館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數字化媒介的發展為藝術交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術的重要特征。

澳大利亞斯藝術家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經過它的投射范圍時，傳感系統就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數據不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術家的全權產物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術作品，也重塑了作品――藝術作品不再是一個封閉的系統，而是一個不斷發展的開放體系。

偶發、拼貼與碎片――非線性的審美體驗

波德萊爾早在1863年就敏銳地發現現代化工業社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發、拼貼、碎片構成了后現代藝術非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當今，這種偶發性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術普遍使用的藝術語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構聯系起來。如果說傳統的線性敘述強調文本的內部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發散性。

白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環境污染、戰爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經驗與世界的分離與矛盾。

數字化與虛擬空間――非物質性審美

新媒體藝術的非物質性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術形態的非物質性；其次是借助數字化技術藝術創造出的虛擬空間。

正如克羅齊說所的，藝術不是物理事實，藝術品的價值不能以它的材料去衡量。藝術是直覺表現，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發強調觀念的表達。在這個以數碼統一信息的時代，藝術的存在形態已經從物理原子轉向了比特，呈現于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術展”展出的我國藝術家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質性媒介與傳統媒介的結合。這件作品使用數字手段創作，最后呈現為傳統材料，著重于內容的觀念與當時金融危機的聯系，并賦予中國特有的色彩，是強調一種混合媒體的觀念互動。

另一方面，虛擬現實技術創造了身臨其境的逼真體驗；現代傳媒，尤其是互聯網的普及模糊了現實與虛擬的界限，這都促進了感官的發展，使得我們越來越傾向于接受非物質性的審美體驗。

今天的我們不得不穿梭于兩個現實之中，在物質的現實中，我們仍然脫離不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現實束縛的“網絡天國”。在這個超越時間和空間的“網絡天國”里，人也非物質化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。

篇3

建筑藝術是一門與人的生活息息相關的藝術。但建筑藝術只是為我們創造一個美的空間形象。它真正的“價值”來源于欣賞主體和建筑形象相互作用的體驗與鑒賞活動。它是欣賞主體在審美過程中體驗到的一種主觀心里意緒。所以，人要是自己居住的環境空間更加藝術化，就必須能夠發現、感受建筑藝術的美，能通過自己的鑒賞活動去充分領略它的魅力。而這里建筑藝術的審美特征就十分的重要了，它對人在欣賞建筑藝術的過程中扮演著非常重要的作用。

首先，建筑藝術是一種實用藝術，它是實用與審美的統一

它運用一定的物質材料和技術手段，根據物質材料的性能和規律，并按照一定的美學原則去造型，創造出一個既適宜居住和活動，又具有一定觀賞性的空間環境的實用藝術。它一方面具有實用功能，是一種技術活動，在適合物質材料的性質和規律的情況下，改變物質材料的面貌，使它適合人類物質生活需要。另一方面。它又具有審美功能，是一種藝術創造活動，它在按照美的規律造型的過程中，積淀著人類的審美感受。物化著人類的精神體驗。建筑藝術的實用性。一方面表現在建筑的內部空間適用于主體的活動需要。另一方面還表現在建筑的外部形式適應于材料的結構功能。建筑藝術直觀的形式美，往往都是形式與功能、藝術與技術的統一。

其次，建筑藝術是一種空間創造藝術，它的審美特性常常直接表現在它自身所具有的造型美以及和周圍環境的和諧關系

建筑藝術雖然始終是適用于審美、形式與功能的統一，但如果建筑造型缺乏形式美和表現力，建筑也就不可能成為一門藝術。所以，建筑藝術通過綜合運用空間、形體、比例、尺度、質地、色彩、裝飾等建筑語言，根據對比、同一、均衡、節奏韻律等造型規律，創造出可視的三維空間藝術形象。總之，建筑藝術的審美特征首先集中體現在建筑的造型上。而不同的建筑形式。又會給人不同的審美感受，或是形式美的愉悅，或是精神的震撼，或崇高、或優美、或獨特、或怪誕。但建筑作為一種空間造型藝術，它的審美特征出了與它自身的空間形式有關外。還體現在它與周圍環境的和諧關系中。建筑是一種藝術，更是一種固定的工程形態。它一旦建成，就不可避免地成為整個環境集體的一個部件，因而處理好建筑物與周圍環境的關系，是構成它的審美屬性的重要條件。如果建筑能與周圍環境協調一致、建筑與環境相得益彰，就會拓展建筑的意境，增強它的審美特性。

第三，建筑藝術還是“凝固的音樂”

建筑與音樂的確存在相類似和關聯的地方，建筑物質材料合乎規律的組合，能給人以類似音樂的節奏和韻律的美感。同時，建筑藝術與音樂的關聯還表現在二者都運用數比率。所以我們說，建筑具有音樂的某些審美特性。

第四，建筑是用石頭寫成的史書

由于建筑既是一種物質生產，又是一種藝術創作。它所選用的物質材料、結構方式、建筑造型和藝術風格，不僅直接體現著一定社會、時代的物質技術水平和政治、經濟情況，而且也凝聚著一定的階級、民族、時代的心理情緒、精神風貌和審美理想。積淀著社會歷史文化的記憶。因此，人們把建筑稱作用“石頭寫成的歷史”。欣賞建筑藝術。就像是閱讀用石頭寫成的史書。

第五，建筑藝術具有反映生活的抽象性和象征性的特點

建筑藝術與其它藝術形式一樣，也是一種特殊的社會意識形式，是對一定政治、經濟、文化狀況的反映，但它不是一種直接的、具體的描摹、再現客觀生活，它通過抽象的線、面、體的表現手法去隱喻、象征的表現精神觀念和社會生活的某些本質真實。總的說來，抽象性、象征性是建筑藝術的重要特征，象征、隱喻的運用使建筑藝術具有更強的表現力和精神功能。但這種象征應該自然的從建筑本身中流露出來，而不是刻意的加以修飾的表達和擺弄，可以說，建筑的象征愈抽象，它的魅力就愈永恒。

總之，建筑藝術的審美特征在人們欣賞建筑是起著非常重要的作用，只有人們充分地掌握建筑藝術的審美特征才能充分的感受建筑的魅力。另外，無論我們身處室外還是走在大街上，始終不能擺脫那些分割的建筑空間與巨大觸目的建筑形象，這也要求我們必須學會對建筑藝術進行鑒賞和審美。

那么建筑藝術與工業設計相結合，工業設計的審美特征又是什么呢?

篇4

藝術的造型是藝術表現的手段。任何藝術都需要用造型的手段來揭示藝術形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有著不同的造型手段和方法，就中國的民間美術而言，有形象化造型、諧音化造型、意義化造型、情勢化造型、功能化造型等民間美術共有的造型規律，三峽民間美術也包涵著這些造型方法。但是，獨特的地域環境、生活習俗、宗教思想、感情氣質等又形成了不同的造型特點，所以雖然我國眾多的民間美術在材料工具的運用，取材內容、表現形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的藝術風格、藝術特點卻各異奇趣，各具特色，這便是因為造型特點與審美追求不同的緣故罷了。從三峽民間美術來看，已形成了豐富的品類和多彩的藝術風格，形成了地域廣闊、民俗風情濃厚的藝術造型特點，特別是在以下三方面有獨到的造型妙處。

1.“寄善”寫意的造型

人中圣哲有許多倡導向善說。抑惡揚善是人們的理想，三峽民間美術家正是從“寄善”著想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，風俗習慣，發現“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬類，衍生意象，陶冶人們心靈，舒豁人們的胸懷、思想、境界。“寄善”的心境使他們因物移情，緣情發思，開拓意境，暢意寫神，塑造出善和、天真、妙解物趣的萬物生靈的美好意境。三峽民間美術家在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，去感受生活的脈搏，求索自然意趣的“善”形，從和順、愛慕等構想中，去發掘具有生趣和神采的意象，透出濃濃的民俗情結；從藝術的內容與形式中，去追尋“善”與“意”的多樣造型情致，達到內涵豐富、意趣盎然的境地。例如：聞名于世的豐都“鬼城文化”，以美妙離奇的傳說與故事，塑造出千姿百態、精彩傳神的眾多鬼神雕像與神秘恐怖的場景，視感陰森恐怖，實際寄托著宣揚忠孝仁愛、揚善抑惡的文化內涵，那形神各異、驚恐萬分的鬼神則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說唱藝術的滑稽夸張神氣，加上鮮明艷麗的色彩和粗獷線條的表現，揭示出意境深邃的哲理興味，富有生活的熱情和生命的意義。又如：被譽為三峽奇葩的“白帝文化”，融詩詞、書法、繪畫、雕刻、裝飾、園林建筑于一體，從外在看似展現夔州文化歷史、山川風貌、民俗故事、峽江傳說，其內在為思念、盼歸、情愛、悲傷等“善”意之情的精妙揭示，很有發人遐想的意趣。這些充滿“善”美的形象很少以仁慈寬厚、溫順虔誠，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、剛健強橫、氣勢逼人的非佛似佛、非僧似僧、意義深邃的小雕像、小工藝品等。雕繪手法概括、簡單、象征，很少突兀的轉折和生硬的棱角形狀，主要以弧線造型為主。用色單純，單涂為主，色不掩線，裝飾性強。這種從“寄善”中寫意，從寫意中“寄善”的美術造型是三峽民間美術的一大特色。

附圖

圖〈1〉三峽石《孔子行吟圖》

2.寓意生靈的造型

相傳古代畫龍，常常不畫眼，因為一點，龍就飛躍起來，騰空而去，后謂“畫龍點睛”。三峽民間美術造型繼承了中國藝術對事物“活”的表現、“靈”的表現，在形和神上，以傳神為主；在樸實和華麗上，以樸實為主。具有畫外有意，形外有動，動中有“靈”，越看越有味道，越看越精神的藝術內涵。三峽民間美術家把造型生動，靈捷、活潑、有趣的物象，經過巧妙構想，營造出體態爽朗，舒展夸張，姿態含蓄，喻意深邃的具有豐富思想內涵的美術形象，從而揭示出具有象征吉祥幸福，如意順遂，歡樂吉慶，和諧美滿的三峽民俗風情，達到寓情靈動的藝術境界。如：長江三峽石藝術，從自然中尋覓、遴選、構思、加工、塑造等都浸透著寓意生“靈”的造型觀。首先，美術家要帶著創意和豐富的形象思維去尋覓，經反復觀察、審度，確定峽石的寓意內涵，或形似人物、動物、植物的峽石，或具有詩意文采的峽石，或富有繪畫形式的峽石，或奇狀怪形內涵深厚的峽石……。其次，有些峽石還需匠心描繪，加工處理，組合成造型美妙，寓意深刻，趣味無窮，比自然美更高的“靈美”。看吧！《孔子行吟圖》（圖〈1〉）一尊僅22 厘米高的深藍色峽石中，露出與峽石外輪廓十分吻合的一塊乳黃色，一個鬼斧神工的深藍色造像展示其間，看似一個婉雅俊逸，嚴謹持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、說教。這尊三峽石與底座的色彩、石質，造型都結合得相當和諧完美，酷似一個整體，表現出作者寓意生靈的藝術思想。又如：三峽根雕又與其它地方的根雕有所不同。長江三峽根藝蘊藏十分豐富、獨特，是千百年三峽江水沖刷、浸泡、擠壓、腐蝕所成，特殊的地理環境形成了千奇百怪、十分絕妙的造型樹根。有的質面光滑、細膩，有的粗糙斑駁；有的姿態易妙，有的十分簡括；有的大如磐石，有的細小如微；有的沉如鐵石，有的輕若蘆蒿；有的色澤光亮，有的暗洗晦澀；顏色或白、或黃、或紫、或黑……，有的氣味芳香……。三峽美術家把這些天然造化樹根作為一種情愫的載體，賦予豐富的想象與創造，神奇地構建了三峽根雕的美。《孔雀》（圖〈2〉）是一件三峽根藝品，一只栩栩如生的孔雀，敞開美麗的翅尾，獨腳直立，俯首凝視，象是一個開屏的孔雀，象是孔雀面對明鏡的水面而映照，或者正在覓食……。使你能從造型中體會出更多的藝術精神。這無不表明三峽民間美術家運用這種造型的審美意義。

附圖

圖〈2〉根雕《孔雀》

3.實用與美觀的造型

游過三峽的人，往往會被矗立在江岸的歷史文化景觀的天然的藝術造型美所吸引，贊嘆不已。當身臨其間，欣賞這些景色壯麗、歷史悠久的文化遺址時，琳瑯滿目的書畫、雕刻、裝飾與游樂的藝術空間相映成趣。這些古文化景觀形態優美，形姿俊俏，自然和諧，顯示出整體與豐富的美感。構成采用“上下呼應”、“前后＠①護”、“左右對稱”、“外張內顧”的布局，尤其是利用變化的直線、弧線與艷麗濃烈的民俗色彩描繪形體，求得鮮明強烈、和諧統一的藝術神韻，把功能與美同三峽地貌、風俗、情感互融，體現為適合于三峽自然環境的實用與美觀完美結合的藝術精神。其它三峽民間美術：藍印花布、挑花、刺繡、編織、皮燈影、年畫、竹簾畫、根雕、石刻等更是運用實用與美觀造型的杰作，這些民間美術選材質美，造型生動，表現美妙，寓意深刻，直接為三峽人民的物質生活和精神生活服務，成為意趣鮮明的三峽民間藝術。如著名的梁平竹簾畫，《辭海》記載：“竹簾畫，在細竹絲編的簾子上加上書畫的工藝品產于四川梁平。”歷史悠久的梁平竹簾畫，采用當地盛產的慈竹作為原料，經過精細加工制成纖細如絲的竹絲，運用紡織方法制成實用與觀賞相結合的各種形式大小的掛簾、屏風、裝飾畫及實用工藝品，直接美化和服務于廣大人民群眾。梁平竹簾畫，色澤素雅，質地錦薄，工藝精密，有“薄如蟬翼淡如煙，萬縷千絲總相連，借得七仙靈巧手，換來天下第一簾”的美。濃厚的地方藝術特色成為國內外友人收藏和饋贈親朋好友以及友好交往的藝術禮品，成為三峽民俗藝術的一絕。

二、審美特征

民俗藝術的審美凝聚著某一民族或地區人們思想意識和審美情趣，有強烈的民俗性和共同性。地域的文化積淀、習俗風情、地貌環境必然給這個地區的民眾意識、情調、志趣、喜好等提供營養和土壤，并留下一定的烙印。這便是藝術上形成的“天人合一”、“天人感應”、“天人相通”的藝術情致，這是人們主觀情感與外界事物同形同構的關系所致，是外界事物情感化，意識化，即“自然人化”的結果。故民俗流傳“一方水土養一方人”的道理。三峽人世代生活在這大山大江，風繁物茂，地理環境復雜，生活習俗豐富的巴蜀文化與荊楚文化相融的渝東地區，這里的自然環境與歷史文化使三峽人逐步形成了合符于自身物質與精神需要的審美，三峽民間美術家用真誠的情感把時代，民族的精神融合，構建出符合三峽地域文化情致的審美，其審美特征如下：

1.陽剛之氣的剛健奔放美

咆哮的峽江水，怒濤奔涌，一瀉千里。使居住在峽江兩岸的三峽人具有強勁的體魄、卓越的才能和驚人的意志與毅力，鑄造了峽江人高亢、明朗、激進、坦蕩、率直、雄壯有力的剛毅之氣。三峽民間美術家的情感、品格、審美直接受長江自然條件與歷史文化的深刻影響，經過長期勞動、生活、追求積淀所成，他們世代生長在三峽，依附三峽的美，深研自然物貌，吮乳長江水的精神，融入民眾精神品質，謳歌時代生活，形成了合符于自然美而又更具有藝術感染力，氣度宏闊，氣貫意連，渾厚大氣的“力與美”的審美，構筑了博大、響亮、興奮、活躍、奔放的藝術精神。從博大神秘的豐都鬼文化，到粗獷深厚的涪陵江邊石刻，挺拔俊逸的忠縣石寶寨，矯健雄奇的云陽張飛廟，沉雄博大的奉節夔州文化和壯觀神奇的巫山懸棺、巖畫等數千里宏大浩瀚的三峽文化，巧妙而深刻地展示著這種審美的內涵，是豪放俊逸的藝術美再現，是三峽人陽剛之氣與壯麗神奇的三峽美相交融的絢麗文化。這樣的審美在三峽文化中顯示著強大的生命力，產生著極大的物質和精神價值，形成了三峽文化的長廊。這些審美，氣勢宏大，表現力強，具有強烈的震撼力。如：長江三峽陰沉木雕（圖〈3〉）以碩大、深沉、壯美著稱， 有的重如青銅，黝黑發亮，其重量甚至可達幾千斤。這些陰沉木造型簡括，向外張揚，充滿力量，是三峽自然力的美與人的剛勁豪放精神的展現。

附圖

圖〈3〉陰沉木雕《八陣圖》

2.陰柔之氣的飄逸細膩美

在長江兩岸蒼翠連綿的山巒中，縱橫交錯的溪流、山地、田野、農莊形成三峽自然與人的和諧的佳景。生活在這里的三峽人被風光明媚的氣候，郁郁蔥蔥的樹木，奇形壯美的山石，較肥活的山地、農田等自然環境所提供的豐富自然美熏陶、養育，塑造了三峽人細膩、柔情、豐厚、溫情的品格，形成了豐富多彩的民俗生活。這里的三峽人喜歡抒情、柔美、安詳、對稱、精細、含蓄、溫馨、和善的審美情趣，崇尚歡樂、幸福、喜慶、活潑、熱烈的民俗美。三峽民間美術家把這樣的審美注入在繪畫、編織、裝飾、雕刻等中，營建出自然、柔美、樸實、生動的藝術形象，采用色彩明度高，短對比與細柔流動的線條，表現出清明、柔和、豐滿的美，使人陶醉，“一見如意”、“一見傾心”。開縣藍印花布門簾，構圖十分精巧，富麗豐滿，圖案完美豐富，變化統一，生動活潑，喜氣洋洋，印制精細準確，色彩和質料感都十分俊美。在三峽，梁平縣和開縣的藍印花布流傳民間而聞名，制作方法比較傳統，常采用紙版、木版、皮版雕刻圖案，印刷彩色一般自配，圖案印制在較細的純棉布上，圖案常有林木花果、飛禽走獸、龍鳳麒麟、魚類昆蟲、日月星辰、仙山瓊閣，以及人物神話等，可印制出罩簾、床簾、床單、臺布、枕巾、圍腰、衣料等品種，甜甜細美的藍印花布無不反應著這陰柔之氣的飄逸細膩美。

3.粗拙之氣的古樸純厚美

篇5

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0054-01

在生產力極為低下的原始時期，原始先民所做的一切開始都是以實用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標。原始藝術所具有的藝術性與實用性特征與我們對原始藝術的理解相關，我們所說的原始藝術事實上是在兩個層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術，即由原始人創造并由之使用的原始藝術；一個是現代人眼中的原始藝術，即通過考古發現等途徑發掘出，展現在我們現代人面前的原始藝術。雖然在物質和形態上是同一個東西，但對原始人和現代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術品的最本質特征，但原始人的觀念則沒有這么先進，如他們創造的具有幾何形態、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術有關，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實用的態度與其生產力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態度。實用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術都遵循的發展規律。因此原始藝術總是與實用相聯系的，從而體現出既與實用性相聯系又與實用性相脫離的特征。

儺面具的存在意義，從起源來看也是實用功能先于其藝術性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習俗，以儺戲的形式來祈福消災、休閑娛樂。儺與中國原始巫術相關，是一種起源于原始宗教與遠古圖騰崇拜時期，以驅逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個祭祀儀式中起著十分重要的作用。

儺面具在今人的眼中是一種藝術，然而儺面具的產生，卻是在審美感覺產生之前。在遠古時期，生產力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術活動來祈告神靈，驅邪逐魔，弭災納祥。是一種傳承數千年的宗教藝術，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產生較強的藝術沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。

原始藝術綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現實的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現形態上仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現實生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創造出來的神的形象。

綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個獨立的具有特異能力的物象形態加以對待。這個具有生命意識的實體成為原始人補償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動物面具，可以看出原始人類對那些大型動物的畏懼與崇拜。后來隨著社會的發展和神靈觀念的改變，人神升格到主導地位，純動物的形象很難在民眾的心中產生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達不到震懾的效果，故不得不保留了一些動物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動物形象的結合。

以儺面具為代表的原始藝術形式，沒有因為原始時期的結束和日新月異的科學發展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術中。隨人類實踐理性的發展和生產力水平的提高，巫術追求真實物質功效的手段性質在逐漸削弱，而它自身的、具有實際功效的積極方面—激感、調節心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。

參考書籍：

[1]呂品田著.中國民間美術觀念.湖南美術出版社.

篇6

中圖分類號：J201文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0053-01

運用高科技、網絡信息化廣泛適用于各行各業是在傳統版畫藝術的基礎上進行的，這樣數碼版畫才興起出來的一種新的版畫形式。由于當下信息文化全球化得情況下，因此東西文化的交流就產生文化上的碰撞與融合，于是產生了當今的走向日益多元化、多樣化藝術形態。在如此的狀態下，提出數碼版畫，正好迎合了世界藝術文化發展格局。版畫藝術的概念不僅僅是簡單被數碼版畫而擴延了，它還開拓了版畫藝術家的創作的新思路。版畫的藝術語匯被極大的擴充了，欣賞者對版畫的欣賞水平及接受能力無形的被提升了，使藝術家與欣賞者之間的距離拉的更近一些，不管怎么說對往后的版畫藝術的進步必將產生極為深刻的意義。同時，電腦媒體和網絡技術的介入是數碼繪畫不再僅限于用平面硬拷貝（紙張、幻燈片和照片）的形式展覽與交流，而擁有了更加豐富、高效的創作與觀摩的手段。數碼繪畫不僅成為數字化藝術的重要組成部分，而且也是電腦文化的重要組成部分。

在新形勢下的內涵指導下，日后的版畫藝術領域也會得到更為廣泛的擴展。它將不斷的擴充了傳統版畫的內涵，甚至在藝術多樣的發展趨勢下，版畫的藝術創作理念開始推陳出新、百家爭鳴。

數碼版畫的產生是時代科學技術不斷發展的直接需要，數碼制作技法極大滿足了其他版種變得豐富多彩。“木版、石版、銅版、絲網版等版畫形式雖然歷史各不同，卻都曾經歷過輝煌，現在也都遇到了不同程度的瓶頸，數碼版畫的介入使得這些版種產生了生機。”數碼版畫能在今后的版畫藝術創作中發揮顯著地作用，能廣泛的普及到我們教學建設里。使我們的版畫教學更有獨特性和專業性。自然喜愛這個畫種的人會不知不覺的增多，也會使我們的版畫界更加繁榮昌盛，達到人與電腦人機合一的狀況。我相信數碼版畫的出現的意義一定能將版畫的每一版種帶來活力，不斷地融匯成一股強大的力量，與其他繪畫形態奪取當代藝術的主角色。我們應該要相信數碼版畫技術帶到我們創作里，能大大的爭強我們在制作過程中的效果展現。能極大地減少創作過程中的誤差，來提高工作效率，來爭取我們的創作時間。并且我們可以盡量的發揮自己的想象力賦予創作中。在這個世界只有不想做的，沒有做不到的原理，只要我們團結一致，排除一切萬困難，沒有做不到得，只有你想不想去做。所以數碼版畫的出現也激發我們創作中潛在的力量，使我們不再安于現在的目前情況，然我們更加的努力。

版畫藝術具有獨特的藝術形態和審美特征是其他繪畫形式沒有的。而且在版畫中不管涉及到那個版種，都有其自己的審美特征和藝術形態歸宿。但是運用數碼版畫就是去創作是以數碼技術為主做版面藝術效果進行創作者主觀意識的圖像有機以合成的處理方法。各種常用的數碼軟件被數碼版畫綜合的利用處理，使數碼技術創作出來的作品的效果是其他的畫種無法能達到的表現形式。數碼版畫就是將傳統繪畫藝術與高科技先進技術的完美的組合在一起，于是版畫藝術被引向到了一個新形勢下的創作境界和空間。“造型藝術是采用線條、色彩、實物等材料塑造藝術形象，反映社會生活、表達思想感情的審美社會意識形態。”在造型繪畫藝術中數碼版畫藝術是誕生的一種新生力量。其具備一定得穩定性、觀賞性和創意性的特征在創作出來的繪畫作品中。數碼版畫的成長為一種獨特畫種歸功于跟隨高科學進步而活躍出來的。是通過數碼編輯處理將明暗關系、構圖形式、色彩鮮艷等調節分析出來，運用高科技手段打造的藝術作品能提煉我們現實社會生活和表現當今人們的摩登的感情思想的新意識。

數碼新介以著先進的操作能力和強大的功能性為學科與學科的研究提供了便利而豐富之門。在藝術家正在不斷地苦苦探索如何更好的將藝術形式與科學技術進行良好配合，并且進行一些大膽的未知領域的新媒介的創作等，全新的去感受藝術形式與高科技的相互交融相互促進共同發展美好旅程。數碼技術作為媒介可以充分的被版畫藝術家利用，將自己的創意或是預料不到的偶然效果利用電腦繪圖軟件制作出來。使其畫面達到突破了傳統版畫技法的表現這是新媒介的形成賦予了更大發揮空間而造就的，來創造一種虛幻的超越時空感的虛擬空間真實的概念。

在美學上藝術就是人們在滿足物質的需求后對精神的追求，使人們為了讓自己的審美水平的提高不斷地在開發更加新穎更加獨特的藝術形態。讓人們能以著全新的觀點去評判每一種藝術存在的意義。因此藝術作品要想在世界藝術大家庭永保青春這就要求要不斷地以著獨特的審美特征表現出來。數碼版畫就是以著獨特的審美特征展現在人們的面前。我們要對一個事物的了解必須要從根本開始做起，這樣掌握并且認識其存在的意義。數碼版畫是當代“信息、網絡時代”繁榮昌盛所派生出來的衍生物。在我們對新媒介與高科技技術的無限熱崇的當代藝術發展過程中。產生了一種廣擴的虛擬的創作空間于由產生了數碼新媒介技法和傳統版畫技法的激烈的碰撞是。這使任何一位藝術家都可以在創作作品時自由的飛翔。既然我們說到其他繪畫形式不具備版畫的獨特審美特征，那么在對每一個版種分析時也就會有只擁有自己的審美特征，那么數碼版畫獨特的審美特征到底是什么呢？

數碼版畫獨特的審美特征要想被我們進一步了解和區分，這就就必須首先要清楚地區分其他版種的特征到底與數碼版畫有什么關系。合理的運用電腦數碼軟件技術處理畫面是數碼版畫的最顯著的特征所在。先進的電腦技法與傳統版畫創作在藝術家操作結合下，這時數碼版畫以其獨特的審美特征就能很明顯的凸顯出來。數碼版畫的獨特的審美特征主要由幾個方面來表現：

其一，數碼版畫獨特的特點是運用數碼技術制作版畫，并且運用輸出媒介將數碼作品打印出來。甚至像版畫一樣可以簽上印數、版種、作者、創作年月日等。表現了一種數碼版味。是傳統技術難于超越它。其中的“木版畫講究木刻刀的刀味、石版畫講究油水互斥和各種筆墨變化的韻味、銅版畫講究腐蝕技法的趣味、絲網版畫講究現代轉印技術的印味”。

其二，數碼版比傳統版畫在制作上節約時間不怎么費力。它在數碼計算數據時準確率很高，幾乎沒有什么誤差。數碼版畫強調的是制作過程中的精確性。當在制作中也不免碰到偶然的效果，因此數碼版畫也伴隨著有偶然性。數碼版畫精確地程度可以精確到每一條線、每一個色塊都保持著一致性。但是有時故意處理些偶然效果又打破了精確性的特點，反而還帶有一定的藝術性。。

其三，數碼版畫在輸出是也很注重輸出媒介的質量效果，這關系到整個數碼成品的視覺展現。數碼輸出時的油墨顆粒具有非常細膩的特點，打印到各種不同的紙張上會產生意想不到的偶然效果。而傳統版畫在印制方面受偶然因素的制約和影響。打印機是數碼版畫的輸出的一個重要媒介。打印機從歷史的發展分類主要分為針式打印機、噴墨打印機、激光打印機。其打印的效果也各有特色，這還是要依照藝術家們創作時對畫面需的要而定的。

其四，我們在做數碼版畫的時候能不能不要太過于拘謹只局限與平面上，我們可以把眼界看遠點，嘗試制作一些立體的畫面來突破以前的構圖。這是一個思想的突破，一旦做好這對今后的版畫發展起到不可磨滅的貢獻。并且數碼版畫的設計還可以和設計的科目聯系在一起配合著制作，來補足學科之間的孤立性。加強學科之間的交流與互補。

在這里值得我們大家深思是，不要一看到一般單純電腦圖片處理就簡簡單單的看成是數碼版畫作品，數碼版畫和電腦輸出的圖片的最根本的區別在于是否具有作者的主觀意識形態和思想在創作作品中付諸于實踐中沒有。這就要求版畫家要想創作出效果精彩的畫面靠藝術家運用電腦技術來操作。首先就不僅僅的系統地掌握傳統版畫的技法知識，要需要自我的藝術文學修養充電，又要對繪畫軟件來塑造藝術創作語匯全面的熟練的掌握和操作，能將數字技術和人的主觀意識能融合的非常統一，不然人看出其破綻。這樣一來創作的作品就在具有版畫藝術語言特征的基礎下更具有數碼版畫藝術作品的意味，更加使其藝術形態創作精神與獨特的審美特征能充分的展現出來。

篇7

城市環境雕塑簡稱城市雕塑，是現代城市建設和環境藝術的產物。現代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環境藝術的本質概念。而現代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質環境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現代城市雕塑在現代生活中所具有的公共環境藝術的本質，也決定了現代城市雕塑在與環境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環境藝術”或“環境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間尺度上的和諧才能產生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環境空間的關系的問題。

首先，整體考察建筑環境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規則的幾何形地面空間和不規則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規律性，使之既不影響地面環境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內容和形式；另一方面靠視距來調整，才能產生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產生美。視距的調整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協調的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環境。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產生美感”這一美學原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現出不同的質地。從材料的原始狀態來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構成實體的物質材料本身便成為城市雕塑作品呈現的一個重要方面。材質對城市雕塑來說，其表現力既體現在內容的傳達上，又體現在形式的構筑中。作為物質實體的城市雕塑，其材質自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質感、色彩直接作用于人的視覺，產生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現出各自特有的材質美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創作空間和傳遞思想內涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內容形式進行巧妙結合，來提升作品的審美品質。然而，在關注材質自然屬性的同時，也應該看到現代城市雕塑是工藝與材料相結合的藝術。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質美在人們視覺心理中的審美作用，以及應用材料的工藝水平，也應注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質屬性轉化為審美屬性并非單純是由材質純自然的實際存在引起的，應該認識到開發材料的審美特征，是設計者在充分顯現材質本來屬性的同時，經過藝術的創造過程產生出來的，是藝術地選擇、利用和創造的結果。

材料的多元化與多樣性是現代城市雕塑藝術的一個顯著特性，現代城市雕塑藝術向著多種材料與多種工藝手法發展，這種趨勢伴隨著科學技術的發展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環境與城市雕塑的有機結合點，從而也不斷強化了人們認識現代城市雕塑的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術創造的結合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術表現的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態美的認識，對材質審美價值的發掘以及與建筑空間環境的結合，共同構成了現代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產生，來源于雕塑家對某種特定空間環境的把握和對形式法則的創造性運用。城市雕塑藝術形式的創造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創造，是與特定空間環境的統一協調來整體思考的。限定與創造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規律與法則，融入個人的情感與理想所產生的視覺樣式。袁運甫先生認為：“作為城市建設中的公共藝術創作，我們必須要考慮到如何適應大多數市民對待藝術的基本態度和理想追求，并正確地導向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認識，我們既要協調特定空間環境與雕塑表現形式的問題，還要考慮到如何適應大多數市民對待藝術形式的適應問題。

現代建筑在功能及風格樣式上與傳統建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應與建筑風格協調一致，從建筑的功能屬性、空間環境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創建問題。“形式”一詞拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統象，而不是象統韻。有了這種認識，我們就不難理解，在形式的創造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認識，指的是支撐作品的整體結構關系，是形成“韻”的主要方面，也是產生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術形式的建構，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結構的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現為一種極為明晰的視覺狀態，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內容的明確，完成作品整體形式的創建。正視面是建立在對環境空間和城市雕塑整體結構關系把握的基礎上而完成的，是感性與理性的統一，是在具體形態展開之時所凸顯出來的作品的整體結構關系。成功的正視面的獲得，是建構城市雕塑形式美感的關鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術的現代城市環境雕塑，其審美特征表現在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發展，城市環境雕塑藝術也正在發生著巨大的變化。我們相信，在創造人類更美好的生存環境的過程中，城市環境雕塑藝術將會發揮其應有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術出版社.2001.

篇8

Abstract: in the Chinese paper-cut gardens, foshan paper-cut with its strong lingnan style and unique craft is famous, has the distinct local features and aesthetic value. This paper first introduces the historical origin of foshan paper-cut, and from the composition, theme, style analyzes the aesthetic features of foshan paper-cut, finally analyzed in modern design of foshan paper-cut use.

Keywords: foshan paper-cut; Art characteristics; aesthetic

中圖分類號：J528.1文獻標識碼：A 文章編號：

一、佛剪紙的起源

佛山是我國歷史上的大名鎮之一，清時“天下有四聚：北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口”。歷史上，佛山以手工業與商業繁榮發達而著稱于世。有“四方商賈之至粵者，率以佛山為歸”、“商務為天下最”的美譽。佛山民間藝術群芳薈萃，為我國所罕見。佛山民間剪紙距今已有千百年歷史，在宋代已經開始流傳，在明、清，時期達到鼎盛。嶺南歷史文化經過漫長的歷史沉淀，使佛山剪紙在主題和題材樣式方面，極大的豐富了中國民間剪紙藝術的表現力，形成獨特的地域風格和文化藝術特色，是中國剪紙藝術的瑰寶之一。是國家級非物質文化遺產代表作，有鮮明的地方特色和嶺南風格。

二、佛山剪紙的審美特征

（一）均衡嚴謹的構圖

“中國民間剪紙表現為一種觀念造型藝術，以獨特的主題意象塑造大千世界，無論是造型結構、色彩表現還是透視關系等都歸于意象造型的一統。”素負勝譽的佛山剪紙最突出的藝術特點就是：構圖以不對稱為主，常按現實時空比例去表現對象，不受物象自然形態的左右，是遵循創作者的主觀意象去進行創作。佛山剪紙結構嚴謹，造型靈活，構思巧妙，富有節奏感，飽滿而不雜亂，疏密有致，玲瓏剔透，線條流暢，制作精致，具有金碧輝煌、蒼井古拙的特點，裝飾為很濃，表現里十分豐富。

（二）豐富多樣的題材

佛山剪紙取材的內容非常的廣泛，如喜慶吉祥，祖國昌盛、四季平安、全家歡樂、民間節日等，具有鮮明的民族色彩。剪紙藝人以其豐富的想象力和精湛的技藝表現了人們熟悉的事物，反映了人們對美好生活的向往，弘揚傳統文化，寄托和體現了中華民族對真善美的追求。如佛山剪紙中的龍鳳、鯉魚、花果、福祿壽全、嫦娥奔月、和合二仙、六國封相等剪紙。佛山剪紙中有很多是做鞭炮煙花包裝、喜盒的裝飾以及扎作花貼等。“過去，廣東佛山、南海、東莞是爆竹煙花的主要產地，在遠銷南洋及歐美各國的鞭炮煙花的包裝封面上，粘貼上佛山剪紙，非常引人注目，具有濃郁的民族文化特色。為了適應不同商品的包裝，這類剪紙還有方、圓各種不同外形，其題材更是廣泛豐富，但都有象征寓意。”

（三）豪放粗獷的風格

佛山剪紙既有南派的細膩精美、嚴謹工整、踢狗秀麗、明靜清雅的長處，又有北方剪紙的質樸單純、蒼勁渾厚、硬強倔傲、富麗堂皇的特色，往往粗獷中有細致，拙樸中有文雅，絢麗中有清淡，佛山剪紙的表現力非常強，非一般民間剪紙所能相比。佛山剪紙保留了南方簡直的纖巧秀麗，以線為主的特征，但同時擁有北方剪紙的豪放粗獷的風格。如《獅子》是清代佛山傳統的銅襯剪紙。它以銅箔為獅子的骨架輪廓線條，襯以彩色紙。畫面顯得粗狂豪放，色彩艷麗，金光閃爍醒目，是清代佛山比較高檔的剪紙產品。佛山剪紙有許多作品都是線條粗狂，形象樸拙，色彩艷麗豪放，即使采用對折剪制的純色剪紙如《四方貴人》、《碌馬扶持》等，也是形象對稱穩重，粗狂簡練。

（四）裝飾紋樣的運用

裝飾紋樣代表了民間美術審美意境中的一種獨特的審美觀念。剪紙紋樣是剪紙的重要裝飾語言，在傳統的剪紙當中常用的有點紋、鋸齒紋、月牙紋、云紋、水紋和朵花等。鋸齒紋形同鋸齒一樣排列的紋樣，有明顯的方向性與運動感，有長短、粗細、疏密、銳度之分，他豐富而有變化，適合表現物象的立體效果與空間感，能產生強烈的裝飾效果。月牙紋形狀近似月牙，單純樸素，也有長短、大小和方位的不同，表現力也很豐富。鋸齒紋和月牙紋是剪紙的重要裝飾紋樣，他們能組成各種不同的裝飾紋樣，他廣泛的應用在人物、動物、花鳥、魚蟲和器皿上，在剪紙造型中起著重要的裝飾和點綴作用；云紋云紋和水紋多在服飾、植物的造型上同事也常在配景或者以景為主的剪紙中出現；朵紋是一種圖案花頭，可用于服飾、環境的點綴和器具圖案上。佛山剪紙了除了使用上述這些紋樣，使用較多的還有龜宿紋、金錢紋，所以佛山剪紙的風格較為渾樸而不纖巧，襯底的紅字也以龜宿紋來襯托剪紙。

三、佛山剪紙在現代設計中的運用

在信息時代的今年，在全球經濟一體化的趨勢下，傳統的民族文化作為設計的靈感來源，收到了很多設計師的重視。具有民族特色的設計語言受到了大家的喜愛，正如馬克思所言：“越是民族的東西，就越是世界的。”借鑒和吸收傳統文化中的精髓進行再創造的設計，在傳統文化中尋找設計的靈感，已經是當代設計師所追求的個性化的思維方式。

中國傳統的民間剪紙藝術是中國傳統藝術的一種，而佛山剪紙藝術又是中國民間剪紙藝術非常重要的一個流派。它完整的體現了剪紙藝術的造型特點和視覺特征，它豐富的題材、精湛的技藝、獨特的審美方式，求善求美的心里特征和象征寓意性的表現手法，都體現著中國民族傳統藝術的魅力和風格，向我們展現出一個深廣的文化延展空間，為今天的藝術設計積累了豐厚的資源。佛山剪紙蘊藏著很多現代藝術的特征，能豐富現代設計的審美內涵和設計表現手法。

四、總結

佛山剪紙藝術是我國傳統民間藝術的重要代表之一，剪紙造型中寄托了人們對美好愿望、美好生活的向往。剪紙是源于民間最特有的藝術，幾乎不受到任何經濟、政治因素的影響，是一種非常純真的藝術形式。民間剪紙藝術中蘊含著中華民族最基本也是最深刻的文化內涵和審美觀念，同時又體現了中國傳統文化的特征。

參考文獻

篇9

    中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式,它作為1個獨立的畫科,至今已有1千多年的歷史。它孕育于秦漢,萌芽于魏晉,獨立于隋代,成熟于唐代,于宋元達到高峰。

    宋元是山水畫的鼎盛時期,名家輩出,流派紛呈,集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計,僅畫家就有180余人。題材、內容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺閣,村野漁樵,各盡風貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點綴,皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水3種,分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。

    北宋之初以巨然、李成為代表,形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱,畫家依據自我的觀察,以強調近景、中景,由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌;同時還關注季節氣候與環境的描寫,創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象,烘托出1種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏,煙林清曠,豪鋒脫穎,墨法精微”的作品面貌;李成的山水畫在北宋被譽為“古今第1”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響,作品仍體現著雄渾壯美的五代之風;范寬常年深入終南山、太華山,對景凝想與構思,其山水畫的風格與李成的風格迥然不同,偏重壯美氣勢的意境表達,用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石,山頂設置密林群體結構,1瀉千尺的瀑布裝飾點綴,使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸,成功地刻畫出北方關狹地區“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》(天津藝術博物館藏)。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節風景之特征。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等,郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道:“今齊魯之士,唯摹營丘;關陜之士唯摹范寬。”并反對其時的因襲之風,“不局1家,必兼收并覽,于自然中飽游飫看。”充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健,斧劈斫法,蒼勁中極富陽剛之美。同時,也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。

    北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷,長為1183厘米,該卷兼具精工和神韻兩大特色,大青綠著色,細致富麗,呈唐人之風;江南的“米氏山水”煙雨迷蒙,富有文人意趣,自成1家。畫卷表現了峰巒綿亙,幽巖深谷,江河曠遠,天地蒼茫,宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法,突出石青石綠的厚重、蒼翠效果,使畫面爽朗富麗。其次,在北宋,趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長,畫風上承唐代李思訓而又有新創,在設色山水畫中,北宋中期提倡“小景山水畫”,以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題,賦色淡雅簡練,有實有虛,充滿文人情趣。有圖例所證:北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》(24.2厘米X24.9厘米,臺北故宮博物院藏)。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》(上海博物館藏),充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就,同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品,與青綠山水所不同的是,他們推崇純然為水墨的發揮,確立起“平淡天真”的文人畫美學標準和審美情趣。

    南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名,四人并稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在“南宋四家”中,李唐是1位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(臺北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響,作品氣勢峻厚,峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實,使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量,其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特征。山巔的叢樹,近處的松林,有隱有現的石徑,加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布1線垂下,幾折而后,轉成1灘溪澗,澗水穿石而過,如聞聲響,真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括,開創了勾皴同時進行的技法,為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。

    馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》,畫中有詩,突破了前人的全景式構圖,多畫邊角之景。“馬1角,夏半邊”。筆墨簡約,形象清奇,追求詩的意境創造,是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新,精心提煉選取自然中最美的1角,達到“計白當黑,無畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了馬蟲鳥遠常用的“大斧劈皴”外,還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫面體現了馬遠利用“邊角之景”獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的“踏歌”,就是踏著拍子歌唱,在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五谷神的1種娛樂活動,后來演變為人們表達歡樂情緒的1種抒發方式。王安石在詩中描寫:“雖非社日長聞鼓,吳兒踏歌女起舞,但道快樂無所苦。”(《后元豐行》)。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束后,用1種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物“踏歌”的形式,將豐年帶給人們的歡樂,生動地表現出來,人物附于自然山水的描繪,使整個畫面統1在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。

篇10

1 動畫的基本概念

所謂動畫，顧名思義就是運動的圖畫，是指將一些處于靜止狀態的圖片經過技術處理和結合，使之產生連續的變化效果，表現一定的主題和思想，因此也有人把動畫叫做“運動的藝術”。在社會經濟和文化不斷發展的過程中，動畫也經歷了較長時間的發展，在現階段已然成為一種獨立存在的藝術形式，在今天的社會生活中發揮著重要的作用，同時也越來越受到人們的重視。動畫作為一種藝術表現形式，它具有較強的娛樂。在新媒體環境中，信息傳達更加趨向動態化與互動化，動畫的獨特形式和審美價值漸漸為社會大眾所接受，并獲得了規模較大的市場基礎。動畫藝術與電影藝術一樣，都是一門綜合性的藝術，它包括了造型、動作、語言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式決定了動畫的表現風格和語言特征，也正是由于這些獨有的特征體現出了更多與眾不同的審美價值。

2 動畫的符號表現語言

2.1 角色符號

動畫中的角色通常都包含了外形和動作兩種結構。動畫人物的角色造型需要通過運動來得以完整實現，而最好的運動狀態則是根據動作結構完成的。這些都是為了進一步表現角色的自然和內心屬性，因為動畫角色不一定是人物，也可能是動物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對于造型的強化，都是以質感、量感等外在為表現手法，以此來凸顯其意象。但是在具體的動態設計中，我們又可以借助角色的數形差異去豐富動畫藝術的表現效果。例如我們以跳躍運動為點狀運動，將水平方向做線狀運動，根據不同的運動規律確定不同的運動符號。當下動畫片風格通常被分為寫實和漫畫這兩種，寫實以角色的運動規律和時間為參照進行繪畫，而漫畫則是在原角色的動作上設計更大的幅度，具有較強的表現主義特色。

2.2 心理符號

動畫和漫畫在某些方面有很多相似點，它們都可以將人潛在意識中的人或物進行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點表現得淋漓盡。人們在夸張的形象中獲得心理和情緒上的釋放。動畫最開始的原型是連環畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動態思維，動畫用夸張的形態去演變一些因果過程，從而達到戲劇化的效果，動畫制作的主體還是通過動作的變化使作者的思想得到表達，受眾通過對動作的理解和感受來體現動畫設計的美感，有時動畫中的動作設計會比較夸張和放大，這樣對于動畫情節的表達更有明顯的效果，使受眾的觀看的過程中深入體會動畫所表達的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動畫中動作必須滿足運動的基本規律，讓人的潛意識更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動畫中較為有特點的語言優勢。例如日本動畫藝術家宮崎駿和高熏設計的《平成貍合戰》動畫片中，相互爭斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動作變為了滑稽的跪地求饒的形態，但是又可以在一個轉身之后恢復兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會是人形一會是原型，這就表現出了角色心理在不斷變化的過程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。

2.3 時間語言

時間要素是動畫構成中不可缺少的要素之一，每個動作和鏡頭都需要以時間為載體完成。動畫中較為夸張的造型和內涵離不開時間、空間的相互轉換，動畫中的時間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補充。如在某個鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內表現出來，這個鏡頭也是未完待續的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時候，對時間的控制就出現了一種新的高度，表現出了距離的概念。觀眾可以在時間軸上進一步感受這些畫面在鏡頭的內涵。

3 動畫藝術的審美特征

3.1 彰顯人文關懷

真正的動畫藝術，其關注的核心內容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無處不在，人與人之間的愛情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財富，動畫通過幽默、擴張的手法展現出來這些情感，并以一種藝術的視角和認知習慣對其進行表述，受眾在充分地感受到創作者對這些情感歌頌的同時，也會進一步被帶領到一個純真的境地。

優秀的動畫藝術都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂見的方式，告訴我們一個簡單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時在很多成人眼中也頗具藝術價值。再如迪士尼的經典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動物的心理活動以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動物與動物之間的交流社會化，將現實社會中的陰暗面和真善美的一面用動物世界去表現出來。在優美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動物們夸張的形象和造型，則使得人們關于生命價值的思考更深了一層。

3.2 填補情感需求

每個熱愛動畫的人都有著極為豐富的內心世界，他們的內心中包含著對自然的熱愛，同時也有對家人的依賴、對朋友的信任等等。熱愛動畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說，動畫就是為我們呈現出了這樣一種充滿愛的世界。動畫中的角色對自己存在的生活空間有著一種沖動的熱愛，很多動畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動每一個成年人的內心。

動畫片十分善于捕捉受眾內心對世界又陌生又充滿幻想的情緒，無論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實現了受眾對情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗。正如宮崎駿大師為我們營造出的《天空之城》，這樣一種寧靜而又美好的世界，沒有苦難也沒有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽光。優秀的、美好的動畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關懷，走進人們的內心，利用較為夸張的形象，在簡單的外表下，構建別具一格的審美心理。

4 結語

動畫藝術隨著社會經濟、科學的不斷發展，也將不斷完善自身的構筑體系。人類的審美過程始終是一個復雜的過程，對藝術形式的感知不僅要從生理角度進行分析，同時也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現在生理和心理的結合上。動畫作為視聽藝術，隨著媒體技術的不斷變化，應用的社會范疇也在不斷擴大，在新的媒體環境下探討動畫藝術的審美價值是一個十分有價值的課題。

參考文獻：

[1] 彭松.“碎片化”的審美――芻議當前國產動畫受眾的審美標準[J].棗莊學院學報，2016（01）：92-95.