音樂生結業論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂生結業論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

考試科目為語文、數學、英語。考查科目為物理、化學、思想品德、歷史、地理、生物、體育與健康。

語文、數學、英語實行閉卷考試，數學考試考生不得攜帶計算器，英語考試含有聽力測試;物理、化學合卷，實行閉卷考查;思想品德實行開卷考查，允許考生帶初中各年級教科書和平時上課所做的筆記。

地理、生物在初二年級結業，歷史在初三年級結業，由市統一命題、各區統一組織畢業考查和閱卷，其成績納入學生綜合素質評價之中。

體育與健康、理化生實驗技能操作組織全市統一考查(方案另發)。

考核科目為音樂、美術(或藝術)、綜合實踐活動、地方課程和學校開設的選修課程等，一般應在學科教學結束時隨堂進行。考核方式和形式要靈活多樣，可結合學科特點和學校實際，采取紙筆測試、聽力測試、面試、實驗操作、作品展示、才藝表演、撰寫小論文等多種方式。考核成績納入學生的綜合素質評價之中。

篇2

法國的會考制度等同于中國的高考制度，早在拿破侖統治時期就已經創立，設考五種學科，并將通過的考生稱為 “業士”。直到現在，這個“老舊”的制度還有200年前的影子，當時擅長哲學和思辨的傳統依然得以保留，所有考生都必須參加哲學考試，所獲學位也稱為“哲學業士”。

篇3

一、20世紀末出版的兩部著作

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發行的、專業性的關于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內外的民歌、創作歌曲與藝術歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術原則一直到現在仍然發揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發行三十多年來經久不衰，每個時期都發揮著它的專業性、基礎性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術院校第三屆優秀教材二等獎。該著作首次出版發行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹的治學態度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學實踐對我國的音樂分析及教學產生了深遠的影響，之后一些有關申克的譯作、著作、論文陸續面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀初出版的三部系列復調專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復調專著：

1.《復調音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復調音樂教程》是中國藝術教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學實踐，并于80年代開始作為學校內部教材油印發行多次，當今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學習打下了良好的復調音樂基礎。該著作從開始撰寫到正式出版經歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學實踐。先生現在家中還保留著每屆學生在復調課結業后創作的復調曲集，以及每位研究生學完該課程后的復調曲集，這些都是學習本教材的教學實踐成果。

《復調音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調了福克斯（J.J.Fux 1660-1741）體系對復調音樂寫作的基礎性作用。之后按照聲部數目的從簡到繁、先對比復調后模仿復調、先單對位后復對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復調技術之后還有二聲部卡農曲及創意曲的創作實踐章節，在三聲部復調技術之后還增加了三聲部復調合唱寫作的實踐環節。下卷主要是對復調體裁形式尤其是對賦格結構進行了從局部到整體的系統全面講解，并將二重賦格進行了科學分類，對三重賦格、其他結構的賦格以及賦格的應用進行了內容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統調式的賦格結構理論。總之，該著作結構嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業最全面、最完善的復調教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關于多重賦格理論的創新成果有以下兩點：

（1）關于賦格主題數目與聲部數目的關系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作。……總之，不要將賦格主題數目與聲部數目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數目可以等同于聲部數目，也可以多于主題數目，甚至可以少于聲部數目。前兩種情況在實際創作中非常多見，而第三種形式也早有了創作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創作過二聲部三重賦格。

（2）關于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結，將二重賦格分為并列式結構、重疊式結構、循環間插式結構三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復調教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創作與分析的理論依據。這些對于多重賦格的教學具有非常重要的意義。

2.《20世紀復調音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復調音樂》是我國第一部全面系統研究20世紀現代復調音樂理論及技術原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學社會科學優秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學院開設相關課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經過多年教學實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經近15年的時間。

該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎就是復調，認為20世紀是復調音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學術前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統的20世紀西方現代復調發展脈絡，以復調結構的技術特點為章節劃分依據。著作中關于“非序列無調性音樂的復調結構”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統復調音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統復調音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統音樂中復調音樂技術類型、形式及技術原則的專著，填補了中國傳統音樂研究的空白，是關于中國傳統復調音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統音樂中復調現象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。

該著作的研究以分析大量傳統音樂作品為基點，先生從作品中發現大量的復調音樂現象之后，系統梳理出中國傳統復調音樂的形式、結構、技術等等。通過研究，先生認為中國的傳統復調音樂實踐遠遠早于西方復調音樂理論體系的建立，但對于中國傳統音樂中的復調音樂，諸如對比復調、模仿復調等一些技術概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創造新的概念術語。先生對中國傳統復調音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統復調音樂的思維特性、調性結構特征、獨特的聲韻體系、結構體系等進行梳理，建立了中國傳統復調音樂理論體系。

《20世紀復調音樂》與《中國傳統復調音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統與現代的復調音樂專著，對于建立我國完整的復調音樂教學體系起到開創性的推動作用。

三、于蘇賢先生的音樂創作與

《24首鋼琴賦格曲及創作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學院作曲系創作的三管編制畢業作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創作古箏獨奏曲《戰海河》發表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復調音樂創作領域，同時也是其復調音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發表于《音樂創作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復調音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數十年復調研究、教學的總結與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎上加入本民族以及自己的創新進行繼承發展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續，是我國第一部在24個大小調上創作的同類復調曲集。該曲集囊括了不同聲部數目、不同主題數目、不同結構形式等幾乎所有的賦格形式，創作技術精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復調音樂體裁融入了鮮明的中國民族風格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術的錙銖必究和對藝術的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統的西方模式中彰顯東方藝術的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題。”先生在24首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學習、分析、研究、演奏提供了便利。總之，無論從創作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質，為中國復調音樂創作與分析，為中國鋼琴復調音樂的教學與演奏提供了優秀范本。

四、于蘇賢先生的學術理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學習多年，對她的理論研究、創作理念及教學理念也有一些粗淺的認識。

1.關于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎，研究的論點需從音樂作品中來，任何結論要有充分的論據論證。比如對于布里頓，很多音樂學家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現在，是優秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業學術精神，理論家、作曲家要有平和的心態，要有嚴謹的治學態度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學術研究的目的。

2.關于音樂創作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數符合音樂內容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術理論無論古今中外沒有好壞優劣之分，學習就是為了應用。音樂創作實踐主要是用何種作曲技術、如何運用作曲技術的問題，只要運用得當，符合作品所要表達的內涵，就是好的技術、就是好的運用。

篇4

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）22-0055-02

大學教育不僅是對學生進行專業知識和技能教育，還要對學生進行個人素質教育，走出校門的大學生直接進入社會，他們的個人文化素養和社會公民素質決定了其在未來工作和生活中的發展狀態。因此，對大學生進行素質教育成為我國大學教育中的一項重要內容，美術、音樂、體育等藝術類教學是最適合對大學生進行素質教育的科目，也成為大學素質教育中的重要課程，值得我們進行探討。

一 大學音樂教學現狀

1.大學音樂教學有所發展

大學音樂教學一直以來作為高校或者藝術類院校的音樂專業教學存在，而隨著人口素質的不斷發展以及社會精神文明建設的腳步加快，高校也擔負起了對全校學生進行素質培養的任務，大多數學校也因此開設了針對非音樂專業學生的公共選修課，進行基本的音樂閱歷教學和音樂賞析教學；同時，適用于大學音樂公共課的教材和教學方法也在不斷發展之中。

2.大學音樂教學成為學生素質培養的重要課程

無論是作為大學公共課還是專業課的音樂教學，都越來越重視音樂對學生個人素質發展的積極作用。在大學公共課中，教師將教學的重點放在音樂欣賞教育方面，試圖提高學生的審美能力；而在專業課中，教師越來越重視對學生進行音樂文化教育，以此提高音樂專業人才的個人文化素養。可見，大學音樂教學已經成為學生素質培養過程中的重要課程。

3.大學音樂教學還存在一些問題

雖然大學音樂教學已經取得了一定的成就并展示出其對學生個人素質的教育作用，但還存在一些問題。首先，大學音樂教學對學生素質教育的方向比較模糊，大多數公共課教學關于素質教育的內容并不明顯，對學生的教育作用也是潛移默化式的，一旦學生離開課堂或者不接觸音樂，教育作用就很容易喪失；其次，無論是大學公共課還是專業課，音樂教學在教學評價方面都沒有體現出重視個人素質發展這一方面，通過結業論文或者學生個人能力考試，都不能有效地反映學生素質的發展程度，也使得素質教育的效果被忽視了。

二 在大學音樂教學中實施素質教育的關鍵

1.教學內容具有素質教育的指向性

學生的個人素質發展是以學生個人優秀品質的擴大或者對更多優秀品質的學習為主的，目前大學音樂教學中與素質教育相關的內容是進行簡單的名曲欣賞或者統一的音樂文化教育，使得音樂教學成為“一刀切”式的教學，并不符合學生素質發展的要求。因此，要使大學音樂對學生個人發展具有更積極的教育作用，就需要使教學內容具有素質教育的指向性。

2.教學方法滿足素質教育需要

將學生禁錮在教室當中，以教材和教師演示作為主要的教學方法始終是行不通的，目前大多數學校的音樂教學內容都較為沉悶，往往都是對中外名曲進行欣賞，已經不能滿足學生的個性化發展。素質教育實際上是個性化教育，是促進學生個人特征中的長處積極發展的教育，因此，大學音樂在教學方法方面也應該體現出個性化和多元化的特點。為學生提供更廣闊的學習環境，使學生能夠親身體驗音樂的魅力，是擴大大學音樂素質教育功效的可行途徑之一。

3.教學評價能突出素質教育結果

一種教學結果的產生應該通過教學評價表現出來，因此，無論是學校還是音樂教師，都有必要對教學評價的方法進行改善，這是實施素質教育的又一個關鍵。教學評價方法的確定與教學內容和教學方法的應用應該統一，對音樂專業學生的素質教育評價方法以及對參與大學音樂公共課的學生的評價方法應該有所區別，如果條件允許，則應該設置更多的教學評價方式，使素質教育結果凸現出來。

三 對大學音樂教學的建議

1.改進大學音樂教學的課程設置

作為高校方，要轉變音樂教學的觀念，改變過去僅僅靠書本傳授知識的模式。畢竟目前音樂教學的形式還是以公共音樂課或者選修課為主，對音樂專業學生的教學則是以專業素養訓練為主，這樣的課程設置方式禁錮了音樂教學內容的可變性，因此，要豐富大學音樂教學的內容，使其滿足素質教育的需要，就應該對課程設置進行改進。首先，對于音樂專業學生來說，應該開設專門的音樂素養教育課程，使素質教育獨立出來，以此提高學生對自身素質發展的重視程度，在音樂素養教育課程的教學過程中，教師可以不設置內容的細節，使學生以個人意見發表和集體討論的方式，建立一種對音樂文化素養和個人素質發展進行積極交流的氣氛，逐漸使素質教育成為音樂教學的一個必要環節；其次，對于參與大學音樂公共課的學生來說，教師可以將教學內容劃分為不同的等級和階段，請感興趣的學生自由參與學習，為非專業的學生提供充足的接觸樂器、接觸音樂文化的資源，甚至可以讓非專業的學生旁聽專業課程，通過浸入式的教學，達到滿足不同學生個人素質發展的需要。

2.重視音樂實踐教學

讓學生對音樂學習產生興趣是首要任務，要樹立起師生有了音樂的校園文化才是完整的觀念。學校還應該舉辦健康向上的音樂比賽，鼓勵學生參與藝術活動，使學生得到全面發展。在課堂教學中，將古典音樂、民族音樂、流行音樂進行融合，體現出百花齊放的效果，既能提高學生學習的興趣，也能滿足不同學生的個性化需求。同時要注重理論與實踐相結合，理論知識可以開設五線譜、樂理知識和音樂史等基礎知識，實踐課可以開設二胡、口琴、吉他等大眾化的樂器，滿足學生的不同愛好。要充分利用現代科學技術，比如在多媒體教學過程中，通過視頻、音頻和動畫的方式展現教學內容，既能更加直觀地讓學生理解到所學內容，又能增加學生的積極性，使他們主動地進行情感方面的交流，達到音樂的審美境界。

3.以音樂活動為教學評價的主要方式

大學生在音樂學習過程中所獲得的關于個人素質方面的發展，需要通過特殊的評價方式才能展現出來。因此，大學音樂教學的評價應該以音樂活動的方式為主，教師和學生都應該參與評價，才能達到展示學生個人素質的目的。建議學校在音樂課程結業時，以音樂素質展示為主題舉辦大型的音樂活動。我曾經組織非專業的音樂學生進行過一次音樂歷史展覽，在這次活動中，學生們提供了各種音樂文化圖片、資料以及個人的學習心得，還主動聯系音樂專業的學生為展覽配樂、進行cosplay等活動，從這次活動當中，學生們總結出了“音樂使人愉快、音樂也能承載社會發展歷史”這樣的結論，這也是學生個人素質發展的一個表現。通過這樣的活動，教師和學生都能夠充分觀察和體會到素質教育的結果，較之傳統的教學評價方式，音樂活動更適合音樂教學中的素質教育結果評價。

四 在大學音樂教學中實施素質教育應注意的問題

大學音樂教育的高效展開一定要有高素質的教師來參與，然而，目前大多數大學音樂教師的知識結構都比較單一，他們中的大多數都具有較高的音樂技巧素養，但對于教育學和心理學相關知識掌握得并不熟練，這成為制約大學音樂素質教育發展的一個因素。因此，在大學音樂教學中實施素質教育，一定要以大學音樂教師的教學水平和個人文化素養水平的提高為基礎，校方應該重視對音樂教師本身進行培養，才能夠真正實現素質教育的目的。

五 結語

綜上所述，大學音樂教學中的素質教育目的的達成，需要從教學課程設置、教學方法和教學評價三方面的整體改革入手，以提高教師個人文化素養為基礎，只有這樣，音樂教學才能充分發揮自身對學生的教育作用。

參考文獻

[1]許磊.從流行音樂教學入手強化學生的音樂興趣與素養[J].才智，2015（8）

[2]廖西琳.高校音樂教學中如何強化人文素質教育[J].佳木斯教育學院學報，2014（2）

[3]孟潔.高校音樂教學中的素質教育滲透分析[J].戲劇之家，2014（7）

篇5

    1.1錄取制度存在的缺陷

    音樂招生由文化課與專業課兩部分組成,結合第一志愿所報學校,再以文化課總分排序,錄取招生計劃名額.過去不僅數學不計入總分,而且其他文化課的分數要比一般文科的錄取分數低幾十分,這種方式只注重專業能力,忽視了綜合素質.其次高校不斷擴招,擴大招生是社會的需求,也是高師音樂教育發展的必然,但同時,擴招也給高師生源上帶來負面影響,考生質量整體滑坡.作為音樂教育發展的長遠規劃,選擇什么樣的生源作為培養對象,是重要的基礎環節,決定著音樂教育隊伍的建設和發展,隨著畢業生在應聘市場中的激烈競爭,對生源的基本起點和綜合素質的要求越來越高,簡單的以技藝特長或聲音天分來審視選拔音樂人才實在不夠全面.學生的音樂素質,體現在各個方面,除了與一般青少年基本相同的文化素質,還必須采取某種方式對其綜合能力和藝術修養給予必要補充.每年所面對的各種考生,除了在基礎文化知識上做出大體一致的要求外,對其專業知識和技能的考察常常只根據考生所報類別有針對性考察,這種考察不可能非常準確.從招生情況看,大部分被錄取的學生知識面窄,音樂素質較差,很多考生為了考入學校,盲目隨一些老師“突擊學習”專業技能,這種急功近利的“突擊學習”往往只限于幾首考試曲目.音樂人才的選拔,采用測試考生一項主要特長為主考項目的方式一直沿用.音樂作為教化人的手段,要求教育者首先是具有一定文化素質,然后才是經過音樂學習的音樂人,其人才選拔要從全面素質出發,而不是單項技藝.

    1.2授課方式缺乏創新

    高師音樂教育缺乏師范性,忽視對學生教學能力的培養.合格的師資意味著能上講臺、能做示范、能搞活動,培養的師資能講授科學的理論知識;掌握好的教學方法;科學示范;能自彈自唱;能組織輔導音樂節目等等.而實際教學中卻存在很多問題,如在教學內容方面:常常只是學生演唱﹙奏﹚作品,老師提出意見調整,不利于培養大學生的獨立思考與演奏個性;學習曲目量少面窄,往往只學幾首考試曲目,沒有大量瀏覽與精加工的結合;缺少伴奏、重奏、指揮訓練,不利于全面發展;缺少基本教學法的知識與實踐.教學形式方面:缺乏藝術實踐,除考試外觀摩演出較少,許多曲目因沒有上臺機會或只有一次考試機會,使水平發揮不出來,對曲目理解只停留在感性認識階段.聲樂教學中不能樹立正確的歌唱意識,沒有一個對正確聲音敏感的耳朵談何聲樂教學?鋼琴教學中盲目地過分強調基本功和技巧,精煉幾首作品的方式不適宜師范生,照譜死彈,學習范圍狹窄,無法適應日后教學和工作需要.理論知識相對孤立零散,課程設置各門類間缺少聯系與交叉,缺乏必要的整合,不能為學生綜合素質的培養提高發揮更好的作用.

    1.3畢業門檻過于寬松

    影響和體現教學質量的因素,除了生源質量、課程設置、師資隊伍外,還有畢業生質量.由于崇尚并且大力培養尖端型人才而不注意培養普及型人才,一方面,很多畢業生不愿意而且很可能并不具備相應的能力從事基層性工作.另一方面,高等教育科研機構容量有限,人滿為患,而大量基層崗位無人問津,影響音樂畢業生出路及音樂事業發展.畢業生好比是學校生產的“產品”,“產品”質量是學校辦學質量的體現,是對學校的一種檢驗.我國各高等藝術學院在教學體制上恰恰采取的是“寬出”方針.總是事先定出招生總數,由此確定錄取的控制數,在此基礎上預測畢業的就業人數,是按計劃辦事.其實任何招生考試實際上只是一個學生是否有某方面培養前途進行一下預測而已,至于學生將來能否成才,要在學生入學后的學習過程中了解,以及學業結束時的全面考核來判知.音樂教育應更新觀念、開闊視野,通過大學四年的綜合熏陶,使他們不僅有相應的音樂理論水平和實際教學能力,而且具備普及和發展中國音樂文化的基本責任.

    2解決上述問題的對策建議

    2.1改革現行加試錄取辦法

    我認為高師音樂教育招生的基本理念應是:在測試內容上注重文化和音樂及全方位綜合素質的測試,力求杜絕人情因素,主項與素質相加.主項測試重點考察什么?我認為非專業藝術院校不應該注重聲音條件,方法技術等,更應該注重對歌曲韻味風格的理解表達,不能把技術當音樂,只有有了音樂感覺才能發展技術.著眼點是音樂天賦、可塑性、音樂悟性等,不能為表層技術程度、難度所遮蓋.建立曲庫,作為考生考試范圍,增加可比性.為了公正客觀和簡化考試過程,考生錄制好演唱(奏)磁帶,報名上交統一編號,由評委聽帶打分,減少人情因素,同時為避免磁帶作假,復試時對照磁帶復核的同時,全程錄像,留下考試軌跡.一旦有假立即取消考試資格且一年內不準報考,音樂筆試統一測試,統一命題、統一考試、統一閱卷,包括練耳、樂理、音樂知識,題型多樣化,但技術和難度上不大,聽力記譜反映考生音樂素質,線譜應適當加分.磁帶打分成績+筆試成績=專業基礎成績,此為初試.復試注重其音樂素質和可塑性,曲庫指定曲目和自選曲目相結合,視唱測評放在此輪(可增加模唱內容),進一步審視考生音樂素質,此輪為避免不正之風,也要相應制定評分細則和標準.專業、文化雙向考慮,增設綜合素質考核卷,注重文化課分數,提高文化課錄取分數線,忽略微差的專業分數.專業分數上的微差不能反映學生專業實力差距,文化分數差距大,卻反映學生的全面素質和可塑性差距.同時,兩項成績劃檔加分,增設綜合素質考核卷,其包含面很廣,人文、地理、政史、邏輯思維、反應能力、語言組織能力、表達能力等等,為日后從師打下伏筆,雖然涉獵面廣,卻非常基礎簡單化,均是點到為止,但幾乎面面俱到,所以要獲得高分也不容易,由此提高生源全面素質,使他們負載起時代的使命,這樣沙里淘金層層篩選出來的好苗子,對音樂教育發展將受益無窮.

    2.2創新課程授課方式

    堅持師范教育理念,堅持師范教育培養目標,針對基礎音樂教育的師資需要,由專業藝術院校中追求“高精尖”的做法轉為培養“站穩講臺、兼顧舞臺、面向社會、多能一專”的人才.以院系、年級、班級為單位定期或不定期舉辦演唱(奏)會、音樂欣賞會、歌手賽等,使人人有登臺機會,相互學習,在演出準備過程中,讓學生擔任化妝、服裝、燈光、音響等工作,教師指導其實踐和熟練舞臺演出的具體環節.學生成績注重平時,淡化期末.平時成績包含演唱,問題解答、創作、論文寫作等,期末考試分筆試和口試,口試采用當場抽條當場講解的方式.大一、大二側重相關知識講解、解答;大三重論文寫作,督促其思考,大四重實踐,實習講課式.對專業老師實行師生雙向選擇,給學生一定的自主權,允許學生廣泛聽課,尋找適合自己的老師,同時為避免學生道聽途說盲目選擇,老師也通過考試發現適合自己教法的學生,并將這種方式公開化、制度化.根據高師聲樂教學目標,注意對學生師范性和多項技能的培養,不必刻意追求學生的演唱功底,培養“站講臺”不是“上舞臺”的人才,所以可以取消“一對一”的小課教學,或變“一對一”為“一對多”方式.這一對多也有雙層含義:第一層含義是“一師對多生”,一來可以節約師資,二來使學生觀摩老師上課,經常得到見習,提高對正確聲樂和方法的鑒別能力.第二層含義是“一生對多師”,這是指充分給予學生自主權,學生在廣泛聽課基礎上,有針對性的擇師,集眾師之精華講授于一身,全方位提高自己.理論課中教師是教學目標的“提供者”和學生表達的“組織者”,不僅讓學生掌握音樂理論,而且掌握科學的教法,充分利用教學軟件,開設特定教室長期播放音樂類節目或音樂課件,開拓視野,鼓勵支持自創課件.開設諸如《中國文化史》、《音樂美學》等大課或講座,深化學生人文素質,把學生的思維視角引向藝術的其它種類,擴大學生認知領域.此外,流行音樂也不應被排除在音樂院校的關注外.開辟各種門類的選修課,并施行跨學科聽講,使學生增加音樂與其它門類的橫向聯系,拓寬知識面.

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【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）09-0217-01

奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必然形成本土化。奧爾夫體系在建立之初，卡爾?奧爾夫亦是以他家鄉的童謠、諺語、民歌和舞蹈為基本教材，把語言（以方言為主）、動作、音樂和表情緊密地結合在一起去進行教學，并提出每一個不同的民族和地區都理應這樣做。奧爾夫體系重在理念，它沒有規定一個標準的示范課程，它鼓勵人們依照本國的文化，將他們的本民族音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來一定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者提供了一個無限發展的空間。李妲娜老師在奧爾夫教育體系的中國本土化，以及將中國民族民間文化引入音樂教育領域方面做了許多有益探索，《春節序曲》、《十面埋伏》即是李妲娜老師成功地將奧爾夫教學法進行中國本土化發展的典型課例。

《春節序曲》教案

一、教學目標

1.民間藝術：民間藝術品是民族文化的重要載體，收集、制作、展覽春化飾物和排演春節民俗歌舞活動，可以增進對民族文化的理解，培養熱愛民族文化的感情和參與民俗文化活動的愿望及基本能力。2.民族音樂：春節題材的音樂作品有很多，聲樂、器樂都有，欣賞、演唱、演奏關于春節的民歌、器樂曲，從音樂的視角理解春節文化內涵。3.民間舞蹈：扭秧歌、踩高蹺、跑旱船、舞獅、舞龍等民俗活動是春節文化的歌舞活動內容，排演這些歌舞活動，學生更加積極主動地參與到民俗文化活動中，親身體驗、領悟民俗文化。4.民族文化：與春節關聯的其它領域，如歷史典故、故事傳說、倫理道德、天文地理等等，進一步擴展學生的文化視野。

二、教學準備

1.收集家中帶春節象征的物品、畫、玩具、紀念品、飾物、照片，分頭查找有關春節的資料或向親友以及有關學者請教。2.準備做春節禮品、飾物、繪畫的材料、筆墨紙張等。3.表演用的鑼、鼓、釵，服裝、面具、道具。4.欣賞用音響、CD或音帶，小鈸、鼓、金屬類、木質類、散響類樂器，人手一件。教師熟悉《春節序曲》配打擊樂參與譜。

三、教學過程

討論《春節序曲》的地域風格特征：教師提問：1.《春節序曲》的音樂語言有何地域特征？2.該地區為什么會形成這樣的音樂風格特征？3.你還知道哪些地區的音樂風格特征？教師參考答案：1.音樂素材取自陜北的嗩吶曲牌（主部）和陜北秧歌調（副部），具有北方音樂高亢、粗獷的風格特征。2.與北方的語言聲調、山川地貌、人民生活、文化歷史等有關。3.其它地方音樂風格舉例：江南水鄉――柔美旖旎；山區――高亢、嘹亮；草原――悠長、寬廣；黃土高原――蒼涼、粗獷等。這說明音樂風格的形成與地理、人文都有一定的關系。但不可絕對化，各地豐富多彩的音樂與地理的關系是復雜的，不存在簡單的對應關系。

我們過去的音樂課大多集中在技能、技巧的訓練上，對人文背景關注較少。這節課把春節作為切入口，展示的是民俗文化、音樂、舞蹈、視覺藝術多方面的綜合，并關聯一系列與春節有關的其它領域。

音樂是一種文化現象，是社會文化存在的特殊表現形式，它集中體現了文化主體歷史性的情緒情感積淀及在特定存在狀態中的情緒情感反應。音樂教育是進行民族音樂文化傳承的主渠道，正是受此啟發，本著對本民族音樂文化的熱愛，李老師從鼓文化的角度出發，經過精心構思與設計，終于成功地將中國古典名曲《十面埋伏》搬進了奧爾夫教學的課堂：

《十面埋伏》課堂筆記 ：1.探索：李老師讓我們一人拿一個紙箱然后按紙箱大小分組圍成半圓形坐好。接下來李老師拿一個大紙箱站在中間，她首先讓我們每個人用不同的方法讓紙箱發出聲音，同學們在很好的創造性氛圍中，在老師不斷的鼓勵下，同學們互相啟發，出現了許多新花樣，有的去拍，有的用手摩擦、有的手指甲去撓，果然同樣的紙箱卻發出不同的音色，到最后李老師用我們想象不到的方法，其實也是用最簡單的動作在紙箱上做起了示范。2.引導：李老師告訴我們幾個固定的節奏型，用不同體積的紙盒的不同部位去敲擊，我們都迫不及待的嘗試起來，在老師風趣的指揮下，我們開始了節奏訓練，在這個過程中，老師沒有說一個字，我們只是聚精會神地看著老師的手勢作著不同的音響處理――快、慢、漸強、漸弱、休止。突然發現原來這些生活中的廢棄品可以奏出這么好聽的聲音，根本不亞于那些昂貴的專業打擊樂器。3.主題：李老師將本課的題目《十面埋伏》寫在黑板上，然后讓學生回憶一下歷史知識，很快同學們將這樂曲的歷史背景及表現內容補充完整，我腦子里對那些早已模糊的記憶重新變的清晰了。接著老師放《十面埋伏》的音樂，讓我們去聽一聽剛才練習的節奏分別出現在哪個樂段里。我們都靜靜的聽著，唯恐落掉一個音符。該分析樂曲結構的時候，在這個過程中老師始終沒有說這首曲子應該是這樣或那樣的，而是和同學們共同討論，接著老師將樂曲的結構寫出來： 列營――出征――十面埋伏――小戰大戰――楚歌――得勝回營。4.創編：李老師把我們分成兩組用紙箱將《十面埋伏》表現出來，有了前面老師的鋪墊，我們很快就用紙箱的不同音效將故事按樂段編好了，輪到小組表演了，我們發現第一組的同學比我們編的更成功。通過這個課例，我們在節奏、協調、合作、表現能力、探索都 得到了訓練。奧爾夫的目的就是融音樂、動作、舞蹈、語言為一體的“原本的”音樂，找回屬于自身最可貴的本能。

李妲娜老師這樣用鼓聲來演繹《十面埋伏》，無論從形式還是內容各方面都顯得十分新穎，大大激發了學生主動欣賞音樂、感受音樂、及創作音樂的興趣與欲望，也充分體現并發揚了團隊的協調合作精神。李老師說：“這節課我構思了十年。”

參考文獻：

[1]李妲娜老師奧爾夫教案集（2004年）

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藝術類選修課課程幾個方面，對高師音樂教育專業專業課程進行了重新設置。

關鍵詞：技巧課理論課和技能課實踐類課程姊妹藝術類選修課

《基礎教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎教育改

革，根據基礎教育課程改革的目標與內容，及時調整培養目標、專業設置、課程結構、

教學觀念，爭取盡早培養出適合新課程教學工作需要的音樂師資。響應這一要求筆者

從課程結構方面談了一些自己的想法。

課程結構的安排，筆者認為要以實現《基礎教育課程改革綱要（試行）》要求為前提,設計為學生提供花錢少、收獲大的教育、教學服務方案為思路,以培養學生的創造能力、提高學生的人文素質、培養學生終身學習能力、實現學生教育教學能力的個性化發展為目標,以實現課程資源社會效益最大化為原則。基于此，首先要把音樂教育專業類學生必須具備的職業能力和藝術素養確立出來并作為設置必修課的標準，然后根據學生個性化發展的需要開設豐富的選修課，同時開設豐富的綜合實踐課，為學生提供豐富的科學的課程組合平臺。

一、對高師音樂教育專業傳統專業技巧課的調整（一）調整方向1．以基礎音樂教育對教師歌唱能力的最基本要求為尺度，將歌唱理論、歌唱技巧、及發聲練習曲和歌曲整合為《歌唱理論與技能基礎》，將之作為必修課，采用集體課型授課。把傳統《聲樂》個別課設為拔高選修課，供有興趣和具備一定條件的學生選修。2．以基礎音樂教育對教師鍵盤應用能力的最基本要求為尺度，將鋼琴彈奏技巧、理論、相關知識及相應作品與鋼琴練習曲整合為《鋼琴應用基礎》作為必修課，采用集體課型授課。課程內容應包含培養節奏感、一般彈奏技法和即興伴奏基礎、初級鍵盤和聲與作品分析、識譜、視奏、簡單正譜伴奏、為歌曲編配簡單伴奏、鍵盤彈唱等，以滿足基礎音樂教育的實際需要。把技巧性強的《鋼琴演奏》、《鋼琴正譜伴奏》（個別課），《中高級鍵盤和聲及作品分析》《鋼琴與樂隊》、《鋼琴四手連彈》（集體課），設為拔高選修課，供具備一定演奏條件的學生選修。3．想修其它器樂的學生首先要在相應的樂隊中學習，獲得規定學分后，如果有興趣、有基礎，可以提出申請，拔高選修《××演奏與實踐》，上個別課。演奏水平特別突出的同學可以提前申請拔高選修。4．《舞蹈》課改為《形體訓練與音樂教師形象設計》設為必修課。目的是增強該課程的針對性和實用性。（二）調整的意義。1、這一調整可以進一步突出師范性特點。新課改指出基礎教育階段藝術教學的目的是為了提高國民整體素質，而不是為了讓學生獲得某種專業技能，因此，高師的課程設置應符合學生綜合藝術修養及實踐能力形成的要求。2、這一調整更有利于學生的個性化發展。學生獲得必修課學分后，在專業演唱、演奏方面有興趣的學生可以申請選修專業拔高課。條件突出的學生也可以申請必修課免修，直接選修專業拔高課。3、這一調整可以節約大量教學資源。在傳統課程體系中學校一般要為每個音樂教育專業學生開設一門主修個別課、一門必修個別課、一門選修個別課，這樣占用了大量教學資源，學生的平均學習成本非常高。經過調整，取消了主修個別課，必修課采用集體授課，選修類的個別課是為那些有可能在演唱或演奏方面有造詣的學生開設的，對于他們可采用另付費用的形式。這樣就大幅度降低了一般學生的學習成本。4、這一調整可以使學生有充分的時間安排實踐課和技能課的學習，從而有效提高學生的實踐能力。經過調整學生從傳統個別課上節約了大量時間。

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袁靜芳先生是中國傳統音樂乃至我國音樂學研究領域的旗幟性學者。她學養深厚、治學嚴謹、淡泊名利、為人謙和，其學術思想、成果及精神對中國傳統音樂研究及后學有著深遠的影響。回顧袁靜芳先生的研究軌跡不難發現，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學研究。本文擬從袁靜芳先生對樂種學的研究來管窺她對中國傳統音樂理論構建的貢獻及意義。

1“樂種”與“樂種學”追溯

“樂種”一詞的來源，最早見于楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》。隨后，學者們對“樂種”一詞的界定經過近30年的研究、推敲與雕琢，最終在袁靜芳先生撰寫的《樂種學構想》一文中確立了下來。隨后，又經過11年的苦心研究與發展，袁靜芳先生所著的《樂種學》在1999年出版，標志了“樂種學”的建立。從“樂種”一詞的界定至“樂種學”的建立，雖然袁靜芳先生功不可沒，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及對前人學者成果的觀照與借鑒。例如:關于“樂種”的界定，她在《民族器樂》中說道:“筆者根據多年來對中國傳統樂種的考察與研究，并參照其他學者歷來對樂種界說的論述，1998年，在《樂種學構想》一文中，闡述了對樂種的界定。”關于“樂種學”的建立，她在《樂種學》中說道:“……并于當年在中央音樂學院為研究生開設了‘樂種學基礎理論’課程，在過去前輩與眾多學者對樂種的研究基礎上，為樂種學學科的理論建設，開啟了新的一頁。”“收集整理(或譯譜)樂種曲譜近百冊，其別是前輩楊蔭瀏、曹安和先生對樂種所做的調查范例和研究成果，對樂種的實地考察、錄音記譜、理論研究均具有開拓性、啟迪性、指導性的楷模意義。”對前人研究成果的尊重與觀照，說明了袁靜芳先生治學的嚴謹與規范，也印證了一個學科的建立所要走過的路，即學科稱謂—學術成果—學科建立。雖然關于樂種一詞界定的學術歷史梳理，在袁靜芳先生及其他一些學者的研究成果中多次提到且較為詳實，但結合到樂種學的學術成果則較少，因此，筆者認為有必要將“學術稱謂發展”與“學術成果發展”二者之間結合起來加以梳理，這樣或許能使我們對樂種學的建立有更為清晰和直觀的認識。根據年代及主要研究成果所顯現出的研究特征，筆者將其分為三個時期。第一時期:1963年之前。1957年，在楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》總論之七中，“樂種”一詞首次出現。但僅是出現，兩位前輩對樂種一詞沒有作任何界定與解釋。其論述為:“在明末清初，約當十八世紀的時候，這種音樂，已與現在一樣，一方面流行于民間，成為民間音樂的一個樂種。”此時，樂種的研究成果主要以兩位前輩的研究成果為代表，如《定縣子位村管樂曲集》(上海萬葉書店出版，1952年)、《智化寺京音樂》(中央音樂學院中國音樂研究所油印本，1953年)等。這一時期的學術成果除理論研究外，主要顯現出對第一手資料的挖掘、收集與整理，而對樂種一詞的界定，學界幾乎沒有關注。第二時期:1964—1988年。樂種一詞第一次有了界定，出現在中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》。其論述為:“不同的樂器組合，加上不同的曲目和演奏風格，形成了多種多樣的器樂樂種。”此時，樂種研究的主要成果有高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》等等。這一時期的學術成果除了對樂種的音樂本體及文化特征研究外，更凸顯對于研究對象的歸納與概括的關注。第三個時期:1988—1999年。1988年，袁靜芳先生在《樂種學構想》中論述道:“歷史傳承于某一地域(或宮廷、寺院、道觀)內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態構架，規范化的序列表演程式，并以音樂(主要是器樂)為其表現主體的各種藝術形式，均可成為樂種。”這一時期的主要學術成果有夏野、陳學婭的《中國民族音樂大系民族器樂卷》，王耀華、劉春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器樂概論》等等。這一時期的學術成果體現出對研究對象宏觀歸納與微觀個案研究的雙重觀照。許多關于樂種的研究成果也證實了袁靜芳先生所提出的樂種界定的準確與科學。1999年，《樂種學》的出版標志著樂種學的建立，特別以袁靜芳先生及學生們為主的研究群體陸續發表的學術成果，更是為樂種學的發展及中國傳統音樂的發展做出了卓越貢獻。

2話語權的建立

隨著時代的發展與變遷，中西方音樂學者之間的學術交流愈來愈頻繁，在頻繁的交流中擴大了我們的眼界與認知，但也逐漸地暴露了一些尚未解決的問題。其中，關于“話語權”的問題在很多學者看來首屈一指。這里所說的“話語權”即用某種學術話語體系來解讀某種音樂事象。例如用歐洲古典音樂理論體系解讀巴赫、莫扎特、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的作品。然而，當我們試圖用某種音樂學術話語體系來解讀中國音樂(特別是中國傳統音樂)的時候，似乎擺在我們面前能選擇的話語體系很少，除非借用歐洲音樂理論體系。但大量的事實告訴我們，在我們用歐洲音樂理論體系來解讀中國音樂的時候，很多狀況下我們是失語狀態的，即因所言非所達，而出現的失語或言無意的情況。例如，如果套用西方古典音樂曲式分析理論對山西套中《箴言》套的曲體結構進行分析，所得出的結果必然是有失偏頗的，甚至會產生“老虎吃天，無處下爪”的情況，從而在與他人言說(交流)時，出現詞不達意的情況。追其原因，除了在很多情況下，我們是用西方的理論知識體系生搬硬套用于中國音樂研究，還有一個重要原因，就是中國傳統音樂理論與中國傳統音樂事象不成正比。換句話說，中國傳統音樂的品種、內涵等非常豐富，但中國傳統音樂理論卻顯得滯后，形成研究理論與研究對象不對稱的情況。相比西方，他們不但有著輝煌燦爛的音樂文化，而且音樂理論體系也非常完備、科學。比如曲式分析學，西方音樂曲式結構理論有著極為嚴密、科學的體系，幾乎可以作用于任何一部西方音樂作品，對其內部結構進行較為充分的分析與解讀。然而中國傳統音樂的曲式結構分析，從目前來看仍處于發展階段，很多問題沒有得到解決，有時我們不得不借用西方曲式結構理論來作闡述。造成如此現狀的原因有很多，如客觀歷史、音樂教育、學科理論建設等等，正如項陽所言:“與西方音樂教材早已體系化形成鮮明對比的是，中國傳統音樂文化體系尚未經過系統梳理，音樂院校的教師們因應教學需要對傳統音樂形態不斷探索、不斷架構并充實到教學和教材中。”由此不難看出，我們亟需構建我們自己的話語體系，這就要求我們在研究中不斷豐富、提出、提煉、檢驗我們自己的理論。袁靜芳先生的樂種學理論，無疑給我們建立話語權做出了巨大的貢獻。袁靜芳先生的樂種學理論分別從“樂種的物質構成”“樂種的形態特征”“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”“樂種與社會文化”等關于樂種研究的六個方面進行了詳細的論述，特別是對“樂譜”“旋律發展手法”“宮調”“曲式結構”等方面的分析和論述，對于我們建立中國音樂話語權有著極其重要的意義。因為應用這套理論，完全可以對諸多中國音樂事象進行解讀，從而完成用中國音樂理論體系解讀中國音樂的話語敘述。而“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”更是建立了一種研究范式，對于中國傳統音樂研究學者來說這是“授之以漁”。很多學者特別是年輕學者完全可以應用這些理論直接進行作業，對于今后的中國傳統音樂理論及話語建設有著重大意義。我國有著豐富的樂種文化遺產，對它們進行研究的重要性不言而喻。但是如何對其進行有效、科學的研究，使研究成果能夠具有較高的學術價值，是每位學者都必須謹慎思考的問題。而樂種學的建立，無疑給我們提供了一種科學的研究范式。

3樂種學對中國傳統音樂教學的意義

任何一門學科的發展都離不開學科自身的教育發展，學科教育發展的規范化，也會促進學科自身長足的發展;反之，這門學科會成為無源之水、無本之木。雖然從學科屬性上較難理出樂種學與中國傳統音樂理論的學理關系，但是它們之間的互補性，即它們彼此之間可以相互補充、相互促進的特性，是不言而喻的。就從目前各大藝術院校所設置的專業與研究方向來看，還沒有一所院校設置專門的“樂種學”研究方向，但在設置中國傳統音樂專業的院校中，很多學生的研究或多或少都會涉及到樂種學，甚至有些研究就是對樂種學的研究。從目前學術界較為公認的中國傳統音樂四大分類、民間音樂五大分類中，與樂種學關系最為密切的是民間器樂，但是樂種學也涉及到了宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂。不過，當下的傳統音樂教學，特別是本科層面受到學時、學制等客觀原因限制，很少會有講授到宮廷音樂、宗教音樂及文人音樂，很多院校僅能勉強講授完民族民間音樂。從中國傳統音樂研究生教學層面來看，很多碩士、博士學位論文都是某一樂班、某一具體樂種研究。如果我們將中國傳統音樂的研究生教育與本科教育進行對比的話，不難發現其樂種學教學是個“斷檔處”。本科生在本科階段沒有接受過系統的樂種學訓練，到了研究生階段卻要靈活運用樂種學的相關知識。那么，彌補這個“斷檔處”的正是袁靜芳先生的樂種學。雖然樂種學并不是中國傳統音樂教學的獨立學科，但對中國傳統音樂教學起到了重要作用，是學生們在撰寫學位論文，學習了解相關知識的一個“武器庫”。褚歷的《內涵深厚、桃李芬芳》一文中提到:袁靜芳先生認為一代人有一代人的使命，就中國傳統音樂研究而言，從20世紀30年代到50年代，是收集整理資料并進行分學科的研究與著述;20世紀后期，研究工作進一步發展為對某些分支學科微觀研究的深入，新的學科不斷建立，如樂律學、樂譜學、樂種學等。而21世紀研究發展的總趨勢是研究中的綜合性、交叉性、系統性。由此不難看出，袁靜芳先生對中國傳統音樂學科的建設與發展是站在學科統籌的角度，用發展的眼光來觀察和分析的，并對后學們寄予厚望，也給后學們指明了前進的方向。為了能使中國傳統音樂學科向前發展，從而服務于中華優秀的傳統文化，袁靜芳先生及她所創的樂種學，無疑是為后學們在學習與研究中提供了一把金燦燦的鑰匙。樂種學對中國傳統音樂教學的貢獻，將在今后的教學實踐中越來越發揮出重要的作用與意義。

4結語

中國傳統音樂歷經千年，其豐富的文化內涵不是某一人、某一時所能了解、所能悟透的，它幾乎伴隨著整個中國的文明史。然而，自以來，由于受到多元文化的沖擊、人們生活方式的改變，中國傳統音樂也在悄無聲息地發生著變化。近年來，又受到教育制度的影響，特別是我國的音樂教育制度的影響，學生對中國傳統音樂的認知出現了些許偏差。學界始終關注著中國傳統音樂研究，但與西方音樂研究體系相比，中國傳統音樂的研究在方法論、研究范式、研究方法和手段等方面有著明顯欠缺，致使中國傳統音樂研究至今仍要使用西方術語。建立健全中國傳統音樂理論研究體系已經到了刻不容緩的地步，袁靜芳先生的樂種學，無疑是個很好的開端。對袁靜芳先生樂種學的研究將使我們可以在前輩們的基礎上走得更遠，對學科建設起到積極作用。筆者有幸，在中央音樂學院攻讀碩士學位時，曾跟隨袁靜芳先生在2013—2014年完整地學習過一學年的《樂種學》課程，并在袁先生的指導下完成結業論文《對山西笙管樂套曲〈箴言〉的音樂分析》。那是一段非常充實的時光，每周上課前，袁先生總會帶給我們一摞資料讓我們學習。在每節近3個小時的授課時間里，袁老師盡心盡力地講授，讓筆者很難相信她是一位已年至耋耄的老人。她治學的嚴謹、思維的開闊都給筆者留下了深刻的印象，并產生深遠的影響，這些都將使本人受用終生。

參考文獻:

［1］楊蔭瀏，曹安和．蘇南吹打曲［M］．北京:人民音樂出版社，1957．

［2］袁靜芳．樂種學構想［J］．音樂研究，1988(4):16－23．

［3］袁靜芳．樂種學［M］．北京:華樂出版社，1999．

［4］袁靜芳．民族器樂［M］．北京:高等教育出版社，2004．

［5］高厚永．民族器樂概論［M］．南京:江蘇人民出版社，1983．

［6］葉棟．民族器樂的體裁與形式［M］．上海:上海文藝出版社，1981．

［7］夏野，陳學婭．中國民族音樂大系:民族器卷［M］．上海:上海文藝出版社，1989．

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一、明確角色定位的個性化原則教育改革和教育實踐必須通過教師創造性的教學活動來實施,所以師生在教育活動中的角色定位是至關重要的。在以往的音樂教育改革中,教育研究的重點課題是更新教學方法和教學手段,以達到使學生“聽懂”和“學會”的目的。這樣的教改往往把教師當作音樂教育活動的主體,把學生當為被動的施教對象。長此以往學生失去了對音樂的獨立思考和見解,沒有了自己獨特的情感體驗,這是音樂教育的誤區。音樂教育有極富個性的專業特點。曲作者在進行音樂創作時就賦予作品以個人風格特征,演奏者將自己對作品的理解和情感融入其中,在表演時進行二度創造,而聽賞者則由于生理、心理、環境、文化背景的差異,在欣賞音樂時又有不同感受。不論在音樂活動的哪個層面,都充滿了個性化特點。因此,音樂教育首先要體現音樂文化的審美價值和情感意義,將學生定位于音樂教育活動的“主體”,將教師定位于音樂教育活動的“主導”,把培養各具特色個性的音樂人才作為教師重要的教學任務。研究表明,對于不同音樂要素的反映和理解,人與人之間存在著先天差異,有的人的音高聽覺敏銳,有的人則有較強的節奏感。每一個人都有不同的成長背景、不同的知識經驗、不同的情感體驗經歷,并由此形成了各自的獨特個性。只有尊重學生的差異性和多樣性,才能激發學生的創造欲望和創新思維,實現教師“主導”作用與學生“主體”作用的有機結合。正如馬斯洛指出的:“創造性首先強調的是人格,而不是其成就……自我實現的創造性首先強調的是性格上的品質,如大膽、勇敢、自主性、明晰、整合、自我認可,即一切能夠造成這種普遍化的自我實現創造性的東西,或者說是強調創造性的態度、創造性的人。”[2](P59)培養具有個性特點的音樂人才,尊重、保護和承認人的個體差異,是音樂教育價值觀的轉變,它充分體現了教育的民主化和個性化特點,但這并不能構成教師對音樂教育責任放棄的理由。“當代構建主義學習理論認為,任何學習都是一個積極主動的建構過程,學習者不是被動接受外在信息,而是主動根據先前認知結構有選擇地知覺外在信息,建構當前事務的意義”[3]。教師應將自己定位于有創新精神的、富有教育智慧的教育者。精心設計、提出探究性課題,組織活動,將課堂教學的單純音樂技能訓練,轉變為激發學生內部求知欲的創新教育行為,促使學生形成積極的音樂學習態度。從音樂學習苦與樂的體驗中,形成健康的音樂情感、高尚的音樂審美態度和正確的音樂文化價值觀。

二、發揮主觀能動性的自主性原則發揮教師的主觀能動性,啟發學生自主地感知音樂藝術,啟發創造性思維能力的培養應該貫穿創新教育的全過程。例如,視唱練耳課中的“旋律聽寫”,是一項培養音高感、節奏感、調性感、結構感、讀譜、寫譜及音樂記憶力等多項音樂感知力的訓練。傳統的教學方法是教師編創適合學生程度的旋律,彈奏3~5遍后請學生背唱或默寫出教師所彈奏的旋律。而在創新教育觀念指導下的自主性原則中,鼓勵學生對簡單的或熟悉的旋律進行部分改編的嘗試,進而學習即興的旋律短句創編。如:運用重復、模進等樂句發展形式做即興問答句的創編,對音樂片斷進行變奏式改寫;運用樂句、樂段的多種終止式的樂理知識對音樂進行改寫等等。學生在創編的同時,自主地深入學習和研究音樂各要素的相互關系,對所要求掌握的知識有了更深層次的理解。選擇學生習作中的上乘之作做為“旋律聽寫”的習題,不但有助于更準確的背唱和默寫,更是對學生創新能力的鼓勵和展示。充分發揮學生的主觀能動性,使自主與創新相互作用、互相促進,提高處理創作意愿與想象、分析、理解、運用音樂要素關系的能力。自主是創新的前提,創新可以展示自主。發揮主觀能動性的自主性原則,并不意味著否定教師在音樂教育中的主導作用,它通過教師的自主教學與學生的自主學習,達到教師與學生共同發展、一起創新的目的。“強調教師的教學自主并不構成對學生學習自的漠視,學生的學習自主并不構成對教師專業責任的放棄。教學自主是學習自主之基礎,學習自主是教學自主之檢驗”[4]。發揮主觀能動性的自主性原則,是使教師和學生在音樂教育和音樂學習上樹立“自主創新性教學”與“自主創新性學習”觀念。教師能積極主動的理解和應用音樂教育學的前沿學科理論,學生能積極主動的理解和運用其所學知識,師生都能做到自主與創新的完整統一。

三、營造創新情景的探索性原則只有勇于探索才能有所創新。為了達到創新教育的目的,為學生創設探索情景,提出探索性問題的教學思路應貫穿于教學活動的始終。要想培養勇于探索精神,形成樂于探索態度,教師就要創設一定的情景,從而激發創新的欲望。視唱練耳課做為音樂學習者必修的一門綜合音樂素質訓練課,具有理論性強、技

術性高的特點。做為高師音樂教育專業的學生,不但要在這門課的學習中獲得音樂藝術實踐和音樂教育活動所必需的音樂知識和音樂技能,還必須掌握這門課程的教育教學方法。例如,在進行“旋律聽寫”訓練時,學生常常不能把握正確的方法,死記硬背以致音樂綜合能力無法得到較快的提高。我們對此提出的問題是:為什么對聽寫的旋律進行曲式分析,能更好地發展旋律記憶力?聽寫旋律需要那些技能?如何才能獲得聽寫旋律所需的技能?在聽寫旋律活動中,需要運用那些理性知識,才能做到完整地感受音樂形象和音樂風格?等等。這些問題促使學生探索與“旋律聽寫”活動相關的音樂心理、音樂生理及音樂基本理論、基本技能方面的問題。以往的視唱練耳課的課堂練習存在練習樣式單一、無效重復的通病,因而對學生完成知識內化過程不能起到積極的強化作用。必須將單一的教師出題學生應試的考試型的視唱練耳課練習變成有坡度、有層次的開放性、實踐性練習,創設探索情景使之在探索中學習、在學習中發現、在發現中創新。例如讓學生走上講臺,將其創編的音樂旋律彈奏出來,請其余的學生聽辨、背唱。為了讓同學聽得清楚、唱得正確,彈奏旋律的同學就必須掌握好節拍、節奏、調性、旋律等綜合音樂要素的正確表達。開始時,彈奏旋律的同學有時忘了彈出標準音,有時給出的速度與彈奏的旋律速度不符等等,鬧出不少笑話。但是,學生們在快樂的學習中發現了自己在音樂要素感受中的薄弱環節。針對課堂練習,教師可以進一步提出問題,如:標準音在旋律聽辨中起什么作用?忘了彈出標準音說明什么問題?速度在旋律進行中的作用?速度與節拍、節奏的關系如何?如何根據節拍、節奏的關系選擇正確的速度?等等。通過對這些問題的探索性思維,許多學生創造了適合個人的學習方式。因此,創設探索情景的探索性原則不但能鞏固已有知識,還可利用其探索的興奮點激發出新的思維火花。

四、營造平等氛圍的民主性原則民主、平等的氛圍有利于創新活動的開展,有利于教學效果的提高。教師的民主作風是營造平等氛圍的重要因素,是建立良好師生關系的先決條件,它與創新教育能否實施,創新能力能否切實提高息息相關。“音樂教育方式的創新則應體現較強的民主意識,要充分尊重學生的人格,維護學生在音樂學習方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音樂感知力是學生學習音樂的基本能力,面對學生音樂感知力的差異,教師首先應該承認和尊重學生的個體差異,進而促使學生在各自原有基礎上有所發展。創新教育必須創造讓全體學生親身參與、充分表現的機會。例如,在視唱時,有的學生會唱得很準確,而有的學生可能會出現這樣那樣的困難。由于音樂感覺能力是借助于聽覺器官辨別音高、音強、音長、音色等音樂要素的細微差別能力,有的人對某一種音樂要素感覺遲鈍,但對其他音樂要素的感覺卻很靈敏。對于音樂表現方面有困難的學生,教師應通過分析、引導,幫助學生樹立學習音樂的信心,達到音樂綜合能力全面提高的目的。音樂教育只有達及人的感官,才能影響人的精神,在教學中創設輕松、和諧的環境,就能充分調動學生的多種感官參與。民主性原則是指師生在平等的基礎上建立的和諧、融洽的教學方式和氛圍,是一種有次序、有目標的教學活動。例如:在《中外音樂史》、《民族民間音樂》、《音樂欣賞》、《中等學校音樂教學法》、《藝術概論》等高師音樂文化理論課的教學中,要鼓勵言之有物、言之有理的爭論。

通過課堂討論,學生在靈活變化地運用課堂教學信息的過程中鞏固、擴大、加深了音樂理論知識的理解,同時也培養了創新思維習慣。所以,鼓勵學生有自己的獨立見解,允許學生保留繼續探討研究的權利,并不意味著教師可以放棄傳授人類優秀音樂文化遺產的責任;尊重學生對音樂感知力的個體差異,也不意味著教師可以對學生的五音不全聽之任之。“美國的學校音樂課程在近半個世紀以來對音樂學科本身的重視程度沒有絲毫的削弱,要求學生掌握必要的音樂概念、技能是音樂教育者追求的基本要點。”[5]音樂教育最終要靠音樂作為載體來實現,要做到“放”而不“亂”才能通過音樂學科的學習和傳承來達到創新教育的目的。

五、面向學科綜合及現代社會的開放性原則創新教育必須具有開放性。開放性首先體現于教學方式的開放性,如:在學生的音樂感知力培養問題上,以往的教學是封閉式的單純音樂技能訓練,先練音高、再練節奏;先練音程、再練和弦;先學單聲部、后學多聲部。在演奏方面,先彈大量的練習曲為演奏一個作品做好技術上的準備,而后才能學習彈奏相應程度的音樂作品。為音樂藝術活動打下堅實的技術基礎是必要的,但當我們過于強調這一點,將原本具有綜合特征的音樂活動變成孤立的、支離破碎的機械活動,勢必弱化了音樂教育的文化價值,扼殺了學生的音樂靈感。開放式原則要求在綜合音樂活動中培養學生的音樂感知力,從音樂作品中去尋找調性、旋律、節奏、音色、和聲等音樂要素,在音樂文化藝術視野中進行視唱練耳、樂理等基本樂科的素質訓練,在演唱、演奏的音樂作品中聽辨和體驗音樂要素,做到音樂感知力和音樂鑒賞力水平的共同提高與發展。在器樂或聲樂教學中,應側重于音樂文化的學習,以音樂作品演奏、演唱的需要選擇配合學習相應的技能、技巧。用音樂作品的正確演繹與表達帶動演奏、演唱技能技巧的提高。日本的鈴木教學法,開始學習音樂的第一步,就教兒童演奏《小小星星亮晶晶》這首著名的音樂作品,使其在快樂的樂曲演奏中體驗音樂的美妙意境,從而自覺地追求技能技巧的不斷完善,最終實現使兒童具備優越的演奏技巧和完美的人格塑造的教學理念,是很值得音樂教育界的同行深思的。高師音樂教育應面向社會,使創新教育擁有更為廣闊的天空。“要變孤立的、封閉的、靜止的狀態為聯系的、開放的、動態的教育,立足于學校,又超越校園,使學校、社會、家庭密切結合,形成有力的教育鏈。”[2](P64)高師音樂專業學生相對閉塞的學習、生活環境,對其創造性思維形成有一定的局限,而社會音樂教育、家庭音樂教育則有著更為廣闊的空間和內涵。有的學生在學校里的學習成績名列前茅,但畢業后卻不能很快適應社會,業務上毫無創造性;而有些學生在學校里成績平平,但一旦投入社會就能很快打開局面,成為音樂教育教學的業務骨干。這樣的例子在現實中并不少見,究其原因是一些學生將思維習慣停留在課堂所能給予的有限范圍內,而不習慣在環境發生變化時換個角度去思考。因此,沒有社會實踐的激勵,就很難養成創新思維的習慣,只靠課堂知識的積累是很難成才的。讓高師音樂教育專業的學生盡早參與社會音樂教育、家庭音樂教育實踐,就使其進入了無限寬廣的空間,他們會有不同于課堂里的全新體驗,從而激發他們的創新欲望并形成良好的思維習慣。此外,創新教育還必須具有前瞻性,盡可能廣泛吸收國內外最新的教育理論和有益的成功經驗。使之應用于日常音樂教學和音樂教育活動中。超級秘書網

六、理論聯系實際的實踐性原則同志說:“實踐、認識、再實踐、再認識,這種形式,循環往復以至無窮,而實踐和認識之每一循環的內容,都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認識論,這就是辯證唯物論的全部知行觀統一觀。”教師在教學活動中應引導學生主動將所學的基本理論、基本知識、基本技能應用于實際的音樂活動,養成理論聯系實際,分析問題解決問題的習慣。創造性地學以致用才能學有所成,也是創新教育的終極目標所在。開展課外音樂活動,是創新教育的重要組成部分,它有利于學生的獨立意識的培養。如:要求學生組織不同主題的綜合性音樂會。學生可以根據自己的興趣、愛好、特長以及音樂會的主題要求來創意一場音樂會。在組織音樂會的過程中,他們會遇到許多在音樂課堂中沒有遇到的問題。象獨立地組織各種節目排練需要的音樂知識,擔任演唱演奏一些當代群眾喜聞樂見的作品所需的技能技巧,以及恰當選擇音樂作品、處理音樂作品的綜合能力等等。因此,創造性地進行音樂實踐活動,不但對于一場音樂會的成功舉辦具有重要意義,對于掌握知識、培養技能技巧也是極為有益的。音樂教育是實踐性很強的一門學科,高師音樂教育實習是貫徹理論與實踐相結合原則的具體體現。按照傳統的高師音樂專業教學安排,教育實習往往是安排在大四的下學期,也就是在臨畢業前,讓學生到中小學經歷一次音樂教育工作的初步鍛煉。這樣的課程安排使高師音樂教育專業的學生在整個大學學習階段的絕大部分時間脫離了實際的中小學音樂教育實踐活動。

眾所周知,高師音樂教育專業方向是培養中小學音樂教學的師資,如果在整個大學學習階段不能與中小學音樂教育教學實踐緊密聯系,高師音樂教學將是無本之木、無源之水。因此,要使高師音樂教育專業學生的知識結構和能力結構更加合理,我們必須在整個高師音樂教學過程中,根據教學計劃的安排和學科的不同性質,適時地選擇合理有效的“教育見習”及“教育實習”,達到消化、鞏固、驗證所學的音樂理論、音樂技能,提高音樂教育實踐能力的目的。例如:當基本樂理課結業時,就可以組織學生到中小學先聽課,后備課、試講,最后評課(象音樂欣賞、視唱練耳等課程結業時,都可以這樣做)。當演奏或演唱課程結業時,則可以要求學生到中小學去組織排練一些適合中小學生年齡特點的聲樂、器樂節目。而“教育見習”及“教育實習”的業績,將作為每一門課學業成績的重要參考依據,以此來激勵創新活動的開展。總之,創新教育是一個系統工程。高師音樂教育中創新教育原則的探討是為了適應未來社會對音樂教育的要求,樹立全新的音樂教育理念。在音樂教育中實施創新教育活動不能流于形式上的生搬硬套,而是要樹立與傳統音樂教育觀念有本質區別的、對培養教師及學生的創新精神和創新能力起促進作用的音樂教育理念。在音樂教育中,沒有一成不變的創新教育模式,只能依靠教師的正確教育理念去把握、去運用、去創造方法。這首先對音樂教師的個人音樂專業素質提出了更高要求。因為,對音樂文化了解得越透徹,就越有助于教師運用音樂文化的特殊藝術規律創造有效的創新教育方法。其次還要求音樂教師具備一定的戲劇、文學、美術等相關藝術修養,這能使教師在創造有效的創新教育方法時擁有更為廣闊的天地。此外,教師還應掌握音樂教育心理學的研究方法。通過研究學生的音樂學習心理,掌握學生的音樂能力發展水平和整體音樂發展水平,做到因人而異、因材施教,才能運用創新教育原則切實做到學生在原有水平上有所發展。

[參考文獻]

[1]教育部基礎教育司.“音樂課程標準研制組”.全日制義務教育音樂課程標準解讀(實驗稿)[Z].北京:北京師范大學出版社,2002.

[2]蔣洪波.學習潛能開發導論[M].成都:四川教育出版社,2000.

篇10

前言

隨著素質教育的全面推進，許多中小學校將美育作為實施素質教育的突破口，大力加強了音樂教育在內的藝術課程的教學；普通高校紛紛開設以審美為核心內容的音樂藝術課程；音樂教育專業招生規模迅速擴大，教學質量同時在不斷提高，尤其是國家重新制訂和頒布了全日制義務教育學校藝術類課程標準……，這些都充分地說明了我國音樂教育事業取得了很大的成就。

在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機—高師音樂教育專業在為國家音樂教育事業作出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響高師音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。廣西藝術學院音樂教育學院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在高師音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。

一、解放思想、轉變觀念、明確教學改革的方向

為了更新教育觀念，探索教學改革的方向與路子，我院兩次舉行

“音樂教育專業教育教學改革討論會”，分學科、分教研室就專業培養目標的定位、專業課程體系的整合、如何突出專業特點、拓寬專業課程的口徑、如何提高師資隊伍素質與水平等問題進行大討論，針對各項教育教學工作目標和任務，并根據新的形勢要求，確定了教育教學改革的思路：

1、提出樹立培養“社會人”的全新的人才培養觀，破除以往我們的高等音樂教育專業局限于培養“單位人”——學校對學生“三包”：包教、包管、包分配，結果助長了學生的惰性、依賴思想，造成學生競爭性弱、能力不強的做法；

2、加強教育思想的創新，破除一些陳舊教育教學的觀念、制度、做法，總結辦學經驗，開拓辦學思路，大膽創新實踐；

3、不斷提出新的科學的合理的目標，在辦學規模、學科結構、人才培養模式、教育管理模式、管理機制上實現新的突破；

4、在繼承和發揚原有特色和優勢的基礎上，探索新的辦學途徑、辦學手段，在穩步推進本科教育的同時，適度發展研究生教育，并以發展網絡遠程教育、繼續教育、研究生教育、復合型的音樂教育為突破，努力培養更多更好的符合社會需要的音樂教育優秀人才；

5、在強調理論知識學習的同時，突出綜合能力的培養和提高；

6、發揮優勢和特點，加大對外交流合作，培養和造就既能吸收改造各國優秀文化成果，又能弘揚中華民族優秀文化的新型人才。

二、高師音樂教育專業培養目標的定位

廣西藝術學院音樂教育專業，其前身為藝術師范系的音樂師范專業，32年來為國家培養了數千名音樂師范人才，取得很大的成績。面對國內外音樂教育的新形勢，經過社會調查和到兄弟院校考察學習，我們對培養目標重新進行科學的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發展的學校音樂師資、社會教育機構師資以及為音樂教育專業碩士研究生層次培養后備人才。我們不僅應當要求他們具有堅定正確的政治方向，過硬的專業知識和能力，牢固樹立以素質教育為根本的教育觀念，正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和培養目標，能深入地理解音樂課程的基本理念，而且還應當要求他們具有健全的人格，高尚的情操，良好的審美能力、教育實踐能力，一定的創新能力和綜合能力等全面的素質。

培養目標緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學是為了學生的一切學習，為了一切學生（面向全體）的學習，突出“人本主義”。

三、高師音樂教育專業課程結構改革的思路——重新整合為與培養目標和規格相適應的課程體系

培養目標的定位決定了學科課程設置及課程結構的思路。考研了國內外高師音教的最新動態，結合我院教學實際，我們提出了一個"深大高新寬全大課堂"的理念：

“深”——深厚的基礎；

“大”——大量的信息；

“高”——較高的實踐能力訓練；

“新”——新的藝術視野；

“寬”——拓寬的專業口徑；

“全”——全方位的知識、全面素質的培養。

（一）探索有別于傳統音樂學校的音樂教育專業的課程體系

客觀來說，過去一個時期，由于對高師音樂教育專業培養目標不夠明確，至使我們的專業課程教學出現過一些失誤。我們發現，在教學上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學院式音樂表演專業的一整套教學思想、內容、方法、質量觀及評估機制，音樂技術課則長期沿襲傳統“一對一”個別技能訓練的教學模式……，這種教學模式雖對音樂理論、知識與技能訓練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業與音樂表演專業的培養目標不同、招生入學選才的取向也不一致，沿用這一模式，就容易將音樂教育專業的教育教學變成了低水平地重復傳統音樂學院專業培養模式了，這十分不可取。眾所周知，音樂學院培養的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創作人才，而音教專業則是培養上好講臺的音樂師資，目標不一致，教育教學就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業只能是吸取傳統音樂學院教學模式中有利于發展音樂教育專業的東西，而不能全盤照搬。

（二）整合與培養目標、規格和教育教學規律相適應的課程體系

我們認為，一名合格的高師音樂本科畢業生，從專業學習的角度來看，除必備的專業理論知識外，必須大大加強他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此根據國家教委《關于改革與發展藝術師范教育的若干意見》及《關于下發高等師范專科二年制(三年制)音樂(美術)專業學科課程方案(試行)的通知》精神，參照文化部印發的《全國高等藝術院校本科專業教學方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎教育音樂的《音樂課程標準》之后，對應新的標準提出的教育教學新的理念、新課程的目標、新的教材、新的教學方法和新的評估要求，并結合我院實際情況，重新整合課程體系，設置了兩大類課程：

第一大類是國家教育部規定的公共文化課；

第二大類是專業課程，并將專業課程的結構分為四大板塊：

1、音樂基礎理論及音樂創作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識(含小樂隊編配)、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。

2、聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂(集體課、小組課、個別課相結合)、合唱與指揮等。

3、鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配(含即興伴奏)。

4、音樂教育理論與藝術實踐板塊：教育學、心理學、中學音樂教育法、舞蹈、美術常識、藝術實踐、教育實習、畢業論文寫作等。

此外，為使學生的專長得到進一步發揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴大到100余門，開設了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學、各種器樂演奏、美術常識等選修課和有關講座。

四、突出師范性——多能一專、全面發展。

我們認為突出師范性，首先必須要大力夯實高師音樂教育專業課程的四大基礎：

1、公共文化課的基礎；

2、專業理論課的基礎；

3、專業技能課的基礎；

4、音樂教育理論課的基礎。

高等師范教育的特點決定于其培養人才的職業定向性，其他教育教學的理念必須體現以人為本。作為教學單位，我們培養出可以迅速勝任教師職業的音樂師范生，既滿足了國家對教師的急需，也確立了自身在社會上的專業形象——師范性的形象。師范性應該是師范教育最具本質、最具特性的東西，它既遵循藝術師范教育學科的內在規律，又與師范的培養目標緊緊相扣，從學科建立到課程設置，從教育指導思想到教學管理，從授課方式到教學內容，從教學方法到教材使用、到實踐環節等，都應是全面的、系統的、科學的、有別于其他學科特點的教育體系，在每門課的施教中，以教師為主導，學生為主體，而教學法則是貫穿教與學的主線，明明白白讓學生了解和掌握“學什么、怎樣學、如何教”。一句話，高師音樂教育的一切應著眼于提高學生的整體素質并服務于基礎教育的素質教育，才是最大的師范性。因此高師音樂專業的教育體系必然只能是多能一專、全面發展的教育體系。就此，全院領導、教師逐步達成了共識：明確培養目標，突出師范性。

五、拓寬高師音樂教育專業課程的口徑

時代和社會的發展需求復合型人才。因為科學技術既高度分化又高度綜合，每種社會職能也無不交叉涉及多種領域的業務，勢必要求人才的知識能力結構復合化。我們要求學生按前面培養目標努力做到“多能一專、先博而后深”。

所謂“多能”是在專業知識的范圍內，力求專業基礎理論和知識扎實、全面及求得知識能力結構的多樣化，以利于增強人才的靈活性、適應性；在“多能”的基礎上讓學生選擇一個課程作為提高與發展的專長方向，以滿足音樂教學各種工作崗位的需要，也利于發揮人才自身的特長。“多能一專”型人才則蘊集了無可估量的能量，將大大推進整個音教事業的發展。

我院在拓寬師范生業務口徑的途徑有，如：

1、增設電腦音樂基礎課程，講授電腦音樂制作技術及課件制作知識等；

2、在音樂教育學課程增加國家音樂課程標準等最新內容的講授；

3、擴大選修課，除傳統選修課聲樂、鋼琴、電子琴、手風琴、民樂、作曲理論、舞蹈等課程以外，增設教師口語、播音與主持、音樂鑒賞等一百多門選修課程，大大地滿足了學生的求知欲，增強學生學習的目的性和實用性。版權所有

六、提高師資隊伍素質與水平是高師音樂教育課程改革重要條件

1、認真學習“新課標”，明確高師音樂教育課程改革的必要性和重要性

高師音樂教育的教學目標，就是為基礎音樂教育服務，即為基礎音樂教育培養合格的師資。《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》（以下簡稱《課標》）的出臺，給高師音樂教育的改革帶來了巨大的機遇和挑戰。作為基礎音樂教育師資的“搖籃”，其教育教學改革的成敗，不僅直接影響到《課標》的實施，而且也關系到本身的生存和發展。然而，要使學生日后服務于基礎教育，教師就首先要立足為基礎教育服務，因此我們認為要求教師學習貫徹新課標的新理念新要求新做法是十分必要的。

在學習中，我們的老師充分認識到《課標》所闡述的十個新的基本理念，更是從“以人為本”的觀念出發，在不同的層面和側面上，均體現出鮮明的人文精神：

培養學生美好情操和健全人格——以音樂審美為核心；

發展學生音樂興趣，終生享受音樂——以興趣愛好為動力；

使每一個學生音樂潛能得到開發并從音樂中受益——面向全體學生；

讓每一個學生運用自己獨特的方式學習音樂——注重個性發展；

增強學生表現音樂的自信心——重視音樂實踐；

培養學生的創造意識和想象力——鼓勵音樂創造；

開闊學生的音樂文化視野——提倡學科綜合；

增進學生的愛國主義情懷——弘揚民族音樂；

使學生樹立平等的多元文化價值觀——理解多元文化；

讓學生有健康的心理承受能力——完善評價機制。

新課程給音樂教育最根本的變化將是學生音樂學習方式的變化，這一點，也正是音樂課程改革所追求的主要目標之一。明確要改變課程過于注重知識傳授的影響，強調形成積極主動的學習態度，使獲得基礎知識和基本技能的過程同時成為學會學習和形成正確價值觀的過程。強調學科的綜合性，加強課程與學生生活以及現代社會科技發展的聯系，關注學生的學習興趣和經驗，精選終身學習必備的基礎知識和技能。倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力，分析和解決問題的能力，以及交流與合作能力。課程評價要發揮促進學生發展，教師提高和改進教學實踐的功能。

21世紀是一個“知識化時代”和“學習化時代”，音樂教育工作者的重心，不再是教給學習者固定的知識，而是轉向塑造學習者新型的自由人格，音樂教育的根本任務是使學生學會如何學習，如何感受鑒賞音樂、表現音樂、創造音樂，終生熱愛音樂，在音樂學習過程中學會如何與他人共同生活以及學會如何生存。近十幾年來，音樂教育理論與實踐的變化和發展呈現出多姿多彩的可喜局面，體現了21世紀音樂教育多元化的發展趨勢。版權所有

2、加強師資隊伍和學科人才建設也是我院一項非常重要的措施。我們采取的辦法是：

(1)“走出去，請進來”，積極開展對外學術交流，學習借鑒兄弟院校先進教改經驗，改進我院教學管理。通過派員赴美、加、日、俄、越、泰等國和港澳臺地區訪問、交流和演出，邀請美國朱利亞音樂學院、伊斯曼音樂學院、波蘭音樂學院肖邦鋼琴學院等中外著名專家教授來院講學，以及舉辦“樂器演示會”等活動使師生們開拓了藝術視野，學到國內外許多新的音樂知識及新信息。

(2)注重業務學習和提高，不斷更新知識結構。連年派出部分教師分赴美國、俄羅斯等國家的著名音樂院校進行學習、訪問、交流，或赴北京、上海的重點音樂院校學習進修。并且由院領導帶頭率全院共有20余位中青年教師參加“音樂學碩士研究生主要課程研修班”學習并已順利結業。此外，部分青年教師已考上碩士研究生，另有一批青年教師積極地就讀在職研究生，形成全院重新學習充電提高業務水平的良好風氣。

七、高師音樂專業課程教學改革的實踐與成果

我院經過幾年來教育教學的改革，并已初見成效。主要有以下幾方面：

(一)強調音樂師范生應練好“音樂書法”——即樂譜書寫的基本功，并在新生的《樂理》課及畢業班的《配器常識》課上加以嚴格要求，同時充分發揮《配器常識》課綜合性、實用性、創造性較強的特點，使這門課成為提高學生的音樂視野，拓寬學生的知識面，完善學生的知識結構，能解決實際應用的課程。

(二)

改革音樂學院式的視唱練耳教學探索有師范特色的視唱練耳教學路子。建立視唱分級教材及分級考試制度，充分調動了學生學習的積極性，在保證全體學生按教學大綱完成學習任務的基礎上，讓部分學有余力以及有興趣繼續學習視唱的學生能向更高級別層次邁進；運用固定調唱名與首調唱名法并用的教學方法，使學生對視唱的熟練程度和賀御能力得以提高，這些均大大提高了視唱練耳課的教學質量和水平。

(三)改革《中國音樂史》、《外國音樂史》、《民族民間音樂概論》三門史論課的授課方式，由原來的以教師課堂講授為主的照本宣科式的教學方式，改為教師課堂授課與指導學生自學并舉方式，教師隔周上課講授本課主要內容，并列出參考書目及布置課后作業、論文題，指導學生自學，使學生學會更充分地利用圖書館、欣賞室等的各種信息、資料，大大提高了學生對這三門課的參與意識和自學能力。

(四)在鍵盤樂器的教學中，采取了小組課、集體課與個別課相結合的授課方式，改變了原來鋼琴、手風琴課單純“一對一”式的授課辦法。學生在集體課或小組課上，不但能互相觀摩學習，學到了演奏技巧，還學到了如何教學的方法。由于在集體課中運用了先進的數碼電鋼琴教學系統進行教學，其教學效果優于個別課的授課方式。鋼琴課還準備在2004新學年啟用分級教程教材。

(五)加大對音樂教學的投入，早在1991年建立了全國高校中最早的電鋼琴教學系統，后又相繼增建了電子琴教室、midi教室、教學錄音工作室等。

(六)應對基礎教育的需求，將電子琴課納入了必修課，還提出并推行“手風琴與電子琴同步教學”的課題，大膽進行相關教學實踐，使學生在這些健盤樂器的學習上融匯貫通，大大提升了教學質量，很受學生歡迎，他們這方面的能力受到用人單位歡迎和好評。

(七)將原有的鋼琴、和聲、鋼琴伴奏編配幾門課三門課程串起來成為一個大的課程組合，將這些課程的教師組成課題組，根據這幾門課的最終要求來設計教學指導思想、教學計劃、教學方式：鋼琴（演奏、歌曲伴奏及一些簡單規范的鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——和聲（和聲知識與規律、習題、作品應用的分析與鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——鋼琴伴奏編配（加強鋼琴伴奏織體音型的移調訓練、伴奏編寫、即興伴奏配彈等）。加強學生理論基礎知識的同時，也大大增強了學生的動手和實踐能力。

(八)及時將《電腦音樂基礎》作為必修課。我們充分認識到，在21世紀，主導知識經濟的必將是以計算機為代表的高新技術。“計算機是打開21世紀大門的金鑰匙”這一理念已成為人們的共識。計算機作為最基礎、最前沿、發展最快的學科和專業，是當今迅猛發展的信息科技中的核心，它在學校教育教學中的應用越來越普及。“電腦音樂制作技術是打開新世紀音樂殿堂大門的金鑰匙”的理念同樣地也正在被越來越多的音樂人士所接受，應對基礎教育的要求，順應這一發展趨勢，學習計算機，學習電腦音樂制作技術就成了高等音樂教育教學的需要和必然。早在2000年，我院便為全體學生開設了《電腦音樂基礎》的課程，使廣大學生能盡快地結合計算機的基本操作來進行電腦音樂制作技術的學習。進而學習和掌握音樂教學課件的制作、開發和應用，收到非常好的效果。許多學生在畢業實習就制作和應用音樂課件進行教學，受到學生及用人單位歡迎和好評。

(九)聲樂課改變以往套用音樂學院聲樂專業一對一個別課的授課方法，進行了集體課——小組課——個別課相結合的辦法的嘗試。努力將教學法貫穿于整個課程當中。

(十)舞蹈課得到了重視與加強；增加了課時；設立了側重舞蹈的選修；教學內容中還增加了校園小歌舞編排等方面的實用技能學習。

（十一）2001年開始至今，在《音樂教育學》的課堂上組織全院學生學習貫徹國家音樂課程標準，了解最新的音樂教育理念、了解新課程音樂標準的音樂鑒賞與感受、音樂表現、音樂創造、音樂與相關文化四個領域的教學方法，并從新的角度認識音樂教育的功能、目標，音樂教學原則、音樂課程理論、音樂教學藝術、音樂教學（含教育實習）指導策略、現代音樂教學技術、音樂教師的知識結構與培養措施、音樂教育研究、國外著名音樂教育體系運用等。使全院學生注重國家新音樂課程標準頒發后新的教育觀念與教學方法的創新。密切聯系了我國和我區中小學音樂教育的最新教改實際，并實踐于教育實習中，有助于培養音樂師范生成為新型的合格音樂教師。

(十二)大力加強藝術實踐，將藝術實踐作為一門必修課列入教學計劃中，并進行考核和量化評分。藝術實踐的方式主要有三種：

1、下鄉采風及創作實踐。廣西地處少數民族地區，每年3月，是少數民族民俗藝術活動較多的時期，我院堅持安排二年級學生下鄉采風，同時就地搞當地學校藝術教育狀況調查活動，對學生進行直觀的民族音樂藝術教育，讓他們了解基礎教育實際情況，大大增強他們學習民族文化藝術的興趣和堅定他們從事音樂教育專業的決心，收到很好的教育效果。同時激發了他們運用所學知識結合采風的感受，創作了許多音樂作品，有的獲全國音樂比賽獲獎，有的在全國音樂刊物發表，更多的是自己的匯報音樂會上演，極大地鍛煉了學生的創作實踐，學生們反映了這些活動是“終生難忘、終生受益”

2、組織文藝活動及登臺演出實踐。如每年舉辦的音樂教育專業技能五項全能（即演唱、演奏、舞蹈、講演、板書）大賽、校園文化藝術節、“藝苑杯”聲樂大賽、詩歌朗誦、大學生口才及講演比賽等；還有每學年的教學匯報音樂會、作品音樂會和音樂舞蹈晚會等。讓學生有許多機會來展現他們的藝術才華。

3、積極組織我系學生參與社會的藝術實踐活動，為學生畢業后能更快地適應工作打下良好的基礎。我院學生節目曾獲教育部舉辦的大學生藝術節二等獎、三等獎多項，學生合唱團多次獲全廣西合唱比賽特等獎，并榮獲廣西區教育廳頒發“廣西大學生愛樂合唱團”稱號

(十三)多元的音樂教育實習方式。我院從以下三方面來進行探索與改革：

1、定點實習。加強音樂教育實習基地的建設，已建一批實習基地學校：如有柳州三中、廣西壯文學校、邕寧高中、邕寧職業高中、南寧第一職業高中、南寧地區第一師范學校等。

2、學生分散實習，教師帶頭指導實習。采用了讓學生回原生源地實習的辦法。接納我院實習生的各級學校已達200余所，使實習生有更多機會在教學能力、組織能力、語言表達能力、組織課外活動能力、班主任工作能力等得到充分的鍛煉與提高。同時為畢業生進行畢業“雙向選擇”提前作了準備，增強了我院與社會各界溝通聯系的機會，使畢業生就業途徑更多，渠道更通暢，擴大了學院在社會的影響，生源得到擴大。

3、抓好實習準備工作。為使實習生能在畢業學年分散到全區各地實習，獨立地進行實習工作，我們抓好了教育見習環節。帶領學生到學院所在地——南寧市有關學校聽課、評課、參加課外音樂活動的輔導。并在教育實習前一學期，根據音樂教育內容(樂理、聲樂、欣賞等)逐項進行試教、試講，以取得教學的體驗，學會分析教材、備課、上課、評課、總結等環節。為他們進行下學期的教育實習打下基礎。我院教師還承擔省級教育教學科研課題——《音樂師范生教育實際指導策略》，獲得的成果很好地直接指導了學生的教育實習工作。

(十四)緊抓畢業論文寫作環節。蔡世賢院長、陳玉丹教授一起經過兩年多時間開設系列的講座和積累，完成了近七萬字的《音樂教育專業畢業論文寫作指導》的書稿，并積累了較為豐富的題庫，以指導學生通過論文寫作，提高音樂師范生的綜合運用所學知識的能力、調研的能力、查閱報刊、文獻資料的能力和充分利用全方位的資訊的能力。

(十五)2002—2003年，本著適應社會發展、社會需求、實事求是、與時俱進的原則，對我院課程銜接進行了較大的改變，使之更合理更有利于學科知識與能力教學的銜接。

1、舞蹈普修課調至一、二年級上課，舞蹈條件及基礎較好的學生三、四年級可以繼續選修舞蹈課，這樣，使學生有了更充分的時間學習舞蹈基本技能，同時有機會將學習的內容融會貫通，應用到實踐中。

2、《鋼琴伴奏編配》課安排在本科第三學年，專科在第二學年開設，比原來提早了一年開設，保證了學生鋼琴學習的延續性和鋼琴即興伴奏能力的培養。

3、《教師口語》課由原來在第三學年開調在了第一學年上，以保證我們廣西少數民族部分學生克服語音不準的問題。

4、將原在最后學期安排的大部分課程分布到前面其他幾個學期進行，一改畢業班最后一個學期安排的課程內容較多的情況，讓學生能有充分的時間進行教學實習、畢業論文的撰寫或找工作，做好準備迎接社會的挑選。

(十六)為了應對社會對人才需求方向的變化，拓寬辦學思路。增加了音樂學（音樂教育）新的專業方向：電腦音樂制作專業方向、舞蹈教育專業方向。

(十七)《視唱練耳》、《樂理》、《曲式分析》、《和聲》、《中國音樂史》、《音樂教育理論》等課程，將最適應教學需要的教材應用到教學當中。

(十八)改革招生考試。招生確保規模擴大和生源質量兩方面的需要。1996年始，我院積極承辦廣西高校藝術類專業統考工作，改過去各院校分散招生為全區(省)性的統考，貫徹執行寬口徑、重基礎、重素質的選拔性考試，考試的內容、形式和評分辦法、評分標準都有統一的要求和規定，使考試走向標準化、規模化、科學化。統考成績在區(省)屬院校同類專業中通用，改變了一校一考，報多校必多考的狀況，有利于考生公平競爭；有利于學校公正選拔，有利于合理利用生源，提高音樂專業新生的整體質量，并有利于減輕考生的負擔，深受學生及家長歡迎，產生了很好的社會效益。

結束語

綜上所述，廣西藝術學院音樂教育學院課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持了應對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發展的培養目標，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學習借鑒傳統音樂學院式的音樂教育體系而有所突破創新……。教育教學改革不斷深化，路子是正確的，成績是可喜的。然而，時代在不斷前進。應該看到，雖然在發展社會主義文化、建設社會主義精神文明和全面推進黨的建設、培養21世紀高素質人才新的偉大工程等方面，高等師范音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業教學體系。

我以為，改革和與時俱進地發展，是我們高等音樂教育專業永恒的課題。有志者共同努力吧！

注：1、參考書目：

①《國家音樂課程標準》北京師范大學出版社出版2001年5月。

②《面向21世紀教育目標研討會報告》潘懋元著。

③《在高師音樂教育中突出師范性，探索新的面向21世紀的教學體系》