鋼琴演奏論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇鋼琴演奏論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。

一、踏板的歷史

在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以后又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

二、踏板的種類

大多數家庭使用的踏板即有三個：1.右踏板，也稱延音踏板。踏板之所以能夠成為“靈魂”，也主要依賴于它。2.左踏板，在鋼琴中運用很少，只是在少數曲子在需要時起著用其減少音量、改變音色的作用。3.中間踏板，這個踏板是為避免影響鄰居或隔壁房間人而設的，這樣別人可以聽不到練琴聲。而在正常樂曲彈奏中，這個踏板通常不用。

三、踏板的正確使用

1.腳的位置

腳跟著地，與踏板的距離正好能使用前腳掌中部置于踏板的圓端之上。腳尖不要太靠近鋼琴或幾乎頂著琴板，也不能用腳心踩踏板，這樣不靈便；腳尖的位置也不要偏遠，如果是用腳趾踩踏板，這樣不踏實。

2.腳的動作

腳跟不離地，以“腳腕子”為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、抬起來,也叫做放開、放掉踏板。放掉時，腳掌可以一直不離踏板，也可以離開一點點，即把腳掌抬得稍高，那是為了“放得干凈”。

3.腳的靈活

腳腕子應該保持靈活、自如，小腿任由其牽動，毫不用力。由于腳天生不如手那么靈活，所以腳腕子的敏捷是需要練習的。要達到能夠慢慢地踩到底，慢慢地抬起來，或突然踩到底，猛然抬起來；也還要學會輕輕地“點一下”，或快速持續地點下去的動作，這樣的做法叫“碎踏板”，也叫“抖動踏板”或“顫動踏板”。

4.腳的深度

可以理解為踏板的深度。將踏板從原位踩到底是踏板深度的整個距離。假如把這個距離作為數值1，踏板還有1/4、2/4、3/4等不同的深度。這既可以從上往下計算，也可以反過來從下往上計算。即往下踩時，根據音樂的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起腳（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又稱節奏踏板法或重音踏板法。練習跳音踏板要注意：①手腳密切配合，不可同上同下；②用耳朵聽檢驗聲音是否連接、干凈；③右腳貼在右踏板上，踏板上下完全要在腳的控制下，忌似換非換、踏板失控等雜音。在演奏中，踏板與所彈的音應同時下，同時起。這種踏法適用于強調節奏特點的樂曲，可以產生增強音量，獲得洪亮共鳴的效果。這種手與腳同步下去的踏板用法，比較易于掌握。右腳放開踏板的時間一定要根據音樂的需要，當后面不需要加強的音或不同和聲的音一出來，右腳一定要讓踏板起來，有控制地起來，不猛放，以免弄出雜音。

而重音踏板法的使用包括以下幾個方面：

①寫明重音的踏板使用法

踏板往往可以用來給一個寫明的重音增加色彩強調，只要它不改變作品中另一聲部的奏法。在貝多芬的《奏鳴曲》（OP.31，NO.2）的例98種踏板，是不需要用來連接而只是為加重突強的和弦。

②未寫明重音的踏板使用法

即使作曲家沒有寫出重音，踏板也可以用來強調一個恰當的拍子或節奏脈搏。和舞曲形式有關的樂曲尤其適用于這種踏板法處理。肖邦《D大調瑪祖卡》（OP.33，NO.2）的典型瑪祖卡節奏，要求在第一和第三拍上有一個具有特點的重音。

③踏板的松開作為重音的一種形式

一個節奏不但可以通過在一個音符上加重音來使之突出，也可通過休止前把一個音或和弦上的踏板準確的、突然的放掉。這樣就變成一種獨有的“鍵擊”。在貝多芬《奏鳴曲》（OP.109）第二樂章的選段中，每個和弦的聲音必須準確得有同樣的時值，很快碰一下踏板是為了豐富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接觸踏板可突出一個重音，因此突然沒有踏板會產生一個反面的重音。如肖邦的《即興幻想曲》，自然的誘惑是在每小節后一半上把踏板抬起來，以適應于低音部的分解和弦從亙因位置到第一轉位的位置變化。把踏板晚一個十六分音符更換，會減少由于準確的在小節中間更換踏板時，因強調了升D而造成的過于沉重的效果。

2.連音踏板法

連音踏板法也稱切分踏板、跟隨踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要連接的樂句或樂節中也用于和聲需要連接的樂句中。練習連音踏板關鍵在于手和腳的配合，即手指觸鍵的一剎那，腳要抬起來，等聲音發清楚后再踏下去，手和腳正好是相反的動作。連音踏板并非每個音都換踏板。在處理踏板效果時，要仔細看譜，根據旋律音程的協和與不協和、音程距離的遠近、樂曲色彩的明暗來換踩踏板。連踏板的另一功用就是將和弦連接起來，就是按和聲和變換來換踏板，用踏板來連接，使樂曲和聲旋律連貫。如：《嘎達梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏幾乎都用八度及八度和弦，手指無法在琴上奏出連音，加上這首樂曲是歌頌我國蒙古人民心目中的英雄，更需要一種雄偉、飽滿的音響，沒有連音踏板是達不到音響效果的。如果想要清楚地換好踏板，沒有以前和聲的遺留，并在聲音中沒有裂縫，以下步驟是必要的：①彈奏，并用踏板抓住第一個和弦。②接著，當彈奏下一個和弦時，抬起彈板。③聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴弦的一剎那，制音器應該已制止了原來和聲的聲音。④當手指繼續按住琴鍵時，重新踏下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。⑤每個新的和弦重復以上過程。

下面從五個方面具體說明連音踏板法的使用。

①連音踏板法

在要求特殊音色或氣氛性洪亮度的段落里往往最需要最連音踏板法效果。在被適當地運用時，連音踏板法可創造出一個和聲從另一個和聲里面產生出來的效果，并盡量減少尖銳的打擊并避免聲音的音斷。

②低音區的連音踏板法

低音和聲的一部分有時偶然持續到后面的和聲中并與其相撞。為保證使這樣的踏板換得更干凈，制音器必須停留在弦上足夠時間，以便完全止住前面和聲的響聲。在低音變換出使用踏板時，直到耳朵能聽清楚新的低音或和聲發聲后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脈搏和必須更快的移動到下一組音符時，要獲得同樣清楚的連音踏板更換得更加困難。在肖邦的《敘事曲》（OP.23）的段落中，這里的速度只可能讓演奏者把每個強拍上的低音八度保持足夠長的時間，以便使踏板能換干凈。在放掉和再踩下之間稍有空隙，使制音器可以弦上停留足夠時間，以便制止前面和聲所有聲音。在這沒有踏板的短暫時間里，左手必須保持在強拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必須很快移到下個和弦以維持節奏。

③連音踏板中把踏板提前抬起

當不可能把低音的每個新的變換保持足夠長的時間以確保踏板的清楚更換時，必須用一種新的踏板處理。踏板必須在和聲的每個新的變化之前的一剎那間放掉，然后精確地彈新的和聲的瞬間再抓住。如用恰當的速度彈奏時，聲音不會有明顯的間斷，因為制音器需要時間去制止前面和聲發出的聲音。為了連接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地換踏板，在肖邦的《波蘭舞曲》中，這一點表現得尤為突出。

④左手的大琶音和弦

在彈奏低音部分的琶音和弦時，要在每次更換踏板時，明確地抓住每個琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音應很快地彈在每個右手和弦之前，而右手要剛好在彈奏每個琶音底下的音時放掉。在結尾跳躍部分中，踏板要在每個十六分音符上踩下去，然后在每個休止符上抬起來，以便在每個新的踏板中使整個和聲的聲音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更換，通常把琶音彈在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上換。如果一個分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更換，那么，在拍子上開始琶音會證明是切合實際的解決方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上開始大的琶音和弦，右手的升D與左手的升F八度同時彈，然后很快繼續把琶音彈至最高點。任何情況下不能在最高的升G處重新換踏板，要在彈升F八度和升D時開始一個干凈的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖動法又稱顫動踏板法，它是一種快速的、比較淺的動作，它使制音器碰擦琴弦，從而不使聲音完全悶住，又使琴弦不能完全的震動。制音器的抖動動作應該越快越好，以避免聲音中阻塞或被砍斷。任何時候，都不能讓踏板再被提起或完全踩下時發生碰撞。

下面從三個方面說明抖動踏板法的使用：

①為音色而使用抖動踏板

在肖邦《奏鳴曲》中（OP.35）的最后樂章，為表現一種令人毛骨悚然的“墳墓上的風”的效果，必須使用抖動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。

②用抖動的踏板減少洪亮度

有些情況下，一個織體必須比正常情況下更快地減少聲音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必須有一個迅速的減弱。貝多芬的《奏鳴曲》（OP.109）第一樂章，當做出漸弱時抖動踏板可以減少聲音，使得在到達弱時，整個踏板不至于產生力度層次的突然下降。

③把手指和抖動踏板法結合起來

手指和抖動踏板法同時使用會有較好的效果。如肖邦《練習曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松開1/4到一半的制音器。手指和抖動踏板的結合是第三個可能性，只要演奏者的左手有一個相當大的指距。

五、踏板在作品中應注意的幾個方面

1.和聲變化

彈奏一個強奏需用踏板幫助，使主要有共鳴，更加響亮，但要注意在不同和弱的更換上，踏板一定要換得干凈，以免影響下一次和弱的和聲色彩。

2.作品風格

①巴洛克時期的風格：歐洲巴洛克時代的樂團，大都是變調音樂，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲調線弄模糊，而這種音樂主要是由同時進行的幾條曲調線組成。

②古典音樂時期風格：在這個時期，主調音樂為主，踏板的使用量則大為增加。

③浪漫時期的風格：在這個時期的音樂，幾乎沒有不用踏板的。

④現代時期的風格：在這個時期的音樂，徐緩、悠長、抒情的風格，大都要使用踏板。

總之，踏板的歷史性發展，是一個模跨150多年的復雜演變過程，它的意義十分重要，這不僅由于它的歷史性影響，而且也由于它為那些希望以高水準來演奏早期作曲家音樂的演奏者提供演奏實踐的洞察力。

俄羅斯偉大鋼琴家魯賓斯坦說：“踏板是鋼琴的靈魂。”也有人說，踏板的作用相當于歌唱家或弦樂演奏者的顫吟和揉弦。可見,鋼琴踏板的運用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵聽辨，才是藝術性演奏的最終指導。只有努力提高音樂修養和對作品的理解，才能實現“踏板是鋼琴的靈魂”。

參考文獻：

[1](美)約瑟夫·班諾維茨著.朱雅芬譯.鋼琴踏板法指導.上海音樂出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.鋼琴學習388問.人民音樂出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吳一譯.鋼琴藝術.藝術科學出版社，1950年版.

[4]音樂本質特征及創造思維探索.音樂探索.1992年第2期.

篇2

在彈奏每一組音或每一個樂句時，需要來自手腕的重量補充，重量補充的多少，都是由樂曲的內容和風格所決定，它要隨著樂句力度色彩的變化而變化。伴隨著旋律的變化，重量補充越敏銳，演奏就越能豐滿而鮮明。音樂中由于力度的變化是連續不斷的，通常需要提供重量補充的就是把較大的樂句或片段以腕為軸自上而下統一起來進行彈奏，而不要將重量淤塞于手腕、手腕的某個部位，手腕的重量或多或少都能通過手指而全部送入琴鍵，彈奏出或豐滿淳厚或清新悅耳的聲音。

手腕在彈奏中的狀態和作用是多種多樣的，其動作方式以上下和左右兩種為主。其中有些是手腕獨立完成的，比如力度較小的跳音、斷奏的雙音、和弦等.有些是以腕關節為主、控制手部的上下左右動作，比如較強的跳音和斷奏雙音、和弦等，以及左右移動的音階、琶音、音程較大的震音等。還有一些是和手臂結合起來的動作，這一動作方式多存在于較近距離、較快速度地在琴鍵上移動手位，是以手腕為主，帶動手臂的弧線運動。

一、手腕要有彈性

彈性可從兩個方面來認識，一方面是對手部上下動作的控制，即在手腕持平、前臂穩固不動的狀態下，靈巧自如地抬起手掌、隨后又自然地將高出手腕的手掌和手指向下彈去，這其中就包括手腕的彈性。比如手腕非連奏，即利用手腕靈巧的上下運動、運用手的自然重量、奏出比肘部非連奏靈活、富有彈性的柔和聲音。

在鋼琴演奏中，我們常會發現這樣一種狀態:手指輕放琴鍵上，手腕放松，彈奏的動作是腕部猛然地彈射而起，在同一瞬間，手指觸鍵并同時被彈射出去，即琴鍵對手的反彈力。利用手腕的反彈力奏法，能解決許多聲音不集中和手腕不放松的問題，尤其是相對孤立又很強的跳音，不管是單音還是和弦，利用好這種反彈力，會有震撼心魄的藝術效果，同時又能很好地使腕部得到及時的調節。

二、手腕能快速轉動

轉動即手腕的腕關節轉動，要求手型、小臂穩定、以腕關節為發力點、做腕部本身的左右轉動，類似“搖撥郎鼓”，這種持續、松弛的反復動作，此外，分裂八度的某些練習也用到了手腕的轉動。

轉指、跨指時，雖然手指做主動“拐彎”和“跨躍”動作，但若沒有手腕的積極配合及手腕靈動、自如的左右轉動，轉指、跨指的動作則不會順利完成。所以手腕靈巧的轉動機能會使所有的音階、琶音、快速樂句、華彩樂段更流暢，讓長氣息的旋律既平穩又富有動感。

三、手腕要有瞬間的爆發力

在彈奏雙音、八度、和弦、以及在需要強化觸鍵深度的時候，手腕完全需要它本身的爆發力量，以及在極短的時間內以最小的動作幅度將力量最大限度集中的能力。腕關節在瞬間要承受巨大的重力，承受自小臂以上，乃至全身的身體重量，這些力量在觸鍵的一剎那都要經手指指端注入琴鍵，這時腕關節呈高度集中的堅固和穩定的狀態，絲毫的松散，都會使力量散失，達不到手指指端，無法彈出集中、有力的強音。不少人在彈奏連奏的雙音、和弦、尤其是八度時，整個身體和手臂都處于極不自然的僵硬狀態。其根本原因，是手腕本身缺乏鍛煉，缺乏對腕關節支撐的訓練。

四、手腕要有靈活的調節能力

手腕在彈奏前的動作狀態也會影響手指的觸鍵，進而改變聲音的效果。比如快撥、慢抹、輕碰這三種觸鍵方式。

對于斷奏來說，統一動作的作用與連奏是一樣的，在音階的彈奏中，統一動作的作用尤為明顯。各個音區的音階都是以長句或短句的形式存在于音樂當中的，如果在彈奏時因音域的擴展而不斷重新配置新的彈奏動作，會破壞音階或長樂句聲音的均勻和統一，使音階融合成為一個完整的音樂整體，才有可能達到均勻和良好的音響。

來自腕部的重量必須隨音樂的變化做細微的處理，使腕部的力量暢通無阻地傳遞下來。因此腕的狀態永遠是自如、隨意、下沉的感覺。當然在實際彈奏中，特別是在強奏時，腕部也會有瞬間的高度集中、高度凝聚的時刻，只不過這個瞬間極為短促，極為迅捷，像“閃電”一樣將力量傳遞向下調節做出新的彈奏動作。“閃電”之后，腕部即刻要恢復自如、隨意的常態。

在鋼琴彈奏中。每一個動作都不是孤立的，它們彼此聯系.又相互制約，需要我們在平時的練習中，去完成每一次發音，身體的整體配合動作的協調性需要長期演練，也完全由動作的特點所制約。手腕的技巧的利用直接關系到手指，只要掌握了手腕力量和技巧，手指的技巧也就自然的得到了應有的提高，彈奏出一首出色的曲子就不是一件難事了，當然這些都離不開不平的摸索。手腕動作的柔軟和堅挺是和所需要的聲音有直接的關系。某種動作肯定是跟某種聲音效果結合在一起的，因此不能以不變應萬變，達到演奏技巧的真正提高。

篇3

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。

2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。

3.存在的線條，自然的流動：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復調作品前，我們應該對線條在腦中有一個初步的設計，使其自然而流動。當然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。

4.清晰的聲部，條理的展現：平均律屬于復調作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學習中，要強調保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當的控制。

5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應和巴赫作品的風格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

6.分層次的力度，細致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應在按照樂曲的內容、結構來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當時的樂器與現在是大不相同的……”無論如何，強弱分明的格式決不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。

7.柔和的裝飾，自由的表現：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標出的裝飾音時必須有一定的自由來發揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據前人總結出的規則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。

8.節約的踏板，恰當的使用：一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風格。我認識踏板的運用應當根據樂曲的不同來決定。著名前蘇聯鋼琴家捏高茲就認為：“彈奏巴赫音樂時應該運用踏板，但要用得恰當、小心、極其節約，當然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行。:

掌握好以上八點，我想，對我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。

總之，在我們學習巴赫鋼琴復調作品的過程中，無論在速度、節奏還是觸鍵等各個方面都要嚴格按照巴赫的風格來學習，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴謹、細致的訓練。一定可以演奏出好的作品。對于巴赫鋼琴復調作品的理解與學習，我所知甚少，隨著時代的發展和深入的研究，定會有更準確的理解和更先進的方法。

參考文獻：

[1]趙曉生.時空重組.上海音樂出版社.

[2]林華.我愛巴赫.上海音樂出版社.

[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版公司.

篇4

太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈。”鋼琴被人們稱作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻：

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太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈。”鋼琴被人們稱作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻：

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專業技術是每一位鋼琴演奏者最關心的問題之一。鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話。”由此可見，技術既從屬于音樂，又有其自身的價值和意義。無論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結果，也就是技術發揮的結果。比如，莫扎特的鋼琴音樂流暢細膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動，則需要排山倒海般雄偉的氣勢。偉大的前蘇聯鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說過：“有多少音樂就有多少技術問題”。可見，鋼琴技術種類繁多。不管音樂表現的是光明、黑暗、斗爭、勝利、喜悅、柔情等錯綜復雜的情景和情感，必須是在克服相關技術的情況下，才能演奏出好的效果來。

音樂技能的掌握對鋼琴演奏則起著更實際、更明確的作用。音樂比其他藝術形態更具有嚴密的內部結構，這就要求演奏者對音樂作品進行全面的了解和分析。對作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當我們學習一首鋼琴作品時，它的音響的組織形式所包含的對比、矛盾、邏輯、統一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點；旋律、和聲、節奏等等的風格特點；音響發展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對比等等的表情要求，都是指導我們使用相應技術手段的具體內容。尤其是在學習奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時，對音樂內容的理解可以說是起絕對作用的。

鋼琴演奏的文化修養

文化是人類精神活動的創造物，它包括哲學、藝術、文學、歷史、宗教、經濟等方面的內容，而文化修養則是指一個人對這些人類精神活動的創造物認知多少、把握多少和運用多少的程度。人創造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們在實踐活動中，都必須格外注重文化修養這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產物，鋼琴藝術是一門博大精深的學問，具有深厚的文化內涵，要想駕馭這門藝術，就必須有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力，除了要具有專業的技能技術修養外，主要來源于演奏者的文化修養。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個體，他的作品是他整個生命活動的一種結果，是他對整個世界的理解、體驗。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認識世界，去深切地體驗人生。比如，肖邦的鋼琴藝術閃耀著強烈的愛國主義色彩，可如果我們沒有對肖邦所處的時代和背景的了解，沒有對肖邦的那種愛國主義的生命體驗的認同，沒有對肖邦作為一個特定時代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進入肖邦鋼琴藝術的最高境界。

在中國的文學藝術領域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因為鋼琴藝術是情感的藝術，是關于人的藝術，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動人，震撼人的靈魂，就必須要做一個有品位的人，這依然離不開文化的修養。當我們憑借著文化修養真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關于這一點，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現過眾多鋼琴藝術大師，巴洛克古典時期的巴赫、亨德爾；維也納古典風格時期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風格時期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風格時期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術都達到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領域的最高藝術成就。他們之所以能達到如此輝煌的藝術頂峰，當然有嫻熟超人的技術作強大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營養，對音樂、對社會、對生活有了自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，使自己成為一個具有內在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術的巨人有著豐富廣博的音樂修養，而且受過哲學、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現實的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術的王國里有驚人的突破和創新，成為一個時代鋼琴藝術的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩人氣質和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經歷和藝術歷程。

總之，鋼琴演奏中技術和文化這兩方面的修養越廣博越深厚，鋼琴的藝術世界就越寬闊。一個鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術修養，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會到藝術的最高境界，形成自己演奏的獨特風格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

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二、訓練方法

1．正確讀譜

拿到一首適合自己的新作品之后，首先要養成良好的讀譜習慣，細心、正確地讀譜，確保讀譜過程中沒有錯誤，把樂譜“吃”透，這是彈好鋼琴視奏的第一關。初學者從一開始就養成正確的讀譜習慣非常重要，這將使他們在今后的學習道路中走得輕松愉快，能夠用最短的時間很好地完成一首作品，而不需不斷地“返32"。尤其是不少學生一開始學琴時不注意調號、指法等基本要素，導致他們在今后多年的學習中都為這些問題所困擾，進度大受影響，學習倍感吃力。在訓練過程中還應限制讀譜的時間，初學時時間可稍長一些，保證讀譜的細致，隨后，在正確讀譜的基礎上逐漸縮短時間，做到用最短的時間而又盡可能細致的讀譜。

在讀譜的過程中，要注意以下幾個方面：

A．調號拿到譜子后第一眼必須看到的就是調號，而且在彈奏過程中始終注意調號!這一點極其重要。在鋼琴考級視奏考試中，整曲都遺漏調號者，評分為“不合格”!調號，就如游戲規則，不守規則者可淘汰出局；調號，又如交通規則，駕駛員不能認為只要前面沒有障礙就可以往前開，還得考慮是否違反交通規則(如紅綠燈)。

B．旋律與和聲仔細看清楚每一個音，特別是過高和過低的音及臨時變化音，同時把調號考慮進去；分析和聲特點，觀察該作品主要由哪些和弦組成；對于過高和過低的音與較復雜的和弦可默記下來。

C．指法看見音符的同時就必須考慮指法，并默彈。指法的設定相當重要(可用鉛筆在譜上注明)!好的指法可以使看似很難的樂句變得易于彈奏，且不易出錯音。所以，任何作品不論難易，均須在視譜階段就選定科學的指法，并固定下來，不要隨意改動，更不能在臨近考試、演出前隨意改動指法，這太危險了!

D．拍號音樂作品的節拍就如人的脈搏伴隨著人的一生一樣，貫穿每一部作品的始終，它是音樂最基本的律動、節奏最基本的框架，就如人的脈搏或高樓大廈的框架一樣重要。許許多多的學生在表現音樂時都嚴格遵照譜上力度記號等表情術語演奏，卻忽略了最基本的“節拍感”，導致彈奏出來的效果缺乏律動感，就像人沒有了骨架。

E．節奏必須從一開始就學會打拍子，準確地“唱”出樂曲的節奏(必要時可用節拍器輔助練習)。不少學生考級時視奏成績總是不合格，主要原因就是節奏不對!音高一般都能夠彈出來，但由于不會打著拍子練琴，節奏憑著感覺彈，有些學生學琴兩三年甚至連八分音符與四分音符都分不清!從最原始的勞動號子開始，沒有固定音高的節奏組合已經塑造了鮮明的音樂形象，直至今天還有不少音樂作品是不需固定音高的，但不能沒有節奏。這一切表明：節奏，就是音樂的靈魂!

F．奏法奏法是音樂情感表達的主要“元件”，許多小同學卻經常對連音、跳音都分不清。把連音彈斷了則音樂欠優美，把跳音奏咸連音則音樂欠生動，尤其在“奏嗚曲”等作品當中奏法的轉換非常頻繁，時跳時連，應特別注意細心按照譜上標明的奏法去彈奏。

G．句法句法中最容易被初學者遺漏的是分句，也就是常說的“呼吸”，它相當于語言中的標點符號，是音樂藝術處理的重要課題。許多學生片面地認為分句就是把手提起來，再簡單不過了，事實上每部作品每一句旋律的呼吸都是不同的!分句就像人的呼吸一樣重要，但它甚至比維持生命的呼吸更復雜，因為它是融入情感因素的，一千種情緒就需要一千種“呼吸”!有些學生搖頭晃腦看似有表情的演奏，卻連分句都置之不理，他真的投入了嗎?

H．表情術語用心去表現譜上所有的表情術語是音樂處理中最基本的要求。從讀譜開始就必須注意音樂表情術語，而并非等練熟一首作品之后再注意這一要求，否則，當你對作品失去新鮮感之后再作藝術處理已經難以彈得自然而生動。考級中很多學生都能夠把音符彈得很準確，但卻沒有任何音樂表現，分數始終不高，原因在此。

1．難點找出難點、重復默彈，必將使你彈奏得流暢、完整，不易“卡殼”。合理安排讀譜時間，不要在較簡易及重復的段落上花太多的時間，需注意：“好鋼用在刀刃上。”

當你覺得讀譜后已經較有把握彈奏時即可正式進行視譜彈奏。

2．視奏全過程

A．心理控制良好的心理控制能力非常重要。首先，應有充分的信心，不必過分的緊張，否則，你的腦海中有可能是一片空白，你的彈奏在慌亂之中將斷斷續續，顧此失彼；同時，要細致但不要過分苛求自己，如果你想在每首作品的第一次視奏中就達到完美無瑕，那么你可能連完整、流暢都達不到；既要有信心又不能“輕敵”，不少考生在拿到視奏曲目后總覺得很簡單，便掉以輕心，不仔細讀譜、認真視唱，且彈得飛快，結果丟三落四，不是丟掉了調號就是不數拍子，連最基本的節奏(尤其是休止符)都彈錯，最后結果當然是“不合格”！8．確定速度合適的速度將使你彈奏得細致、完整、流暢，速度的快慢應根據作品的困難片段來確定，也就是說：困難片段你能夠流暢地彈奏得多快，那么全曲就只能彈多快。許多學生考試時往往因為樂曲開頭部分較簡單而彈得飛快，到了困難片段就不斷地“卡殼”!應該學會從較慢的速度開始練習視奏，爭取一次到位地把作品彈得細致、準確、流利，必要時甚至可以打分拍(慢一倍)，隨著熟練程度的提高可逐漸加快到標準的速度。當然，過分的慢速也是不可取的，這樣，大腦的反應能力得不到鍛煉。視奏考試不僅檢驗學生的視奏能力，也檢驗學生的學習方法是否正確，平時不愿意慢練而不斷制造錯誤、總是對與錯循環的學生這時可是“露餡”了!

C．視線的落點及提前量眼睛要多看譜少看鍵盤，從初學鋼琴開始就必須注意眼睛盡量少停留在鍵盤上面，學會讓每個手指自己“長眼睛”找到需要的琴鍵，熟悉指間距離和鍵盤位置，避免視線呈波浪狀上下起伏(看一眼譜子看一眼琴鍵)，同時，視線的提前量也很重要，即：在彈奏前面的音符時眼睛已經看到后面、一2小節的音符，而且眼睛與手在譜子上的距離越遠越好，切記：眼比手快!做到這兩點對你彈奏的連貫性將有極大的幫助。初學琴時，家長可用筆給孩子指著譜子，引導他們多看譜，同時應注意視線提前量的問題，千萬不能指一個音彈一個音。

D．彈奏過程

a．先合手彈3—5次(次數根據作品難度而定)，每次均有目的地重復，有著重點地訓練。能夠一次到位地把譜上的所有細節都表達出來當然是最理想了，但作為初學者遇到有一定難度的作品幾乎是不可能的事，那么，從第一次開始就必須盡可能地細心，同時，每一次的重復都必須有目的、有側重點。如：第一次重點注意調號、音高、指法、節奏，準確、流暢地把這四項基本內容表達出來，同時盡可能兼顧奏法、分句；第二次重點注意奏法、分句、節拍感等；第三次重點注意音樂表情術語、音色控制、風格的把握，使作品生動、準確地層現出來。

b．分手各彈2—3次合手練習之后再分手練有助于檢驗視奏的準確性，彌補疏忽、遺漏的細節。

c．合手彈2—3次最后階段的合手彈奏將比開始時的合手彈奏更加細致、準確、流暢、完整而富有表情，為下一輪的學習創造了更好的條件。

三、良好視奏的必備條件

A．從小開始每日訓練必須從開始學琴不久就進行視奏的訓練，并且堅持每天練習(5—15分鐘／日，根據難度，每天練2—3首作品，有時間當然多多益善)，千萬不要錯過培養孩子視奏能力的最佳年齡階段和最好的時機。視奏需要眼睛、手指、耳朵、嘴巴(唱)、大腦等器官的充分合作，如能從兒童時期開始訓練，這種高度協調能力便很容易形成。常說的“童子功”，不僅包括演奏者的鋼琴技術基本功，其實還包括了視奏、視譜能力，這常常是被忽視的。在教學中筆者經常發現：兩個學琴時間、鋼琴技術相似的學生學習同一部協奏曲，他們達到熟練彈奏要求所花費的時間會大不相同，有人只需兩周，有人卻要兩個月，究其原因往往就是兩人的成長道路中在視奏訓練上所下的功夫不同，有些學生一年下來所彈曲目屈指可數，那么其視譜能力一定可想而知！

每周練習的曲目必須包括精彈和泛彈：精彈——指最具有代表性的作品，需要花最多的時間精心練習并作細致的藝術處理，以滿足日后舞臺演奏的要求；泛彈——指需大量瀏覽的作品，有助于了解各種作品并提高視譜能力。由于量大，不可能把太多的時間花在一首作品上面，這時只需準確地彈出譜面的基本內容并掌握基本風格即可，這時，視奏就派上用場了!在鋼琴學習中，只有精彈，則視譜能力很難出色，影響學習的進度和曲目范圍的拓寬；只有泛彈，則你的演奏始終不能上臺，永遠都顯得“不專業”。

B．合適的教材如所有各種課程的教材一樣，學習視奏當然也需要選擇合適的訓練教材。不少學生由于喜歡某類作品便不愿意學習其他作品，這種“偏食”必然導致“營養不良”。盡早學習各種作品，尤其是近現代作品(甚至是爵士樂)，有助于視奏能力的迅速提高。國內系統的視奏教材不多，其中趙宋光、何英敏等編寫的《鋼琴視奏教材》無疑是最好的選擇之一，當然，所有名家的鋼琴作品都可選用，但必須根據自己的能力而定。

C．扎實的鋼琴技術必須重視基本技術的訓練!毋庸置疑，基本技術是鋼琴視奏的基本工具，沒有過硬的“基本功”，視奏能力練不出來!練習基本技術(音階、和弦、琶音等)，對鍵盤的熟悉、指間距離的把握、手指的靈活性和準確度的提高等都有舉足輕重的作用，沒有堅實的基本技術為后盾，要想擁有過人的視奏能力簡直是不可能的。

D．掌握基本的音樂理論知識許多習琴者除了基本的讀譜能力之外，對作品的調式調性、和聲、曲式等幾乎一竅不通，完全沒有分析能力，這也給讀譜(尤其是背譜)帶來了很大阻礙。鋼琴作品不是單線條的，而是立體的，例如：和弦結構與和聲序進等都是多聲部結構的“筋骨”，只有了解其中的規律，才能更理性地練琴、更好地掌握作品。業余習琴者并不一定需要掌握非常系統、全面的理論知識，但對于所彈作品的調式調性及其對應的音階、主要的和弦及基本的曲式結構等是必須了解的，這不僅可以使你更理性地練琴、更易于掌握作品，也是音樂藝術處理的必要手段。同時，有條件的學生如果能夠學習一些鋼琴即興伴奏的技術，對視奏能力的提高也必定大有幫助。

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二、鋼琴演奏呼吸與樂句劃分的關系

許多優秀的鋼琴音樂作品，會有十分豐富的情感蘊含其中，當然所要表現的內容也并非單一，在交錯復雜的情感交織中呈現出不同的內容，所以在演奏這些音樂作品時，要不斷地深層次地分析和體驗音樂作品的深層內涵，在挖掘音樂作品內涵的過程中提升演奏水平。在演奏作品前要做―系列的準備，我們要對音樂作品的風格進行分析，對時代背景、創作特點、表現內容、思想意蘊進行全方位的把握，然后對譜面進行樂句、樂段的劃分，根據音樂的特點及其情緒的變化進一步對演奏的呼吸作出調整，要準確地把握呼吸的緩促、強弱，通過正確的呼吸去帶動演奏的情緒，在呼吸變化的過程中進行二度創作，更加準確地反映音樂作品蘊含的深層內蘊。在高校鋼琴音樂教學的過程中，學生的演奏大部分是以自然樂句為氣口，或者在演奏中無意識地隨意呼吸，這樣就使得演奏的音樂作品缺乏生命力，當然也就不能夠對音樂作品進行演奏呼吸的二度創作了，所以教師應該注重學生呼吸方法的掌握，教會學生用心地進行演奏呼吸的二度創作，使得演奏的音樂作品與樂曲所體現的內容吻合。學生要用心體會，要讓自己的演奏呼吸變化與音樂作品樂句的情緒相匹配，教師在學生的演奏過程中要強調樂句末、樂段結束和音樂進行中的呼吸。從學生演奏時的彈奏發音的方法、演奏時發出的聲音到配合呼吸的形體動作等等，都要充分表達音樂作品的內容、情緒、情感，盡可能地做到演奏者的呼吸與聽眾的呼吸協調在一起，讓呼吸的靜態起到“無聲勝有聲”的作用。

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（二）培養聽覺

擁有靈敏的聽覺是學習音樂者最重要的技能，有很多習琴者對聲音不敏感，這對樂感的培養有很大的影響，所以訓練耳朵是至關重要的：1.音樂源于大自然和生活，我們在日常生活中就可培養聽覺，例如刮風的風聲，呼———，音值有長有短；而狂風的速度力度又快又強，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是嘩啦嘩啦，像較豐富的和聲，小雨是淅瀝瀝瀝，更似簡單的二聲部。生活中有很多這種音色音響類似的例子，再比如節奏上，走路的節奏與跑步的節奏就不同，輕快的踱步和逛街之后拖著疲憊身體的步子節奏也不同，只要有心，這些都可隨時隨地的傾聽、培養聽覺，使耳朵變得敏感。2.多聽自己的演奏和一些優秀演奏家的演奏，同一音樂作品不同演奏家的各種經典演奏處理，做到反復聆聽熟悉作品，印象深刻，體會演奏者處理的細節，吸取其精華來提高自己的音樂感受鑒賞力。在自己演奏作品的時候，耳朵往往不能夠發揮到最大作用，除了在演奏過程中嘗試多用耳朵聽辨之外，亦可以錄下自己的演奏，再聽錄音，通過不斷的聽辨，最后演奏出自己最想要的音色，這種練習日積月累的聽辨鑒賞練習自然能在以后的作品中更快速準確地把握好音色。3.廣泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一樣的音樂：聽巴赫、亨德爾等作品，了解17世紀巴洛克音樂；聽貝多芬、海頓等作品，認識18世紀古典主義音樂；聽肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世紀浪漫主義音樂；聽拉威爾、德彪西等作品，了解20世紀印象主義的音樂風格……無論是音樂小品還是交響樂,我們都要仔細分辨作品中各樂器的音色，試著在鋼琴上進行模仿，體會作品中的意境，才能在鋼琴演奏中將作品的精髓充分表現出來。

（三）重視讀譜

讀譜看似很容易，把音看準就行了，其實不然。有的學生在演奏樂曲的時候常常錯音、錯節奏、錯風格，不是練得不夠，而是看得不仔細，一份琴譜，除了音符之外有很多術語、標記，比如：譜例上有很多上下加線，稍不注意就會弄錯，中高低音譜號換用標記沒注意導致音符全錯，還有指示各種觸鍵方法的連線、跳音、重音、頓音等，這些對音樂的分句、語氣乃至風格有極大的聯系。除了力度演奏等術語標記，譜上面的表情記號也很重要，因為和音符音高無關，有的學生更是無視這些表情記號，甚至是憑感覺胡亂猜測，往往會彈出與樂譜要求相反的術語。樂譜構成了鋼琴演奏的前提和依據，我們必須通過正確的讀譜把音樂表現出來，只有正確讀譜，才能把作曲家的想法準確、完整地表達出來。因此，演奏者要重視培養正確讀譜的好習慣，即使已經是背熟的樂曲，也要經常看譜練習，注意作者所標的表情記號，尊重作者的要求，盡量把這些要求做出來，這樣就使練琴成為一種樂趣，使樂曲富有生命，這樣的鋼琴演奏就是是一種享受，同時，樂感也會慢慢地培養起來。

（四）音樂想象力

通過培養演奏者的想象力來培養樂感。演奏者是否具有想象力也是影響到樂感的重要方面，鋼琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏樂曲的時候頭腦里形成的對樂曲整體的情境和感覺。比如賀綠汀的《牧童短笛》，描繪的是一幅美麗的江南水鄉畫，在鋼琴教學中引導學生在彈奏這首曲子的時候，可以讓學生想象是兩個小牧童在牛背上清閑地吹著短笛，在田野上玩耍，天真無邪的場景，樂曲中部采用歡快的民間舞蹈節奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戲、奔跑的場面，一會兒兩人追逐，一會兒捕蝴蝶，天真活潑，在彈奏地時候做到輕快跳躍的感覺。這些在音樂中發揮的想象力，演奏者可以根據作品的背景盡情的想象，也可以通過自己對作品的感受進行想象，填補豐富內容，這樣非常有助于樂感的培養。

（五）技術培養

樂感的培養與鋼琴彈奏技巧是相輔相成的。技術高超的演奏者可以使他對樂曲地演奏得心應手，更好地表現音樂，而缺乏演奏技巧的人，也許對音樂具有極高的樂感和獨特的見解，但因為手指技巧缺乏無法準確地演奏作品而感到心有余力不足。技巧僅僅只是一種中介，它的最終目是為更好的表現音樂，技巧的訓練要和樂感相結合，沒有樂感的琴聲是沒有生命的。在鋼琴教學中，教師們常說的聲音顆粒，手指貼鍵等一些技術要求，這些都是關于各種音樂中運用的不同技法，觸鍵要求，彈奏出來的音色也豐富多彩。手指的觸鍵部位不同可以產生細微的音色變化，手指指腹觸鍵，音色比較柔潤；指尖觸鍵，音色明亮；手指抬高下鍵，發出的是明亮的、顆粒性聲音；而聲音柔美的連奏就不需抬高手指，用貼鍵的方式觸鍵就可以了。觸鍵速度影響聲音的強弱，觸鍵速度越快聲音越強，反之則越弱，另一方面也影響著聲音的音色，決定聲音的剛柔、明暗、顆粒性等等。所以手指不同的觸鍵會彈出不同的聲音，這就需要我們自己不斷的琢磨手指的技巧來培養樂感。

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中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0105-01

一、人文素養的本質含義

人文素養是一個涵蓋面很廣的概念，它主要指一個人的知識水平、道德水平、藝術修養等方面的綜合素質。人文素養，一般都是靠后天培養而成的，因此不同的人有著不同的人文素養。在鋼琴演奏中，優秀的演奏者應該具有高水平的知識、高尚的品質、高貴的藝術修養、獨特的審美觀、正確的價值觀、豐富的閱歷等。

要想成為一名優秀的演奏者，最重要的并不是具有高超的演奏技巧，而是應該培養自己具有深厚的人文素養，因為人文素養才是最首要的。我們可以試想，如果沒有良好的人文素養，又如何去分析一部音樂作品的風格和特征呢？又如何去了解其作品所要傳達的情感呢？又如何更好地演奏該作品呢？

二、人文素養在鋼琴演奏中的重要性

鋼琴演奏是一門復雜的藝術，人文素養是一個綜合的概念，它包含的方面很多，最基本的就是知識水平，其次就是道德修養，此外還有氣質修養、人生閱歷、審美情趣、價值觀等等。因此，通過人文素質的培養，可以逐漸提高鋼琴演奏者的綜合素養，演奏者的知識面會不斷拓寬、道德品質和氣質修養都會得到提高、人生態度也會越來越樂觀和積極。當鋼琴演奏者的綜合素質提高了，在演奏上就會更有靈感和悟性，也會更加熱愛鋼琴、熱愛音樂、熱愛人生。

音樂是一種精神的藝術，而不是物質藝術，精神藝術是需要不斷積累的，只有不斷提高自己的精神藝術，才能夠在創作和演奏上更加有靈感，才能將自己的思想通過音樂的形式更好地展現出來。否則，他演奏的只是別人的音樂，而不是自己的音樂，更算不上真正的演奏家了。

縱觀世界的優秀鋼琴家，他們都是具有良好的文化素養和藝術修養的，如俄羅斯鋼琴家葉夫蓋尼?基辛，他從小就接觸音樂，三歲的時候已經能夠即興演奏出他所喜歡的音樂。他的確有著很好的天賦和藝術感，但是他后天也是很努力的，他求知欲強烈，不斷豐富自己的知識庫，每次演奏都會給聽眾帶來新鮮感。這也說明了他能夠贏得聽眾的“心”，不僅僅是具有天賦和技巧，更多的是他具有良好的人文素養和藝術修養。

三、提高鋼琴演奏者人文素養的措施

（一）豐富文化知識

提高人文素養，首先要做的就是豐富自己的文化知識。我們可以以一些優秀的鋼琴演奏者為例進行分析，如舒伯特，他的抒情歌曲是很出名的。《魔王》這一部音樂作品的創作，是受到了德國浪漫主義文學家歌德與海涅的作品的影響。此外，他的音樂也與民間歌曲和民間舞蹈有著很大的聯系，追求真實的情感。舒伯特的作品之所以有這些特點，與當時的浪漫主義文學有著息息相關的關系。

因此，我們可以肯定文化知識與人文修養的關系。在鋼琴演奏中，它對演奏者的能力要求是比較高的，而這種能力并不是簡單的演奏能力，更多的是其他一些特殊能力，平時在演奏中所要求的想象力、注意力、思維力、觀察力、創造力等都是屬于一般能力，這些一般能力為特殊能力的發展創造了條件。

（二）提高道德品質

之所以一直強調高尚的道德品質是人文素養培養中的重要部分，是因為我們可以試想，如果一個道德惡劣、興趣低俗、氣質猥瑣的人彈奏鋼琴，這樣的琴聲想必也是不堪入耳的。我們再試想，一個沒有藝術感的人彈奏鋼琴，那么就更加天方夜譚了。所以，要想提高自身的人文素養，必須要提高道德品質，培養高尚的道德情操，遠離世俗、遠離浮躁，這樣才能成為一個優秀的演奏家。

（三）開闊眼界、豐富閱歷

最后，開闊眼界、豐富閱歷，也是至關重要的一部分。沒有閱歷的鋼琴演奏家，那只算是愚昧自大的人，并不算是音樂家。真正優秀的鋼琴演奏者，是具有豐富的閱歷的，而且他能夠通過音樂演奏將自己的閱歷表現出來，以音樂的形式打動聽眾。井底之蛙是不能夠得到聽眾的認可的。

四、總結

綜上所述，要想成為一名優秀的鋼琴演奏者，首先要做的就是提高自身的人文素養，從豐富自身知識開始，然后培養自己的道德情操，此外還要豐富自己的閱歷、拓寬眼界。當我們的人文素養提高了，人生態度、審美觀、價值觀等等就會發生改變，人生也會變得更加積極樂觀。因此，我們要不斷提高自己的人文素養，這樣才能更好地以情打動聽眾。

參考文獻：

[1]馮毅.論鋼琴演奏中的人文素養、樂感與演奏技巧[D].長沙：湖南師范大學，2006.