形式美學論文模板(10篇)

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篇1

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學

的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影

響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言

與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社

會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬

物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。

這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統

經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：

“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。

玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。

玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。

玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言

活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語

言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的

探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了

以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀

南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南

朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。

玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。

歐陽建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：

夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：

首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學

語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。

其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追

求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。

劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。

再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡

之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩的

“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣

將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病

是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上

，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。

《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦

要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評

價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的

評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。

“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評

價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以

假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首

先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。

文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的

創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因

為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追

求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相

適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論

發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來

看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許

多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“

質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想

標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內

涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經

即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應

質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意

篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍

共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個

體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義

美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語

言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體

文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形

式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今

詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提

下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。

劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂

府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現

得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側重于語言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典

結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。

再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻

與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。

總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思

想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。

東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

篇2

隨著我國教育體制改革的深入開展，培養高素質的創新人才已經成為高校教育改革的重點;組成人才的基本要素包括知識、能力和素質等;人才素質由文化素質、思想道德素質、身體和心理素質構成。研究型教學是學生在教師的指導下，用科研探討的方法來獲取信息或運用所積累的知識去解決疑難問題的一種學習方法。為了教學目標以及教學內容的需要，教師利用案例分析來組織學生進行學習和研究，使學生獨立自主地去思考，在討論的過程中互相啟發或辯論，最大程度地發揮學生學習的主觀性，使得學生的認知思維和情感思維達到高效率，培養學生富有創造性的學習能力，以激發學生的學習興趣，激發學生的積極思維，使學生更快地接受知識和更好地掌握知識。研究型教學促使學生充分地發揮他們的主觀能動性、創造性，并親自發現學到的知識和定律，通過教學目標與教學內容的多樣性，培養具有時代性的創新型人才，提高教學質量。

(二)研究型教學的理論

形成及趨勢研究型教學理論在我國處于一個初級階段，研究的學者比較多，但成果不多。我國最早研究的是清華大學，主要通過課程訓練，進行任務分解，提高學生的實踐能力，以素質教育為主，布置典型工作任務，用來提升學生的工作崗位，同時有助于學生理論水平的鞏固與提高。研究型教學未來的發展趨勢是良好的，現在高校培養模式都在改變，以崗位能力本位為需求，提高學生應用知識的能力，注重素質教育培養，為研究型教育發展提供了機遇。

(三)研究型教學的評價

體育教學評價強調教師評價內容的多元化、評價方法的多維度以及評價方式的多樣化。評價的內容不僅包括對學生身體素質和動作技術能力的評價，而且還特別重視對學生的積極學習態度、心理素質以及日常行為的評價，爭取把評價的內容與研究目標、課程目標相結合。研究型教學的評價不僅要促進學生身體和心理健康的發展，此外還要關注學生的考試成績，而且還要發掘和發揮許多學生的優勢和潛力，促使學生的創新能力和實踐能力得到快速提高，增強學生的自信心并全新地認識自我。從評價方式上來講，不能只著眼于終結性評價，同時也要重視過程性評價;構建多元化的評價方式，包括學生自評、小組互評以及教師評價，創建多維度的評價方法，這種評價方法是建立在學生的知識掌握熟練程度、能力的提高和積極參與的程度等基礎之上的。

二、健美操教學的技術特點

健美操的內容有基本的隊列隊形練習;徒手健美操;輕器械健美操;器械健美操;技巧運動;跳躍;蹦床運動;藝術健美操;健美操;團體健美操。按照不同的身體練習形式，可以把健美操分為徒手健美操、輕器械健美操、器械健美操和專門器械健美操;依據健美操內容所完成的主要任務，可以把健美操分為增強人民體質、促進人類全面發展的大眾性健美操，充分挖掘人的潛能、提高運動競賽水平的競技性健美操，以及用特有的主題思想來進行宣傳教育的團體健美操。健美操的任務是鍛煉身體，增進健康，增強人民體質，促進身心的全面發展，形成良好的體態，提高身體的工作能力。健美操的特點是其具有豐富的內容，多樣的形式，容易推廣和普及;能全面和集中地鍛煉身體;在教學和訓練方面必須互相保護與幫助;藝術性較強;不斷創新。總之，健美操具有廣泛性:一般性健美操都易于普及、便于推廣。根據不同的年齡、性別、身體狀況、訓練水平、不同器械、不同場地和不同的要求，因材施教，選擇適合自己的項目和技術動作來進行練習，以達到鍛煉身體、增強體質、促進健康的目的。還可以根據不同的需求集中地鍛煉身體的某個部位，或者發展某種身體素質，以促進人體全面發展的水平。健美操還具有一定的藝術性:是一種集健身和健心相結合的體育運動項目。

三、研究型教學在高職院校健美操課教學中的應用

隨著社會的發展和生活節奏的不斷加快，生活壓力日漸加重，健康問題備受人們的關注。科學實踐證明，體育鍛煉是促進人體發展、增進心理健康的積極手段和主要方法。健美操是一項將健美操和舞蹈融于一體的有氧運動，它以有氧練習為基礎，以健身、健力、健美為特征，把形體美、姿態美、動作美、精神美有機地結合在一起。健美操項目多、技巧動作難度大，有利于鍛煉學生的柔韌性、協調性和平衡性，帶給人們身心享受，促進了健康的發展。健美操運動具有保健的作用，不僅可以鍛煉身體，還可使人的身心得到全面的發展。隨著社會發展和知識經濟時代的到來，我國的健美操教學發生了巨大的變革，特別是新課程標準的實施，為學校體育進行全面系統的改革提供了機遇。健美操教學是培養人才的重要途徑和手段。健美操教學首先具有磨煉意志、培養道德情操的功能。堅持健美操鍛煉，可以培養學生的堅持、冒險精神和剛毅、堅韌不屈的意志品質;讓身心得到鍛煉，增進健康，有利于發展綜合素質。健美操運動要普及推廣、要發展、要上一個臺階，就要按照教育性、科學性、趣味性、全面性的原則，堅持寓學、寓練于樂。目前我國學生在體質方面存在著一些不容忽視的問題。與上世紀九十年代相比，我國青少年的體育素質中的速度、耐力、柔韌性、爆發力、力量等均有不小的下降。

篇3

如果說自然美和藝術美是由視覺、聽覺等感官所接受的美感。數學美則是大腦思考所產生的思想結構上的精神美。數學美是一種理性的美、抽象的美。沒有一定數學素養的人，不可能感悟數學美，更難以發現數學美。

首先，數學語言具有準確的科學性，具有一般語言文學與藝術所具有的美的特點。

有人認為，“美不是作為科學的數學的特點，因為數學的主要功能并不是給人們提供美的鑒賞品。”應該說，不只是真正有目的的提供美的鑒賞品才具有審美價值和“美”的特點。例如，大自然提供了許多美的景色，它們具有極高的審美價值，足以使人流連忘返，它們也各具“美”的特點。但自然景色并不完全是大自然給人們提供的美的鑒賞品，它并非具有此項“功能”。實際上，審美過程是一個主客體統一的過程，似乎數學是否“美”既要看數學本身，又要看“鑒賞者”的意識。

其次，許多學者、數學家對數學美從不同的側面作了生動的闡述：

古代的哲學家、數學家普洛克斯說：“哪里有數，哪里就有美”。古希臘偉大的哲學家亞里士多德說：“雖然數學沒有明顯的提到善和美，但善和美也不能和數學完全分離。因為美的形式就是‘秩序、勻稱和確定性’，這些正是數學研究的原則”。對于圖形的比例，達·芬奇認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”。英國著名哲學家、數理邏輯學家羅素則把數學的美，形容為一種“冷而嚴肅的美”。他說：“數學如果正確的對待它，不但擁有真理，而且也具有至高的美。正像雕刻的美，是一種冷而嚴肅的美，這種美不但是投合我們天性的微弱方面，這種美沒有繪畫或音樂那些華麗的裝飾，它可以純凈到崇高的地步，能夠達到嚴肅的只有偉大的藝術能顯示的那種完美的境地。”

美國數學家、現代應用數學的開拓者，R·柯朗則說過：“數學作為人類思想的表達，反映了積極的愿望、沉思的推理、以及對于美的完善的向往”。

從這些數學家的觀點看，把數學的“美”的特點作為數學的特點之一還是有道理的。但是數學的美具有什么特點，美籍華裔學者王浩指出，數學的特有“幽美性(drybeauty)”,即是數學美的特點。其意義是：數學從表面上看來是枯燥乏味的，然而卻具有一種隱蔽的、深邃的美，一種理性的美。

由上述看法可以說：數學美是數學科學的本質力量的感性與理性的顯現，是一種人的本質力量通過宜人的數學思維結構的呈現。是一種真實的美，是反映客觀世界并能動的改造客觀世界的科學美。

數學美的主要表現形式有：對稱、和諧；簡單、形象、明快；嚴謹、統一；奇異、突變。

1、對稱、和諧

大家都知道，具有對稱性的東西，給人以圓滿的勻稱美感和精神享受。形體的對稱性，在自然界處處可見，人體本身就是左右對稱的，形體的對稱美，容易被人發現，古希臘的學者認為球是最完美的形體，正出于對對稱美的欣賞。其實，解析幾何中方程ρ=asin3θ，ρ=asin2θ所表示的對稱曲線，何嘗不美。人們給它們冠以三葉玫瑰線和四葉玫瑰線的美名。

ρ=asin3θρ=asin2θ

因此，對稱和諧是數學美的基本內容。

2、簡單、形象、明快

數學語言是最簡單的文字，它可以使復雜、冗長的定義、定理變得簡單、明了。

簡單明快的表述一個問題，不僅可以培養思維的靈活性、創造性，使學生不糾纏于事物的表面現象，能有意識的從本質上和整體上看問題，注意事物之間的聯系和矛盾，克服和減少思維的片面性和絕對化。

3、系統、嚴謹、統一

嚴謹、統一是數學美的重要特征。數學將許多不同對象或統一對象的不同組成部分之間所存在的共同規律在嚴謹的前提下統一起來。

4、奇異、突變

奇異美是與統一美結合起來的新層次的更高的統一。奇異、突變是有“出乎意料”“令人震驚”的數學美。這在中學解題中經常碰到。例如：

（1）在等差數列{an}中，已知a6+a9+a12+a15=30，求S20。

探索思路：由求和公式想到，求S20需要先求出首項a1與公差d，已知式中的各項均可用a1與d表示出來，但這得到的是關于a1，d的一個二元一次方程，無法確定a1、d，這似乎“山窮水復疑無路”了。這時突然注意到已知式中的下標：在前20項中，a6與a15，a9與a12不正是與首末兩端等距離的兩項嗎？a6+a15＝a9+a12＝15，從而有S20＝10×15＝150，這又變成了“柳暗花明又一村”了。這就是“出人意料”“令人震驚”的美，解這樣的題無疑是一種極大的精神享受。

下：數。這里，用反證法去證，無疑是奇異的美。

（3）已知A（-7，0），B（7，0），C（2，-12）三點，如果一個雙曲線以C為一個焦點，并且雙曲線的兩支分別過A、B兩點，求這雙曲線的另一個焦點的軌跡。

篇4

作者：張純綱 單位：遼寧廣播電視大學

從西方美學史來看，從古希臘到18世紀中期，盡管也有相當部分關于美的規律和性質的內容，但美學的主要內容還是關于文藝的理論，從古希臘的亞里士多德的《詩學》、到古羅馬的賀拉斯的《詩藝》，一直到德國的萊辛的《拉奧孔》，莫不如此。在美學學科的創始人鮑姆加登那里，美學研究的是“感性認識”，是人的認識活動的一個特殊的階段，也是相對理性認識的低級的認識階段。到了黑格爾那里。美學成為了“藝術哲學”，這都和我們一般所認為的美學有著很大的區別。最關鍵的地方，就是我們一般認為的美學是一門關于美的具體的規律的技術學科，而其實美學作為哲學的分支（無論是作為階段的認識論，還是藝術哲學）主要是一門人文學科和理論學科。人文學科研究的不是具體的科學，不是專門的技術，而是研究人的“生活世界”。與具體的科學是研究一個獨立于主體之外的對象世界不同，它研究是與人密切相關、親密交融的具體的原初的世界，所以這是一個于人充滿著“意義”和“價值”的世界。美學屬于人文學科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究這個“世界”于人的“價值”和“意義”，這就是使美學、美學課具有一個特點，不像數學課、計算機課等等，它和人生是有著十分緊密的聯系的。美學對于人生的不同的階段就會有不同的意義。成人教育的美學教育就有著不同于普通教育的美學教育的特點和要求，成人教育的美學教育自然要體現出一定的側重性來。那么成人教育中的美學教育的側重性在哪里呢？前面，我們已經略述過，美學可以是研究美的規律和性質的學科，也可以是研究文藝理論的學科，也可以是研究“感性”的學科，還可以是“藝術哲學”。

在成人教育中，我們如何對美學的研究內容進行選擇和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我認為，無論是研究美的理論，還是研究藝術的理論，都是側重于專業的教育，如果成人學員是學中文專業，倒可以選擇從這一角度加以側重。但對于一般的成人學員來說，美學對于他們的“基本的生活世界”的意義，主要在于它是研究“感性”的學科的這一層面。在當前美學界，越來越多的學者認為，美學的研究對象應該是人類的審美活動，而審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是一種特殊的感性活動。這是人的一種不同于功利活動和認識活動的精神活動。在審美活動中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人與世界最原初的和最密切的關系之中，即達到所謂“天人合一”的境界。所以，審美可以提升人的精神境界。那么，研究審美活動的美學就會為我們提升人的精神境界提供理論的指導。這也是美學于我們的人生，于我們的“基本的生活世界”最重要的價值和意義。可見，為人們提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理論的指導，這是美學的重要的任務和功能，本來就應是美學教育中需要強調和重視一個方面。而美學的提升人生境界的作用對于成年人來說，有著更為重要的原因。對于成年人來說，一般世界觀和人生觀都已經形成，有了一定的社會經驗，需要承擔一定的社會責任。這都使成年人，相對于青少年，更容易帶著功利的態度、認識的態度去對待這個世界，用“主客二分”的眼光去看待這個世界。

成年人的生活經驗和世俗利害會把人和世界那種原初的本源關系遮蔽起來，這就使成年人不免要“俗氣”起來。對于外在的功利和目標過分追求，使人喪失了和世界的原有的親緣關系，這是造成現代人的痛苦的最重要的根源。成年人為了使自己能夠從日常的功利境界中提升出來，達到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要審美活動。所以，我們的成人教育就有一個重要的使命，就是使成年人自覺地通過審美活動，來提升自己的人生境界。因而，這也就應該成為成人教育中的美學教育最側重的地方。這對于成年人更加美好地生活，真正實現自己的人生價值，具有著極為重要的意義。既然成人教育中的美學教育的側重點應該在于指導成人提升人生境界，追求美好人生。這就要求我們的美學課，重點不是在于使成人學員記住什么美的完美的定義，或知道了多少美的規律和性質，也不在于使成人學員學會欣賞了某一類型的藝術作品，或欣賞了多少的藝術作品。而在于通過美學的基礎知識的講授，開闊成人學員的理論視野，啟迪他們的人生智慧，使他們有意識地改變對人生、對世界的功利態度和認識態度，自覺地通過審美活動使自己回到與萬物相融共生的狀態，徹底地超越“自我”的局限，實現更高的人生境界和價值。在具體的美學教學上，就要重點講授關于審美態度的理論、關于審美經驗的理論，關于審美教育的理論，關于審美與道德、審美與人生的關系的理論。在理論上，把這些問題講清楚，才能更好地使成人學員理解審美和人的“基本的生活世界”的關聯，提高自身人生境界的理論上的自覺性。

篇5

（二）強化教師的實踐教學理念和能力新時期的職業美術教育不僅要求教師要有豐富的美術基礎知識，同時要求教師必須具備實用性的實踐技能和應用經驗。只有這樣才能在動手能力的授課中正確的引導學生將美術技能運用到實踐中去，知識只有和實踐相結合才能體現其巨大的力量。教師教學的觀念必須適應時代的發展，其應該是引導學生的動力而不應成為阻礙學生創新的影響因素。國際職業教育的主流模式是工作本位學習模式，這就要求教師授課地點從課堂轉移到工作現場，在現場工作中進行理論與技能的情景教學。因此，這對教師的實踐和動手能力提出了更高的要求，教師必須擁有足夠的能力和經驗要知道學生完成美術技能的學習。

（三）堅持貫徹實踐性教學方式提高學生的實踐能力是職業教育的根本目的。學生在學習過程中養成理論聯系實際的基本素質。在掌握已有知識成果的基礎上，把具體的實踐經驗加入到學習中來，可以避免教師以往簡單枯燥的語言描述。學生通過親身實踐，對整個操作動手獨立完成，對整個美術技能的掌握更加直觀，同時可以提高學生的動手能力。社會實踐可以讓學生更好的理論知識聯系到具體的實踐工作中，這對以后學生觀察社會情況、解決復雜問題的能力提升意義重大。因此，教師在教學期間盡可能的讓學生參加到社會實踐中去，把美術教育的授課場所轉移到工作現場，這樣既提高了學生的應用能力，又解決了一些企業人才不足的情況。職業美術教育不僅承擔著教授學生專業技能的責任，更多的是能夠讓學生把自己學到的東西服務到社會。

現階段，對學生創新能力的培養尤為重要，社會不再需要只有單方面才能的人才，取而代之的是綜合素質高、創新能力強的實用性人才。創新不單單是發現新的問題，更多的是在發現問題時候如何解決問題。只有激發學生的求知欲和創造力，才能確保學生可以在新問題的提出后擁有解決新問題的能力。職業美術教育就是要讓學生擁有獨立解決實踐中遇到的新問題的能力，用于打破陳規，從全新的角度和方法來解決發現的問題。

篇6

兒童畫的特點

兒童喜歡畫畫是覺得畫畫很好玩，并沒想要去完成一幅什么作品。他們畫畫只憑滿腔熱血，不憑畫法畫理，“學畫的方法”對孩子沒多大用處。孩子們畫畫膽特大，從來都不懷疑自己的“技巧”，過高的估計自己的能力是兒童畫畫的突出特點。他們沒有不敢畫不能畫的東西。再復雜的場景經過孩子們的手就會變得非常簡潔單純；再簡單的事物經過孩子們一畫，就會變得豐富多彩。他們的畫最富有想象力和創造力。而且沒有成人畫畫時的負擔，更沒有成人參展、獲獎的壓力，他們只圖畫畫時能玩得高興，孩子的畫跟他們做游戲沒什么兩樣。他們畫畫時的最佳精神狀態就是手舞足蹈、喋喋自語，一副不認真的樣子。胸有成竹是大人的事與他們無關。這也是好多小朋友只想畫畫，不想學畫的原因所在。兒童不是為長成成人做準備的，他應有自己的存在價值，完全沒有必要把成人學習的方法套在孩子身上。

兒童畫畫與他們的心理、生理的發育及認知能力有密切關系，比如:幼兒對人的認識，就是對面孔的認識，人的臉面成了幼兒對人認識的全部。對幼兒來說重要的就是最主要的，人的音容面貌、精神都是通過五官來展現的，四肢與此相比就顯得不是那么重要了。所以，幼兒畫人時主要畫了人頭、面部五官，人的四肢幾根線就算完事。在幼兒眼里人就是這個樣子，他們自己并沒認為有什么不妥的地方。

孩子畫畫在像與不像的看法上也與成人不一樣。成人眼中得像就是生活中的真實，孩子眼中得像是孩子的精神需求，不是生活中的實際反映。他們認為最重要的地方就是應該畫的最大。比如：畫人的頭比身子大多少倍，畫騎自行車的腿,看節目時的腿比身子高幾倍，踢毽子的腿要比不踢毽子的腿要長，畫的吃蛋糕時的嘴也比平時要大得多。孩子們畫畫是：畫所知，不畫所見，他們了解的東西很快就能畫出來。比如：小鳥、房子、樹、小動物等。他們老是重復的無休止的畫這些東西，實際上是在向大人展示他們的“拿手好活”，以炫耀自己的成功，求得家長的表揚和肯定。幼兒的畫雖然只是一些類似符號沒有具體形象的筆道道，這些看上去只有孩子自己才明白的東西，就是孩子了解社會的全部。當孩子處在幼兒時期時，正是孩子充滿幻想時，他們相信一切童話、神話中的故事都是真的。他們正在用自己的頭腦和眼睛注視著這個還很神秘的世界。

兒童畫畫的特點要求我們做老師的要了解孩子的生理、心理以及孩子發育的各個階段，要尊重他們對事物的看法及表現，要和他們玩在一起、畫在一起，在和他們一起玩的過程中讓孩子學到知識。

教孩子學畫的難點

我在教低年級學生時就特別強調，主要的東西要畫得大一些，不重要的畫得小一些。先畫主要的，再畫次要的，幾乎每次課要反復講這些問題。但有時孩子對老師講的“大”和“主要”在理解上的偏差，往往只有一部分孩子在畫面上得到體現。我說的大是指蘋果大小，孩子畫的只有雞蛋大小。但孩子卻說這就夠大的了，我原來畫的只有葡萄那么大。也就是說畫成雞蛋這樣大對他來說就已經是“史無前例”了。這里面還有個心理問題，僅從繪畫單方面很難解決這個問題。

孩子因家庭教育，生活環境和個好的差別，在認識、理解一件事物時，往往會出現一些偏差，這也是很正常的，不是教師講幾次就能做到的。這需要幾個“回合”的反復學習過程才能解決。如果教師講幾句，孩子就能做到，這反而不正常，至少教師有“灌輸”知識的嫌疑。

既然畫面上的主體物大小安排那么重要，是否可以理解，只要小朋友學會安排畫面，懂得大小、前后、粗細、曲直、虛實、黑白、強弱、取舍、呼應、對稱、均衡等造型因素，小朋友的畫就能畫好了。單從畫面上看，如果上述因素，小朋友能解決得比較好，應該說就算一幅看上去不錯的畫了。但這只是對作品的一般認識，真正意義上的好畫并不是四平八穩面面俱到看著很“順眼”的作品。從藝術的角度上說，只有遠離生活真實，才能做到藝術真實，有個性的作品才是美的。假如孩子在畫面時太重視畫面的完整與合理性，即使是看上去作品很舒服，但畫面明顯缺少“孩子氣”和繪畫性以及想像力、創造力和作者的個性等，作品也會失去感染力的，不能算好的作品。

篇7

Clinicalinvestigationofpotassiummagnesiumaspartateinthetreatmentofventricularprematurebeatinducedbyhypertention

LUYi-huo.DepartmentofInternalMedicine,YangluzongduanHospitalofPanzhihuaCity,Sichuan617027,China

【Abstract】ObjectiveTostudythetherapeuticeffectofpotassiummagnesiumaspartateintreatingventricularprematurebeat（VPB）.Methods62patientswithVPBwererandomlydividedintotreatmentandcontrolgroup.Patientsincontrolgroupweretreatedbybasictreatment,whichusedoxygeninhalation,compoundsalviainjection,enalapril,felodipineandsymptomatictreatment.Besidesthebasictreatment,20mlpotassiummagnesiumaspartateinjectionwasintervenouslyadministeredintreatmentgroup.Oneweeklater,thetherapeuticresultsofthetwogroupswerecompared.ResultsBasedonthereversaltimeobservedbyECGmonitoring,therewassignificantdifferencebetweenthetwogroups.ConclusionPotassiummagnesiumaspartatehastherapeuticeffectonVPBinducedbyhypertension.

【Keywords】potassiummagnesiumaspartate;essentialhypertension;VPB.

高血壓是一種世界性的心血管疾病，如果出現明顯心肌肥厚可致多個系統嚴重并發癥，其中，心律失常特別是室性早搏非常普遍，必須早期加以治療，否則嚴重可致心衰，預后極差。

1資料與方法

1.1一般資料選擇2005年1月-2007年12月，我院內科住院的高血壓并發室性早搏（Lown’s［1］2級以上）病人62例，男37例，女25例，年齡36～88歲，平均69.2歲，高血壓病史4～38年，平均17.4年,室性早搏病史3天～48個月，平均12.4個月，就診時血壓水平，SBP130～210mmHg,DBP60～120mmHg。隨機分成治療組（32例）和對照組（30例），情況見表1，兩組在年齡、性別、病程和病情嚴重程度等差異均無顯著性。表1治療前治療組和對照組情況

1.2實驗室檢查

1.2.1所選病人入院即做常規心電圖均為室性早搏Lown’s2級以上，開始治療即進行心電監護持續1周。

1.2.2血常規、血糖、電解質、腎功和心臟彩色多普勒等兩組差異均無顯著性。

1.3方法對照組全部采用基礎治療，包括吸氧，靜脈滴注復方丹參注射液，依那普利10mgbid,非洛地平5mgqd，乙胺碘固酮0.2tid等；治療組在此基礎上加用5%GS500ml+門冬氨酸鉀鎂20ml靜脈滴注qd,停用一切中西藥物。兩組均從開始治療即進行心電監護，治療1周進行比較。

1.4觀察指標心電監護室性早搏轉復時間。

1.5統計學方法計量資料用x±s表示，采用t檢驗。

2結果

治療組有1例不能轉復，病情惡化自動出院，對照組1例突然出現室顫搶救無效死亡，其余病人均堅持用藥，治療組室性早搏轉復時間明顯與對照組比較差異有顯著性（P＜0.01）。見表2。表2治療后治療組和對照組室性早搏轉復時間

3討論

3.1長期高血壓通過一系列神經體液因子引起心肌肥厚，而心肌肥厚是許多心血管疾病共有的病理過程，心肌肥厚不僅表現為心肌細胞體積增大，同時細胞膜電流的改變，使動作電位時程（ADP）顯著延長，心肌細胞跨瞙復極離散度（TDR）增大，誘發早期后除極（EAD）。有研究表明［2］ADP延長增加（EAD）發生率，從而增加異位自律性心律失常的發生；TDR增大促進折還性心律失常的發生。

3.2心肌肥厚時，L型鈣通道（LTCC）開放增加，導致跨膜鈣離子內流（［Ca2+］i）增加，鈣離子內流增加使心肌復極延長，尤其心肌細胞復極時程明顯延長，使心肌細胞TDR增加，誘發EAD和尖端扭轉性心律失常（TDP）［3］。

3.3心肌肥厚使ATP合成減少使Na+-K+功能減弱，從而Na+-Ca2+交換障礙，［Ca2+］i進一步增加形成細胞內鈣超載。而鈣超載幾乎是所有致死性心律失常的共同特征［3］。

3.4門冬氨酸鉀鎂是（山西亞寶藥業集團股份有限公司生產的規格10ml:門冬氨酸850mg,鉀114mg,鎂42mg）門冬氨酸和鉀鎂離子的螯合劑，門冬氨酸在三羧酸循環中起重要作用對細胞有良好親和力，是鉀鎂的良好載體［4］，可使Mg2+進入細胞內，Mg2+是心肌細胞膜Na+-K+泵ATP酶的激活劑，可使K+進入細胞內，使心肌細胞極化使TDR減少。另外，Mg2+是鈣通道阻滯劑，阻斷鈣通道，消除鈣超載及EAD,降低肥厚心肌發生惡性心律失常的幾率［5］。

3.5本文用乙胺碘固酮治療室性早搏是目前較為常見的用法，但如果使用不當，有可能出現QT間期延長從而誘發TDP，十分兇險。因此，使用門冬氨酸鉀鎂除了有前述作用外，還可防止出現TDP。所以，本組采用門冬氨酸鉀鎂等治療高血壓所致室性早搏取得了很好療效。此法簡單易行，值得基層推廣。

【參考文獻】

1朱建國，那開憲．2006年ACC/AHA/ESC室性心律失常治療和心臟型猝死預防指南解讀.中國醫刊，2007，42（7）：63.

2WUJSH,WUJY,DOUGLASPZ.Earlyafterdepolarizations,Uwaves,andtorsadesdepointees.Circulation,2002,105:675-676.

篇8

二、日常管理中出現頻繁的不良現象，通過學生自己創作作品開展自我教育

傳媒系開展“國學處處在”主題繪畫、攝影作品展。其中，以學生宿舍“違規電器”為主要描繪對象的繪畫作品，比如血淋淋的電熱棒等，深深震撼了在場觀眾。同時，學生從中接受了最生動的“禁止使用違規電器”的教育。避免了有些頑皮、不聽話學生不顧勸阻、我行我素的行為。

三、強化網絡教育手段的運用

當今信息大爆炸，大學生幾乎每人一部手機，有電腦的也很普遍。上網非常便捷，因而傳媒系鼓勵輔導員通過QQ群、日志、微博、博客和學生網絡交流，掌握學生思想狀態。一方面將學院通知、就業信息及時通過日志傳遞給學生。另一方面，每一個班級都至少建立一個班級群，包括學工辦主任和任課教師都加入在內，有事情，輔導員和學工辦及時提醒，達到了很好的工作和交流效果。傳媒系更加注重加強對網絡信息的管理，通過網絡使得敏感話題、學生質疑的問題及時能夠解決，也讓學生充分理解教師的工作意圖。例如輔導員教師的“青春向上”、“你輔導員是誰”的日志，得到學生的積極響應，也拉近了師生的關系。我發表了騰訊日志“想我閨女了！”寫出后，使學生進一步體會到老師作為一位母親，像他們母親曾在他們小的時候，在對待自己孩子和工作兩者之間盡量平衡與無私付出。后來，我又發現在有些學生中間錯誤流傳著趕在12月21日世界末日之前，要抓緊時間談場戀愛的說法，世界末日的謠言不攻自破，但快速戀愛的風悄然刮起，時間又接近了期末，召開辯論會已經來不及了。怎么辦呢？最后，我利用晚上休息時間，上網搜索關于愛情的名人警句。最終，經過一個多小時的仔細挑選和運用，我寫了篇“寫給想愛的孩子們”的日志。隨即，就有大一的男學生和女學生了解了教師的良苦用心，開始謹慎地思考自己萌發的感情是否正確，經得起考驗。后來，通過群里學生的聊天，就發現學生，特別是女生，充分注意了自己這方面的想法。

四、讓工作在細微中折射出力量，在學生內心產生持久教育意義

學生管理中，有大量要成文的任務要完成。如果只為了完成任務而工作，我想，從表面上看，工作做得一定是不錯的。但是，學生是否已經形成了大學生活中乃至一生都受用的自覺的良好學習與生活習慣，是否從內心接受了學院領導和教師在管理上的良苦用心，是否真正促進了自身素質的提升。這些，都是需要管理人員花大量的、細致的、表現在文件工作以外的功夫才能實現的。例如，如果學工辦遞交了一位學生的經濟困難生申報，那么，從對該生日常行為的觀察、到和他具體的談話、到同學們對他的評判，最終，輔導員要做出一個全面、綜合而準確的判斷，這是一個科學而真實的評定工作。我們不能讓一位困難生因得不到幫助而影響學業，但也不能讓學生為此做出欺騙的事情。可以說，為學生提供幫助的過程是一個如履薄冰、戰戰兢兢的過程，毫厘之間，謬以千里。那么，一位貧困女大學生如果在校內得到了適當的幫助，她就適當減少了在不太成熟的年齡，過早地在社會上為了經濟而打各種零工，從而過早接觸到比較復雜的社會環境，又由于不知如何應對而陷進泥沼當中去。有的女孩子穿戴得不錯，卻往往是自己拼命去打工掙錢，不惜耽誤學業，甚至不惜交結一些閑雜社會人員。所以說，經濟困難生的評定工作在一個方面是為了營造安定、良好的校園環境在做貢獻。另外，經濟困難生的評定只是這項工作中的一個階段，接下來，對她們正確認識和接受自身條件，從而以健康、良好的心態面對他人，面對生活，取得學業和事業的成功，這是更長期的工作。因為，經濟困難生成功榜樣的樹立對其他家庭經濟條件好的學生又具有很好的教育意義。所以說，圖省事、圖清閑、圖快捷，片面追求表面速度的工作方式和態度是不負責任的做法，不能稱其為優秀管理工作者。經統計，半年的時間，學工辦做的有據可查的行文工作共有近五十項，就按每項工作平均需要兩到三天能夠完成，我們就需要150天完成。即五個月的時間。那么，如果沒有高度負責的精神，管理者就沒有了和學生談話、關心她們、為她們提供個性幫助與更深層次教育的時間了。

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一、以一種青草生命的液汁，將飛禽走獸、花卉游魚、人物山水等許多樸素而生動的風物印染成純凈的藍，又把人類賴以生存的山川、土地、云霞、霜雪簡化為圣潔崇高的白……這就是抒寫了簡潔、明快而又深邃的美學原理的藍印花布。藍印花布的工藝在歷史上出現最晚，但應用地域非常廣。其印染工藝如下：防染用的豆粉、石灰混合成的糊狀物俗稱“灰藥”，此糊狀物是通過型版而漏印到坯布上，形成花紋。待布匹浸染晾干后，去掉“灰藥”的部分是白色花紋，因此藍印花布也叫“灰纈”。由于其印染工藝十分講究，因此印在布上的紋飾極富美感，即點、線、形的完美邂逅。下面從美學角度來談其形式美。

(一)談藍印花布紋飾的點線美。首先，點是基本元素，又可稱為元素美。其次，藍印花布紋飾的線形之美，是形象的美。除此之外還必須有力度和立體感。這種集點成線體現的是由自然界以及人們的生活中所概括出來的對稱、均衡、秩序、和諧、多變、旋律、節奏、力量等等形式美的精髓。此外，線形還要分出曲直。朱良至的《曲院風荷》中寫道：“在美學中，曲標示一種美感、一種美學情趣。曲線代表一種自然本有的節奏，它是非人工的、非幾何性的，代表宛自天開的精神。從造型心理學角度看，橫線能使人產生穩實感，豎線有力量感。”曲和直是一對矛盾，必須辯證的運用，沒有絕對的界線，它們都是可以互為包容，互為轉化的。以上這些方面都是在運用點線美中必須關注的問題。

(二)談藍印花布的單獨紋飾美。形之所以美，不僅因為點與線富有生命，關鍵是點線的組合恰到好處，這就好比書法一樣。以孫過庭在“書譜”中提出的“違而不犯，和而不同”的審美原則為例：“違”就是錯綜對立，“和”就是協調一致，“違”是“窮變化”，“和”是“和情調”，一幅好的書作，一定是“窮變化于毫端，和情調于紙上”的。藍印花布的紋飾創作也是如此。“違”與“和”具體的表現形式是對比和呼應。對比的作用在于產生變化，其中主與次的對比顯得格外重要。“違”和“和”的原則反應了點與線之間的呼應。因此，概述以上方面，都是為了更好的說明點與線組合產生的美感，即單獨紋飾的形體美。

(三)談藍印花布的整體紋飾美。紋飾整體美高于個體美，更高于點線美，它離不開點線美和單獨形體美，但并不等同于二者的相加和羅列，而是它們升華之后起了質變的美。如人們對于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有機態體。又譬如欣賞一幅畫，不是孤立的看局部，而是先看整體，覺得它美了，再去欣賞它的細部，這樣從宏觀到微觀，有時要經歷幾個來回，才能細細品味出藝術之美。可見藝術的整體美是如此重要。

二、中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。藍印花布是中國傳統工藝美術的代表，其浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性。

(一)和諧性。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互問的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。

(二)靈動性。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物—直在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

篇10

美國華裔文學在20世紀60年代登上美國文壇,到20世紀七八十年代進入第一次繁榮時期,出現了對人“刻板印象”的自覺創作,成果顯著,其中關于父性形象建構的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現在早期華人移民中的勞工階層,在文學文本中則呈現出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時期部分有代表性的作品中體現出來的父性形象的建構,其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會底層,靠體力勞動艱難謀生的普通移民勞動者,長期以來都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世紀七八十年代是美國華裔文學的轉型期和自覺期,這一時期出現了備受關注的“趙湯之爭”,以趙健秀為代表的一批致力于構建真正的美國華裔男性形象的作家們,提出了一套關于華裔自建形象的理論。這一時期,華裔作家對父親形象的重新發掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學的歷史中,男性形象建構的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點來看,對父親的反抗恰恰是男子漢身份建構的必由之路。拉康在發展了精神分析的理論之后,得出了關于“父親是一種隱喻”的觀點。他認為,父親不僅僅是真實生活中的個人,而且代表著一種文化“符號”,父親形象的含義包含著更多的社會倫理的意義。自覺建構男性形象時代的來臨,必然也涉及到“尋父”情結和父子沖突母題。父子關系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長之間的關系不是與父親代表的過去決裂的過程,而是更重要在原來的根基上尋獲生長點和支撐點的過程。尋父意味著對父子等級秩序的重新認可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現了對等級秩序的確認和由此建構自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創作中一般表現出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業,這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過程中不知不覺使自己成長為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現在華裔文學作品中。

(一)否定現實父親,追尋精神之父。

這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動職業,并且由于語言的隔膜,政治上的長期無權地位,導致他們在現實生活中的確呈現出懦弱無能、沉默保守的一面,不能給子女們樹立一個強大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構自己強大祖輩形象的過程中感到失落和無助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態中突破出來的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個敵人,在建構自己身份和成長的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價值觀念,表現出激烈的批判和背離沖動。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來分析。

《支那崽》是一部關于文化差異背景下的移民小說,講述一個華裔小子丁凱的成長故事。丁凱的成長是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國的一切,其信條是:“答案全在美國”。作為父親,他不與子女們進行任何交流,目睹白人老婆對孩子們的一系列虐待行為而無動于衷,他說:“美國的女人知道所有的答案,一個中國男人是無法知道這一新興國家的規則的。”丁凱父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個結構中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會中穩固立足的謀生能力,而且使孩子從現實處境和精神需求兩個層面都陷入孤兒狀態,也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對這樣的父親,丁凱只能離開家庭,向社會尋求援手和出路。

小丁凱幼年時代一直在噩夢中成長,直到為了自衛到基督教青年會向黑人教練學習拳擊之后,才用武力解決了長期在街區被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進入西點軍校,成為了一名優秀的軍人。但是在這個過程中,他被迫割斷了所有與中國文化的聯系,被生硬地改造成了一個連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個沒有文化根基的“孤兒”。成長在這樣的環境下的華崽們,他們的背棄故國文化之根的過程是痛苦的,也是無奈的,而他們的尋找“精神之父”的過程也是非常艱難的,面對這樣的流浪尋根人群,社會需要的是更為寬容的態度,更為廣闊的胸懷。正如本書的作者在接受采訪時所說的那樣:“我們海外的華人處在一個交匯的世界里。新的機遇使我們獲得了很多,而對舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價值,善待別人,尊重別人的生存權。”

(二)重構歷史,彰顯華裔英雄本色。

在美國族裔文學創作中,追溯故國文化根基,創造美國土地上的少數族裔文化歷史之根是建構族裔文學史的重要策略之一。這種方式也體現在華裔作家的創作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國佬》是從顛覆正史和借鑒中國古典文化來建構華裔男性英雄形象的。其中有關于英雄的祖父們飄洋過海來到美國,參與美國的甘蔗園的開拓和內華達鐵路修建的長篇史詩性描述,他們無疑是一群開創天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開國功臣”們在建功立業之后不僅沒有得到任何獎勵,而且還被驅逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個隱蔽的角落里,從事一些沒有人愿意干的“賤業”來維持生計,就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說話,然后又被認定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構正史的形式說明了關于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。

另一個有代表性作家是趙健秀,他是一個激進的反抗刻板印象的代表者。無論在作品創作或是理論建構方面都作出了突出的貢獻。他明確提出“歷史是戰爭,寫作即戰斗”的口號,其創作動機也十分明確,就是要:恢復美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國主流文學中華人馴順、保守、被動、落后的刻板印象,并寄希望以此來為華裔文學的發展推波助瀾。《唐老亞》是他基于自己的創作宗旨而進行寫作的一部小說,講述了一個12歲的名叫唐老亞的男孩在農歷新年里成長的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現了新歷史主義關于歷史的某些觀點。在歷史領域內,處于社會邊緣的少數族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來改寫,因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對這種情形,福柯提出了一種顛覆歷史斷裂性的方法:對抗記憶(counter memory),通過這種方式將歷史轉換成一種完全不同的時間形式,這也是達到書寫“有效歷史”的途徑。也就是以個體書寫的“小歷史”來對抗主流社會的“大歷史”。

在《唐老亞》中,一方面通過唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書館里面查到的文獻資料以及夢中重現華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構了早期華工修建第一條美國橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒無聞的錯誤書寫。另一方面,通過挪用中國古典小說《三國演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來塑造了一個關姓的筑路工人頭領,來表現華人男性的英雄氣概。他像關公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個有尊嚴、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領華工舉行罷工追討欠款,與愛爾蘭工人競爭修鐵路,創造了在十個小時之內鋪設十英里鐵軌的世界紀錄,并領導工人們為鋪設刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭。在小說里,中國的關公成為了一個戰爭和文學的保護神,用趙健秀的話說就是:關公“對士兵們來說是戰爭的保護神……對以文字來進行討伐的斗士們(作家)來說,他是文學的保護神。”趙健秀以重構歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構了他所說的基于華裔感性的真實歷史,以此來建構了華裔父性的新形象。

湯亭亭和趙健秀關于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來進行的,從挖掘早期美籍華人的創業史開始,并融入各種傳說中的英雄形象來建構了華人英勇強大的一面,實際上也就是以“民族主義”對抗“民族主義”的方式來進行創作的。這樣的創作方式在特定歷史時期有著獨特的價值。

本文所探討的主要是美國華裔文學自覺時期,一些有代表性的作家創作中體現出來的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭取自己的話語權進行的有意識的創作,其主導傾向是批判和顛覆華裔群體長期以來的負面刻板印象,發掘美國華裔群體的被湮沒或被扭曲的歷史,發出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構策略是文學創作中不可或缺的重要環節。隨著時間的推移,華裔文學出現了多元化的態勢,表達出文化身份的模糊性和流動性的趨勢。而華裔文學作品中父性形象的建構作為一種不可或缺的質素,也在經歷著不斷的發展變化,值得進一步的關注和探討。

【參考文獻】

[1]楊經建. 以“父親”的名義:論西方文學中的審父母題[J]. 外國文學研究,2006(1):161-162.